FRANCESCO ROSI, POETA DA VALENTÍA CÍVICA
APUNTAMENTOS SOBRE ‘LE MANI SULLA CITTÁ’, PEDRA ANGULAR DO CINEMA DE COMPROMISO ITALIANO ·
“A verdade non é sempre revolucionaria”
A frase, como se dun epitafio se tratase, pecha Cadaveri eccellenti (1976), un dos filmes máis esixintes do napolitano Francesco Rosi, que utiliza neste caso o xénero policiaco para denunciar os maquiavélicos mecanismos do poder político e xudicial. É a conveniente resposta dun compañeiro do partido comunista a outro, xornalista, que se laia da facilidade do pobo para aceptar a versión dos feitos do goberno nun escuro caso de asasinato político.
Esta réplica podería resumir en boa maneira a sensación amarga que deixan os filmes de Rosi, coñecido como “o poeta da valentía cívica”, grazas ao libro de referencia (en inglés) do autor1, que non atopou o mesmo éxito crítico en castelán. Despachar nunhas liñas a súa longa traxectoria de 17 longametraxes, ás que hai que sumar nas que traballou como asistente de dirección (estreouse con La terra trema, de Visconti, e seguiu ás ordes de Matarazzo, Emmer, Antonioni, Monicelli e Alessandrini); sería renderlle un fraco favor.
Hai un filme moi a inicios da súa carreira, Le mani sulla città (1963), que contén xa todos os elementos da súa principal contribución ao cinema, a ‘cine-inchieste’, inaugurada un ano antes con Salvatore Giuliano (1962). En palabras de Millicent Marcus, trátase de “investigacións cinemáticas de casos que fían relacións de poder entre personaxes carismáticos, corporacións, organizacións criminais e o Estado”.2
Esta marca autoral mestura xornalismo e ficción a partes iguais, adoptando modelos estéticos e procesais do reporteirismo, mesmo con estruturas narrativas propias do ensaio, pero con guións claramente construídos coa vista posta nas relacións entre personaxes. Herdeiro directo do neorrealismo, no que se formou técnica e artisticamente, Rosi vai máis aló da denuncia social, para erixirse en talentoso diseccionador das relacións entre a política, a policía, a maxistratura, os empresarios e a mafia na Italia do seu tempo; realizando así retratos tan demoledores do poder, que deveñen en contundentes e universais obras de arte.
Excelente Rod Steiger en 'Le mani sulla città', onde interpretaba un personaxe que evidencia os vínculos entre corporación e Estado na economía de mercado neoliberal
A realidade social e ambiental de Nápoles
Para entender ben a relevancia do seu método, basta analizar Le mani sulla città, quizais o seu filme máis emblemático, e poñelo en relación con outras películas capitais na súa traxectoria. A cinta, gañadora do León de Ouro en Venecia no 63, é unha crítica sen concesións á especulación inmobiliaria no seu natal Nápoles. Edoardo Nottola, interpretado por un sublime Rod Steiger, é un empresario da construción que chega a un trato co alcalde (do seu propio partido, o conservador) para que uns terreos que comprou por catro cadelas pasen a ser edificables. Un dos líderes da oposición, o comunista De Vitta3, decátase de que ese proceso vai contra o plano urbanístico aprobado no concello, e propón abrir unha investigación para desenmascarar os corruptos. Coas eleccións á volta da esquina, o bloque de centro-dereita acepta crear unha comisión a tales efectos, para dar unha clara mensaxe de transparencia democrática.
Isto permítelle a Rosi estudar o funcionamento interno da administración italiana, deixando ao descuberto as súas máis grandes fallas. En concreto, mostrar “os mecanismos por medio dos cales o poder dominante pode alterar os proxectos mesmos, a fin de acadar un resultado, chegando ata a modificar as regras existentes que, ao contrario, deberían ter sido elaboradas para manter o respecto dunha convivencia democrática e civil”.4
Cómpre destacar que o realizador non tomou un caso particular para escribir o guión, mais si buscou a inspiración nos xornais, para acadar “a realidade social e ambiental da cidade de Nápoles”.5 Este tratamento proporciona un alto grao de realismo, provocado polo xeito no que as escenas da vida pública están rodadas.
Ao inicio do filme, o derrubamento do edificio que orixina a discordia está filmado cámara na man, con panorámicas e zooms propios do reporteirismo, que proporcionan dinamismo e veracidade á secuencia. Porén, a reconstrución dos feitos, a planificación, non podía ser máis cinematográfica. Cuns primeiros minutos que transcorren a tempo real, as elipses marcan despois un ritmo máis acelerado, que escenifica de xeito mecánico e documental os procedementos dos bombeiros e a policía, ao tempo que presenta algúns dos personaxes que serán claves na historia, e o seu posicionamento cara o que vén de acontecer.
A estrutura narrativa do filme non terá despois problemas en mergullarse en flashbacks e flashforwards, non necesariamente ligados cronoloxicamente, senón por conceptos que axuden “á procura da verdade, que devén, en certo modo, narración en si mesma”.6 Isto é, as historias de Rosi procuran moi habitualmente achar a verdade a través do cinema, tarefa que lle resulta impensable ao director, de aí os finais abertos, paulatinamente máis acentuados co paso dos anos.
Este procedemento non está lonxe do ensaio, que liga conceptos de maneira abstracta, ou da reportaxe xornalística, que ofrece sempre unha interpretación da realidade parcial e incompleta, por moi esixinte que sexa consigo mesma. O Rosi licenciado en Dereito, claro afeccionado a estes xéneros literarios, e consciente das súas posibilidades e limitacións, decide incluílos na súa aposta cinematográfica.
Volontè fixo dous agudos retratos do poder encarnando a Enrico Mattei e Lucky Luciano, na foto
Rosi, reporteiro cinematográfico
O resultado é unha sorte de xornalismo fílmico de altura, que reflexiona sobre varias cuestións capitais do poder. En primeiro lugar, a responsabilidade moral do político por salvagardar os intereses democráticos por enriba dos persoais. Neste sentido, Rosi parece dar a batalla por perdida, aínda que reivindique a loita. Se De Vitta intenta desenmascarar os corruptos en Le mani sulla città sen éxito, en Cadaveri eccellenti, unha década máis tarde, o propio comunista opta por agochar a verdade por intereses partidistas.
Outro filme político da época, Lettera aperta a un giornalle della sera (1970), contén unha frase, recorda o seu director, Francesco Maselli, que pode vir ao caso para definir o desencanto de moitos militantes de esquerdas nese momento: “A verdade é que nós queriamos mudar o mundo, e finalmente foi o mundo o que nos mudou”.
Como se dun gurú se tratara, Rosi xa augurou con este filme, e máis profundamente en Il caso Mattei (1972), as similitudes entre corporacións e estados na economía de libre mercado neoliberal. Nottola é construtor, pero tamén membro do partido. Mattei non foi ministro, pero chegou a ser máis poderoso que calquera político. Cun discurso culto, mais populista cando debía selo, o director de ENI (compañía estatal de enerxía) movíase entre o idealismo e o narcisismo. Profundamente nacionalista e práctico, frío e calculador, foi quen de librar unha batalla cos EUA polo control do petróleo. Pensaba como un empresario, pero actuaba como un home de estado.
Fóra da legalidade, pero cuns códigos éticos que escapan á dobre moral dos políticos, o mafioso Lucky Luciano (1973), interpretado soberbiamente, como Mattei, por Gian Maria Volontè, empregaba similares mecanismos de control do seu imperio.
Rosi atribúe o laxo sistema xudicial, político e policial a unha dependencia do contrabando á fin da Segunda Guerra Mundial, integrándose este nas institucións legais dende a súa constitución. É esta mesma razón a que tería permitido á mafia persistir na Italia da posguerra, ata se converter nun mal endémico. O comercio outorga o verdadeiro poder político.
Rosi dirixe a Ventura en 'Cadaveri eccellenti', onde usa o xénero políciaco para lanzar un ataque á maxistratura italiana
Volontè e Steiger, símbolos do poder
Os personaxes de Rod Steiger e de Volontè nestes tres filmes son sobradamente carismáticos para xustificar por si sós a realización das cintas, mais o interese de Rosi non é tanto explorar este carisma, como “intentar descubrir as redes sociais, políticas, legais e ilegais nas que estes individuos exercen o seu poder e nas que, de certa maneira, están presos, e polas que son, finalmente, esmagados”.7 Un sistema hostil.
Un sistema hostil, que resiste tamén en certa maneira grazas á desinformación. “A verdade non é sempre revolucionaria”. Mostrándose tan amante do xornalismo, era de prever que Rosi radiografase a relación da prensa coa política. Os reporteiros acoden nos seus filmes á chamada dos homes de partido. Esixen a miúdo “o pobo debe saber”, pero non dixiren.
Mesmo cando se deciden a investigar un pouco, a súa axenda acaba marcada sen remedio polas institucións, que manipulan os feitos. Isto é, o público nunca chega a coñecer a verdade. Os xornalistas son, nos filmes de Rosi, procuradores de misterios, non de certezas. Nisto tamén, o napolitano móstrase negativo, se cadra, realista.
En resumo, Rosi ofrece, a partires destas marcas, un demoledor retrato do poder, tanto fóra coma dentro da política. A súa traxectoria ao longo de catro décadas é boa proba disto, aínda que a última etapa da súa filmografía estea máis centrada en adaptacións literarias, sendo a máis celebre e destacable Cristo si è fermato a Eboli (1979), terceiro filme case consecutivo con Volontè, que leva á pantalla con éxito a novela de Carlo Levi.
Con maior ou menor acerto, as súas películas revélanse hoxe fundamentais para entender o actual devir socioeconómico de Occidente, apuntando vías de resistencia política aínda válidas dende o cinema. Francesco Rosi é, hoxe máis ca nunca, ese necesario poeta da valentía cívica.
__________
(1) TESTA, Carlo (ed.), Poet of Civic Courage: The Films of Francesco Rosi, Wiltshire, Inglaterra, Flicks Books, 1996
(2) MARCUS, Millicent, “Beyond cinema politico: family as political allegory in Three Brothers” en Poet of Civic Courage, p.116
(3) Carlo Fermariello, político na vida real, deu vida a De Vitta de maneira maxistral. A inclusión de actores non profesionais é outra das características de Francesco Rosi, que desta volta acertou de cheo coa súa escolla.
(4) Tirado dunha entrevista ao director en PRUDENZI, Angela e RESEGOTTI, Elisa (coord.), Cinema político italiano. Anos 60 e 70: Apreciaçao e crítica, São Paulo, Edições Mostra Internacional de Cinema / Cosac Naify, 2006, p. 64
(5) Ibídem. p. 66
(6) MOLITERNO, Gino, “Great Directors: Francesco Rosi” en Senses of Cinema, núm. 26 (maio 2003)
(7) Ibídem
