A carón dos mortos: Un posible achegamento a Arima

Arima, de Jaione Camborda

Todas as personaxes de Arima (Jaione Camborda, 2019) andan á procura de algo. 

Camborda amósanos a faciana dunha vila pequena preto da montaña; os tellados, o ambiente húmido. Un berro racha coa melodía da escena: “Olivia!”. Unha nai, Elena, chama pola súa filla, que se perdeu. É Julia quen dá con Olivia, e xuntas agardan a que chegue a nai. Julia andaba a vagar pola vila e, despois do encontro, continúa o seu camiño ata que decide entrar nunha casa abandonada. Explora os seus interiores, investiga o mobiliario, atopa o seu nome gravado na madeira. Non sabemos o que busca. Na noite, Nadia topa con David e os seus cans. David está perseguindo a un home moreno que escapaba pola vila correndo; non saberemos moito máis deste home.

Estas tres escenas sitúan a película en ton e tema, danlle as súas coordenadas dramáticas e estéticas, poñen en claro que todas as accións das personaxes veñen impelidas polo peso dunha ausencia. A directora non adoita ser explícita á hora de definir esas ausencias, eses obxectos de desexo ou esas procuras, polo que os espectadores estamos participando dalgún modo no mesmo xogo que as personaxes. Nós tampouco sabemos, tamén vagamos, tamén nos empurrará, ao longo do relato, unha ausencia e a posibilidade de que unha realidade sexa finalmente revelada. A propia autora admite este mecanismo: “A película trata de situarse no concepto de incerteza, e para iso decido que o suceso, que normalmente fai avanzar a historia, estea absolutamente fóra de campo” [1]. Mais para afondar nesta posible clave de lectura, será útil retroceder ata a propia escena de apertura.

Un primeiro plano dun ollo acosado por unha luz intensa. A pupila ínchase. Contráese. Crece outra vez. O plano achégase aínda máis ao ollo. A luz segue a disparar á pupila. Máis zoom. O sentido deste prólogo non se nos fará claro e definido, mais podémolo entender coma unha pista. Algo haberá no ollo, na pupila e, sobre todo, na súa función, a “mirada”, que nos poderá orientar á hora de interpretar a película. A seguinte escena pode corroboralo. Unha muller moi nova está espida, posando fronte a un decorado. Asistimos a unha clase de pintura. A cámara dedícalle unha mirada longa a Nadia, a modelo. Despois vemos un plano moi curto dos ollos dun alumno. Mira alternativamente á modelo e ao lenzo. A cineasta diseca a anatomía de Nadia: a man, a mancha no ventre. Volvemos aos ollos doutra alumna. Plano xeral da modelo. Julia, a mestra, remata a clase.

Arima, de Jaione Camborda

Camborda compón unha rede de miradas arredor de Nadia semellante a unha tea de araña. Cando máis adiante Nadia confesa participar nun misterioso ritual sexual no que hai espectadores, a escena inicial será violentamente re-significada. “Había un home que estaba sentado nun sofá e non paraba de mirarme. E a min iso encantábame. Non me sacou o ollo de enriba en toda a noite”, dille a Julia. Despois convídaa a participar con ela na seguinte ocasión, a cambiar a súa posición de suxeito a obxecto. Coma se estivese desafiando á pintora a cambiar o papel coa modelo, a deixarse pintar.

Isto, con todo, non lle confire un sentido definido e claro á relación entre as dúas mulleres, pois a cineasta constrúe a película sobre terreo ambiguo e apenas cede á claridade. Pero si permite subliñar a importancia da “mirada”, xunto coa “ausencia”, como elemento central tanto na narración como na posta en escena. A cámara no ombreiro, movéndose coa naturalidade do documental (a mirada) disólvese na gravidade etérea e fotoquímica do celuloide (a presenza-ausencia).

A particularidade destes dous motivos é, polo tanto, a súa relación, case ontolóxica, co propio cinema. “O ollo proxecta tamén a súa luz sobre o cadrado de tela, aloumiña as diferenzas inmateriais, afúndese no abismo lixeiro, a deliciosa carencia da ‘realidade’ que desexa” [2], di o crítico e cineasta Pascal Bonitzer ao respecto do fenómeno que ten lugar na pantalla. Postula unha intervención directa do ollo na imaxe, coma se puidese tocar a ausencia, a carencia da ‘realidade’. Esta fantasía da mirada que se inicia a partir da escena seminal do ollo en Arima compromete todo o texto da película e dispara novas preguntas: Canto da presenza dos demais levamos connosco cando miramos? Canta presenza somos quen de reter na nosa memoria? Tal é o exercicio do pintor que mira á modelo, pero, onde se produce a ausencia? Na súa memoria ou na imaxe que está a pintar?

En todo caso, esta non é máis que unha das manifestacións do tema na película, se cadra a máis metafísica e menos interesante. A idea da “ausencia” ten a súa mellor expresión na subtrama de Julia na procura imposible de recuperar a Ángel, o seu irmán desaparecido cando era neno. A pequena Olivia pona sobre aviso de que un espírito que só ela pode ver fala dela e do seu pasado. Julia regresa á casa abandonada, chama polo seu irmán. “Ángel!”, berra. Alí atopa unha boca de sumidoiro aberta. Percorre as cloacas sen ter moi claro que agardar, ata que chega xunto a unha morea de merda e dáse por vencida. En paralelo, Ana, a súa nai, preocupada, chama por ela en plena noite. “Julia!”, berra tamén, pero a quen atopa é a Nadia. Eses nomes berrados (Olivia, na escena do principio, Ángel e Julia despois) compoñen a música da ausencia e forxan ademais unha moi particular amizade coa escena inicial (e final) de Trinta lumes (Diana Toucedo, 2017), na que a quietude dunha paisaxe nocturna tamén é violentamente interrompida por un berro: “Alba!”. O que nos ensinará despois Toucedo é unha batida de veciños na procura dunha nena desaparecida misteriosamente.

Este motivo narrativo ten moito que ver con dúas formas da ausencia peculiares e propias da cultura galega. Por unha banda, a “saudade”, entendida no sentido máis mundano como perda ou como nostalxia, ou na súa definición máis existencialista, na liña de Ramón Piñeiro, coma o “sentimento da soidade ontolóxica do home” [3]. Pero tamén está vinculado ao culto dos mortos e da súa presenza-ausencia entre os vivos. A lenda da Santa Compaña ou os mortos redivivos de Cunqueiro n’As crónicas do sochantre, os de Risco en Do caso que lle aconteceu o doutor Alveiros e os de Castelao en Un ollo de vidro, son boa proba do papel que xogan os defuntos tanto na cultura tradicional coma na tradición literaria galega. Mais en Arima non hai mortos que volven á vida e, de feito, o problema é outro, a súa ausencia.

Arima, de Jaione Camborda

Poderemos rastrexar mellor a cuestión se afondamos nas raíces desta relación tan íntima dos galegos e os seus defuntos. Explica Xaquín Lourenzo que “un feito fundamental nesta relación atopámolo xa na nosa cultura dos castros” [4]. “Os mortos, na cultura dos castros do noroeste, son enterrados dentro da casa ou nos seus arredores, sempre en contacto cos vivos. Así, as casas dos vivos son tamén as casas dos mortos” [5]. Dalgún modo, o pathos de Julia está dobremente atravesado pola perda do irmán e pola ausencia do morto ao seu carón. En Arima late este malestar atávico, a saudade da antiga relación cos defuntos. A énfase non está posta sobre Olivia e a súa mística capacidade para interactuar co alén, como correspondería a unha visión máis próxima á tradición literaria, senón na maneira en que o don de Olivia axita a vida de Julia, xa de seu condicionada pola carga da ausencia de Ángel.

Poderiamos entender este motivo da perda do contacto cos defuntos coma unha revisión moderna da mitoloxía galega, entretecida con outra pulsión atávica como é o drama da emigración e a saudade polos migrados. E non sería difícil aplicar esta clave de lectura a Trinta Lumes de Diana Toucedo, pois o propio xesto de comezar a película cunha prolepse, unha escena de busca dunha rapaza desaparecida, compromete a interpretación de todo o texto fílmico. Neste sentido, Arima compón un mosaico de ausencias, inquedanzas e incertezas máis radical aínda na súa implicación dos espectadores, que nos facemos conscientes do potencial da nosa mirada e, igual que os pintores que tentan captar a presenza imposible de Nadia, ou Julia intentando captar a presenza imposible do seu irmán perdido, tamén nós intentamos ser quen de captar unha presenza imposible.

Estas ideas queren ser un achegamento posible á película de Jaione Camborda, que poida dar lugar a unha análise máis ampla dunha obra que encerra inesgotables fontes de significado. Agardo ter proposto algunhas claves ou liñas de lectura interesantes e que poidan ser utilizadas para interpretar as pezas mencionadas, e quen sabe se algúns dos vindeiros títulos do cinema galego.

__________

  1. CAMBORDA X ENCISO (I), A Cuarta Parede
  2. Pascal Bonitzer, “La pantalla del fantasma”, en Teoría y crítica del cine. Avatares de una cinefilia, compilación de Antoine de Baecque. Páxina 69. 
  3. Ramón Piñeiro, Filosofía da Saudade. Páxina 42. 
  4. Xaquín Lorenzo, De Varia Etnográfica, “As casas dos mortos”. Páxina 127.
  5. Xaquín Lorenzo, De Varia Etnográfica, “As casas dos mortos”. Páxina 129.
Deixa o teu comentario