UN 2013 FRAGMENTARIO E PERFORMÁTICO

Que é a narrativa cinematográfica? Podemos comprender os filmes sen a influencia doutras artes, como a fotografía, a pintura ou a literatura? Dando por sentado que é imposible abstraernos por completo destas herdanzas, son moitos os teóricos do cinema que, dende a semiótica ou outros campos, intentaron establecer unha gramática para o cinema. Pensemos en Dziga Vertov e o seu cine-ollo, na caméra-stylo de Alexandre Astruc, no aparato cinematográfico de Jean-Louis Comolli, ou nos modelos semióticos de Christian Metz. O pensamento sobre a esencia da imaxe fílmica vai alén dos teóricos. Pier Paolo Pasolini pensaba en luciolos e teoremas… En fin, que modelos non faltan para se despoxar dunha ficción teatralizada ou dun documental reportaxeado, na procura dun cinema máis puro. Se cadra porque a batalla por unha gramática non contaminada por outras artes xa se deu por perdida, moitos autores contemporáneos intentan, cando menos, buscar as raíces dos seus relatos en lugares lonxe da novela e dunha narración tradicional.

Un dos que mellor soubo, en 2013, transmitir ese peso (tan lixeiro) da literatura no cinema, foi Jonás Trueba. Sen perder de vista un modelo narrativo clásico –que xa empregara na moi literaria Todas las canciones hablan de mí (2010)– reforzouno paradoxalmente ao distanciarse del, interrogándose sobre o seu proceso creativo. Los ilusos (2013) é un filme urxente e de entretempo, como el o ten cualificado, entre películas, digamos, tradicionais. E precisamente por non poder armar un relato cunha produción sólida, o que vemos é o esbozo deste, os episodios dunha historia enunciada e pouco concretada, como retallos dun traxe sen fiar. O que importa é pararse en cada unha desas teas e ver como se comportan no tacto. Interesa transmitir algo experiencial. En concreto, o ensaio dunha ficción sen definir. O autor madrileño fai que os seus actores –moitos deles non profesionais– improvisen sobre unhas pautas básicas, un guión mínimo. Que ensaien e repitan, que proben, se trabuquen, e volvan probar. E iso é o que se lle entrega ao espectador, unha obra que respira, con moitos ocos, porque en certo modo, está sen rematar. E é nestes baleiros narrativos onde se xera a maxia dun filme con misterio, deses que deixan unha doce sensación de reconciliación cun cinema básico e primitivo, ante todo lúdico e xoguetón.

Esta vertente máis performática1 do guión clásico non é nova. Hai cineastas que a teñen aplicado con moito éxito, integrándoa na súa proposta autoral, e que volveron estrear filmes así en 2013. O interesante é comprobar como cada un deles procede, sobre un mesmo modelo, de xeitos diferentes. Hong Sang-soo, por exemplo, foi evolucionando dende unha construción narrativa sempre episódica, pero máis clásica, ata a duras penas esbozar un tratamento que posteriormente vai desenvolvendo mentres filma, escribindo en moitas ocasións durante as noites para darlles os diálogos aos seus actores ao día seguinte. 누구의 딸도 아닌 해원 (Nobody’s Daughter Haewon, 2013) e 우리 선희 (Our Sunhi, 2013) están construídas dese xeito. Pero se comparamos o método de Albert Serra co do surcoreano, a pesar de que cando o proxecto nace, seguramente estes tratamentos non serán moi distintos, como o desenvolven na rodaxe non ten nada que ver. Hong non fai cortes apenas. Todas as súas escenas adoitan ser planos-secuencia, nos que loxicamente os intérpretes deben estar sincronizados coma un reloxo, e non hai espazo para a improvisación nos diálogos. O director asiático ten sona de non facer repetir case tomas, mentres que Serra acumulou 440 horas de metraxe para Història de la meva mort (2013). Como se entende isto? Os planos do autor catalán tamén son longos, deixa que os intérpretes atopen o seu personaxe precisamente nas variacións de rexistro dun mesmo diálogo, que pode mudar moito dunha toma a outra, e que nunca é idéntico. Ao igual que os actores, con este carácter performático, atopan o seu personaxe a través de repetición; Serra dá co seu filme mediante esta reiteración, mais sen rodar nunca un plano idéntico. Por iso, se as variacións Hong se constrúen no guión e dialogan entre filmes, as variacións Serra constrúense na rodaxe e dialogan na montaxe. Habería poucos xeitos de montar Our Sunhi, mentres que pode haber 100 montaxes de Història de la meva mort, e todas serán diferentes. O cinema de Serra baséase na exaltación do lado lúdico da ficción e no posterior sacrificio desta experiencia para construír, en efecto, unha película, e non unha instalación.

Estes dous métodos, coma o de Trueba, son moi intuitivos, mentres que hai cineastas que, nesta procura do performático nos seus actores, proceden dun xeito máis reflexivo. Se a primeira hora de Night Moves (Kelly Reichardt, 2013) funciona coma o reloxo suízo dun artefacto explosivo a piques de se activar, é pola medida planificación da rodaxe da súa directora. Esta primeira parte é un estudo e perfeccionamento do tempo narrativo, como xa o era Meek’s Cutoff (2010) respecto da anterior obra de Reichardt. Pero se podemos irmandala cos filmes precedentes, é en concreto pola dirección de actores, todos centrados en construír unha presencia, máis que en traballar a voz ou a xestualidade. Isto é particularmente importante para Jesse Eisenberg que, conducido pola culpa, dará vida a unha sorte de Rodión Raskólnikov nun Crime e castigo contemporáneo. Semellante argumento e método usa Lav Diaz cun dos seus actores fetiche, Sid Lucero, en Norte, hangganan ng kasaysayan (Norte, The End of History, 2013). Son historias, con todo, cunha estrutura definida. Moito máis difusas se mostran Les salauds (Claire Denis, 2013) e 郊遊 (Stray Dogs, Tsai Ming-liang, 2013). Son filmes dedicados máis a suxerir unha atmosfera que a desenvolver unha trama. A interpretación non é clara, mais con todo teñen os seus apoios nun conxunto de escenas clave que apuntan cara onde se moven as relacións entre os personaxes. No caso da cinta francesa, a fuxida do personaxe de Lola Créton da casa familiar, nese hipnótico plano-secuencia, ou o tan comentado desenlace, que pecha o conxunto de pistas que compoñen o fresco; e na película de Tsai a performance en plano fixo que Lee Kang-sheng realiza, na que deglute violentamente unha col, ao xeito de Saturno devorando os seus fillos.

Son propostas que se unen a outras tantas, citadas polos nosos colaboradores entre o mellor do ano. Pensemos na xa criticada La herida (Fernando Franco, 2013), coa soberbia interpretación de Marian Álvarez; no incesante e semi-improvisado diálogo da parella de Before Midnight (Richard Linklater, 2013); no estudo de atmosferas e personaxes que propoñen Ben Russell e Ben Rivers sobre a figura de Robert AA Lowe en A Spell to Ward off the Darkness (2013); nas escenas máis poéticas e abstractas de To the Wonder (Terrence Malick, 2013); ou no xeito de actuar e comportarse ante a cámara das parellas protagonistas de Only Lovers Left Alive (Jim Jarmusch, 2013) e 12 Years A Slave (Steve McQueen, 2013). Sendo estes dous últimos filmes plenamente narrativos, non rexeitan dar cancha libre aos seus actores, nunhas interpretacións que se centran nos rostros e nos seus corpos, e como estes o moven no espazo como unidade de significado. Películas episódicas, que forman un todo. Con nós de trama, si, pero sen unha estrutura clara de introdución, nó e desenlace.

Nestas liberdades interpretativas, hai quen fai de si mesmo, creando un alter-ego seu na ficción. Greta Gerwig e a súa Frances Ha (Noah Baumbach, 2012) é o gran exemplo esta tempada. Claramente, na liña da Lena Dunham da serie Girls (2012-), Gerwig está a construír un personaxe xeracional pola vía do humor, ao estilo do Woody Allen dos 70-80. Pero ás veces a realidade supera a ficción. O documental performativo segue en voga, e recentemente tivemos un exemplo demoledor: The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, Christine Cynn & Anonymous, 2012). Como xa comentamos na revista, os directores propoñen a uns ex torturadores indonesios, artífices das matanzas que seguiron ao golpe de estado que derrocou a Sukarno en 1965, que poñan en escena os seus actos. Seguindo o modelo hollywoodiano que adoran, constrúen para si unha sorte de heroes de acción macabros, que rematan por ser un retrato demoledor de moitas das feridas sen pechar do país.

En cada unha destas vertentes de cinema performático, intuímos que parte dos cineastas actuais procuran nos rostros dos actores e no seu devagar polo plano, unha sorte de narración que (sen ser puramente cinematográfica) dá todo o protagonismo á imaxe. Se cadra un xeito de despoxar o cinema da súa faciana máis literaria e de levalo cara terreos máis próximos á arte contemporánea. No equilibrio entre ambas está o quid da cuestión, ou iso semellou querer dicirnos o 2013.

__________

1 Non usaremos o termo cinema performativo para non levar a equívoco co cinema expandido.

Comments are closed.