A CRÍTICA COMO XERADORA DE TENDENCIAS. O CASO DO ‘OUTRO’ CINEMA ESPAÑOL

Jara Yáñez durante a súa intervención no seminario 'A Crítica Intermedia', celebrado dentro do Festival Play-Doc 2014. FOTO: Tamara de la Fuente.

Jara Yáñez durante a súa intervención no seminario ‘A Crítica Intermedia’, celebrado dentro do Festival Play-Doc 2014, onde expuxo por primeira vez o contido deste texto. FOTO: Tamara de la Fuente.

Até que punto é posíbel conservar a independencia precisa para que o crítico non se converta nun mero transmisor de intereses comerciais ou, se acaso, en prisioneiro do seu propio horror vacui ante a posibilidade de ficar desprazado do aparello institucional, dos fluxos de opinión de traballo xerados por este?

Carlos F. Heredero (1)

Na tesitura de tentar discernir a capacidade de impacto real da crítica, da súa forza como xeradora de tendencias, da súa influencia, en definitiva, con respecto ás sinerxías que definen a traxectoria dun filme -ou dun conxunto deles-, atopámonos ante un primeiro atranco elemental: existen poucos puntos firmes de agarre teórico sobre os que sustentar o noso argumento. E así, decidimos arrincar este texto asumindo unha das primeiras particularidades da crítica: o desafío sempre aberto cando nos referimos á reflexión sistemática arredor desas esvaradizas, complexas e inabarcábeis cuestións que teñen que ver coa súa natureza, as súas funcións ou os seus modos de acción.

Asumida esta falla, cómpre definir logo a que nos referimos cando falamos da ‘traxectoria’ dun filme. Porque esta pode ser entendida, aplicando aquí unha importante simplificación, de dous xeitos esenciais. O primeiro refírese á carreira comercial, ao éxito no despacho de billetes, á resposta do público, en definitiva, e vén directamente relacionado con filmes da industria ou de orzamento de medio a grande. O segundo ten que ver cunha difusión máis minoritaria, ‘alternativa’ -‘elitista’, din algúns-, desoutros filmes de baixo orzamento que, máis que despacho de billetes, xóganse o recoñecemento (ou o prestixio) da súa carreira por festivais, museos, salas alternativas ou mesmo determinadas páxinas web. E aínda que nalgúns casos haxa unha confluencia entrambos territorios, é preciso distinguir de partida a diferente función que a crítica exerce con respecto a cada un deses dous percorridos. Máis aínda se pensamos na súa capacidade de influencia.

Partimos daquela da indiscutíbel e indisolúbel relación da crítica co aparello financeiro e publicitario do propio cinema. E comezamos a atopar posicións de partida, límites ou condicionantes que nos permiten calibrar mellor a sempre escorregadiza capacidade de proxección da crítica. Preguntámonos: achegará algo a crítica ao devir comercial dun filme de Hollywood? O máis probábel é que nada ou moi pouco, cousa que non debe facernos pensar que nestes casos a crítica é inútil ou impermeábel: é certo que, por moi desfavorábel que sexa un texto crítico, este será incapaz de deter o camiño cara ao éxito dun mal filme cun gran orzamento, polo que a crítica sempre exercerá aquí unha función eminentemente interpretativa.

Detemos neste punto esta liña de reflexión para centrarnos a partir de agora nun segundo suposto: filmes máis pequenos, sen un gran aparello económico nin mediático detrás, que non poucas veces veñen cualificados como ‘filmes de crítica’. E como os tópicos ás veces responden á realidade, pensamos que neste caso se trata de fitas sobre as que a crítica ten efectivamente moito que dicir. En primeiro lugar, porque para elas o obstáculo esencial a superar é o da visibilidade. Cando a distribución e difusión non veñen amparadas por un sistema económico potente e as opcións alternativas de visionado son heteroxéneas, diversas e nunca evidentes, a crítica ten unha tarefa esencial: a de debullar. Atopamos aquí a eses críticos que desenvolven o seu traballo de festival en festival, a un ritmo de visionado de sete ou oito filmes diarios, eses críticos capaces de velo todo, xa sexa a través de ferramentas online tipo Festival Scope ou Cinando -en plena expansión-, xa sexa remexendo na programación de calquera desas salas que baixo o apelativo de ‘alternativas’ rescatan tamén as propostas que menos opcións de visibilidade evidente teñen. Eses críticos, que van alén do que marca a sempre limitada e cada vez máis condicionada carteleira de estreas oficiais, exercen non só a función interpretativa xa sinalada no primeiro caso de filmes, senón sobre todo, e esencialmente, o labor de procura, selección e reivindicación doutra caste de obras. Unha tarefa que ten tamén que ver con interpretar a obra para contextualizala, pola en relación coa súa contorna, coas súas influencias, co lugar que ocupa no devir artístico e cultural mais que, neste caso, si que é capaz de establecer tendencias, de marcar liñas de acción e de explicar e dar forma ao que ocorre no mesmo momento no que se produce. Que tenta, en definitiva, escribir a historia do cinema dende o presente.

Festival Scope: unha ferramenta online imprescindíbel actualmente para aqueles críticos encargados da procura, selección e reivindicación de obras pequenos, sen un gran aparello económico nin mediático detrás

Festival Scope: unha ferramenta online imprescindíbel para aqueles críticos encargados da procura, selección e reivindicación de obras pequenos, sen un gran aparello económico nin mediático detrás

E malia todo, como non, atopamos tamén aquí un novo risco, certamente común, no exercicio desta caste de crítica: o de perseguir custe o que custe, e con precipitación, a obra mestra do ano, do mes ou mesmo da semana. Pensar e defender as que serán as tendencias que pasarán á historia do cinema, non deixa de ser un exercicio incerto, aventurado e non falto de equívocos que debe desenvolverse con mesura e precaución. Poñamos freo daquela… e recuperemos o segundo condicionante da cita de Carlos F. Heredero coa que abriamos este texto: a do desprazamento con respecto aos ‘fluxos de opinión’ (e non tanto ao ‘aparello institucional’ que, segundo o xa comentado, interésanos menos). Porque, máis aínda se estes veñen sinalados por esa crítica ‘de prestixio’ que, no aparello xerárquico -imposíbel negar a súa existencia- establece o peso específico das distintas voces, sempre será case un acto heroico propor a contra (xa sexa para defender ou para renegar do que esa ‘tendencia’ establece). Con todo, cando esta se produce (benvidas sexan as polémicas!!) non só o espazo interpretativo do filme -filmes- en cuestión se multiplica exponencialmente, senón que o propio exercicio da crítica certifica a súa transcendencia, o seu alcance, o seu valor.

Neste sentido entra en xogo un elemento máis a ter en conta como mecanismo para calibrar esa capacidade de impacto: a variedade de medios. Simplificando outra vez moito, e para entendernos de xeito rápido e esquemático, poderiamos falar de prensa xeralista, prensa divulgativa e prensa especializada como estrutura mediática básica. E así é posíbel establecer de paso unha clasificación de influxo que debe ter en conta dous factores: a capacidade de profundización sobre os temas de cada un destes medios e a repercusión (en número de persoas que reciben esa información) que é capaz de xerar. Nesta escala de medios, na que se producen indubidábeis relacións de autoridade, prestixio e influxos varios, mais tamén unha importante cadea de influencias mutuas, xógase boa parte da repercusión real dunha determinada liña de opinión.

Neste sentido, cómpre clarexar canto antes que a capacidade de transcendencia da crítica non é nunca un factor illado. Canda ela, para que unha tendencia colla forza -como unha enorme bola de neve en movemento-, deben confluír outros axentes catalizadores que van dende o ámbito da produción, a realización e a propia distribución, ao dos programadores de festivais, museos ou salas alternativas e mesmo ao da rede (a través de blogs, plataformas de difusión, festivais online…). E se todo vai ben (o que indicaría que efectivamente se trata dalgo reseñábel, dalgo que realmente se está movendo), e sen necesidade de establecer rankings, de novo aquí, uns alimentarán aos outros e viceversa.

O caso dese ‘Outro Cinema Español’

Tentando concretar todo o dito máis arriba, hai sen dúbida un acontecemento recente e de considerábel repercusión que se confirmou como un dos feitos non só fílmicos, senón tamén críticos, máis importantes, suxestivos e, para o que nos ocupa, ilustrativos, dos últimos tempos. Trátase dese ‘outro-novo’ cinema español -coñecido tamén como cinema a contracorrente, nas marxes, ‘heterodoxo’, ‘diverxente’, etc-, un fenómeno complexo que foi defendido, propiciado, estimulado e catalogado esencialmente pola crítica, aínda que, evidentemente, como diciamos antes, a bola de neve non se move se non converxen toda unha serie de axentes. Neste caso, canda ese exercicio crítico, malia que tamén antes ou en resposta a el, non só os programadores de festivais colaboraron ao lanzamento da conxuntura, senón que tamén os propios realizadores (e produtores), ao sentirse identificados, certificaron a tendencia a través de novas obras e, o que é máis importante, unha boa sección do público comprometeuse dalgún xeito con estes filmes apoiándoos coa súa asistencia a toda caste de pases, fosen onde fosen.

Este acontecemento complexo propón, dende o punto de vista crítico, un gran número de retos e disxuntivas, comezando pola súa propia denominación. O asunto tórnase esencial porque as cousas que non teñen nome non existen, e porque a cualificación non é só un xeito de dar entidade e recoñecemento, senón tamén de dar a coñecer o produto (entendido mesmo como ferramenta de mercadotecnia). O debate, neste ámbito, segue aberto, xa que, malia que semella que varias catalogacións se colocan na cabeza en canto a uso e aceptación -a do ‘outro’ ou ‘novo’ cinema español-, ningunha delas describe no seu conxunto a caste de cinema ao que se refiren. Polo tanto, é posíbel localizar neste punto un primeiro trazo definitorio: a heteroxeneidade do conxunto, a súa tremenda pluralidade, multiplicidade e, sobre todo, a súa capacidade para demostrar unha vitalidade creativa contaxiosa e en plena efervescencia.

O gran reto, por suposto, segue a ser establecer estes trazos comúns que dean orde, unidade e consistencia ao grupo, polo que o traballo crítico continúa a súa tarefa na procura dunha maior profundización. Establécense entón toda unha serie de factores que, de xeito máis ou menos declarado, son maioritariamente compartidos, entre eles os que salientan un sistema de produción alternativo ao puramente industrial -e á marxe das cada vez máis paupérrimas axudas estatais-, unha resposta á crise que supón unha forte limitación orzamentaria e, para todo iso, unha especial atención ás ferramentas dixitais. Tamén é posíbel recoñecer una certa vocación rupturista ou unha procura da evolución da linguaxe cinematográfica con respecto a certos convencionalismos, que o relaciona co cinema da Modernidade, así como unha interconexión interna que fai que a maior parte dos realizadores se coñezan e que, alén da influencia mutua, cheguen mesmo a colaborar uns nos proxectos dos outros.

La Soledad (Jaime Rosales, 2007)

La Soledad (Jaime Rosales, 2007)

O seguinte paso sería a necesidade de establecer unha listaxe de autores que poida ser considerada como parte desta tendencia. A cousa, de novo, non é doada, aínda que é posíbel afirmar de xeito esquemático, e percorrendo cronoloxicamente os acontecementos que, malia que autores como Basilio Martín Patino, Víctor Erice ou José Luís Guerin poden ser considerados ‘inspiradores’ desta caste de cinema, pertencen todos eles a unha ou dúas xeracións previas. E entón adoita falarse de realizadores como Javier Rebollo, Isaki Lacuesta, Jaime Rosales, Oliver Laxe ou Albert Serra como arranque real do movemento, para introducir despois as moi diversas obras de autores como Fernando Franco, Juan Cavestany, Mar Coll ou Jordi Cadena -entre os máis visíbeis- ou Eloy Enciso, Sergio Candel, Andrés Duque, Alberte Pagán, o colectivo Los Hijos, Luís López Carrasco, Jonás Trueba ou Víctor Moreno, como directores algo máis escorregadizos. Aquí atopamos de novo un obstáculo: o das listaxes. Como exemplo, o caso da revista Caimán. Cuadernos de Cine que tentando resolver esta leria (ou cando menos de botar luz sobre ela) elaborou unha listaxe online -como complemento ao número de setembro de 2013, que presentaba unha capa co título ‘O Outro Cinema Español’- onde recollía a traxectoria de 52 destes realizadores. Dando mostras do eterno e irresolúbel debate que todo isto xera na contorna da crítica, e a pesar de recoñecer a propia imperfección e parcialidade da listaxe, a publicación xerou un aceso e probabelmente frutífero debate arredor do asunto.

Á marxe do que sexa este movemento e do apaixonante reto hermenéutico que conleva, resulta interesante pescudar tamén o xeito no que se foi xestando, cos anos, ese ‘fluxo de opinión’: nos últimos meses semella vivirse unha aceleración ou mesmo unha importante consolidación do fenómeno, mais este asunto leva xestándose cando menos unha década. Sen pretender ofrecer aquí un exercicio de exhaustividade, hoxe podemos elaborar unha reflexión que tente discernir algúns dos mecanismos que colaboraron á súa corroboración, sinalando así algúns capítulos esenciais neste proceso de xestación e asentamento crítico. E clarexamos: non se trata de procurar quen foi o primeiro en distinguir, propiciar ou proxectar o fenómeno, senón de ilustrar os apaixonantes elementos cos que o coñecemento se desenvolve de xeito colaborativo. ‘Everything is a Remix‘, como di Kirby Ferguson, incluidas as tendencias críticas, que poden ser analizadas como froito desa ‘copia, transforma e combina’ que se atopa na base de calquera novo coñecemento.

Recoñécese entón a imposibilidade de establecer un punto de partida claro e definitivo dos acontecementos (lembremos que en realidade non se trata dun evento illado senón que as súas raíces se perden no pasado), mais podemos pensar quizais na fundación dunha produtora como Eddie Saeta ao comezo do novo século (con Lluis Miñarro á cabeza) ou no labor imprescindíbel de Paco Poch ao cargo de Mallerich Films, como grandes fitos para esta historia. Podemos atopar tamén un significativo lugar de referencia no Festival de Las Palmas de Gran Canaria que, en consonancia co que xa algúns críticos e teóricos viñan sinalando, organiza en 2007 o ciclo D-Generación. Experiencias subterráneas de la no ficción española (comisariado por Josetxo Cerdán e Antonio Weinrichter). Logo de dúas edicións, a proposta concrétase nun libro -editado baixo o auspicio do Instituto Cervantes- que se converte deseguida en referencia esencial. Ese mesmo ano, e nunha orde de cousas totalmente distinta, nace o movemento ‘Cineastas contra la orden’, que aglutina a varios destes cineastas arredor do desacordo coas novidades que introducía a lei de cinema dese ano e que tamén colabora a pór en relación a moitos deles. Festivais como Xixón, Punto de Vista (Iruña) ou (S8) Mostra de Cinema Periférico (Galicia) colaboran eses anos a sacar á luz autores que se irán afianzando a seguir como parte esencial do movemento. Nestes tempos, xorden tamén distribuidoras que, atentas aos cambios, procuran dar saída comercial a títulos aos que ninguén semella prestar atención. É o caso de Splendor (xurdida da colaboración entre as produtoras Benecé, Eddie Saeta, Fausto Producións, Oberón Cinematográfica, Paco Poch Cinema, Prodigius Cinema e a consultora audiovisual Vercine) que se pon en marcha para facilitar a chegada ás salas de obras como El muerto y ser feliz (Javier Rebollo, 2012) ou La por (Jordi Cadena, 2013). É tamén o caso de CineBinario Films S.L. que nace en 2011 como distribuidora adicada ao cinema independente. No seu ideario afirman o seguinte: “conscientes do cambio e as novas formas de ver cinema, exploramos todas as vías de distribución, facendo chegar os contidos que o espectador queira ver do xeito no que os queira ver” (portais de VoD, canles temáticas de TV…). Arraianos (Eloy Enciso, 2012) ou La jungla interior (Juan Barrero, 2013) son algúns dos seus títulos.

Arraianos (Eoy Enciso, 2012)

Arraianos (Eloy Enciso, 2012)

Xunto ás distribuidoras, proliferan á súa vez novas salas de exhibición, as famosas ‘salas alternativas’ que, como a Cineteca do Matadero (Madrid), o Centro das Artes de Sevilla (posto en marcha a través do Festival de Sevilla), o Centro Niemeyer de Avilés, o CCCB de Barcelona (a través da programación Xcèntric), a sala Zumzeig de Barcelona ou o Artistic Metropol de Madrid, nos seus diferentes modelos de actuación e programación, nacen dalgún xeito impulsados por estes cambios e como resposta a unha demanda crecente. Como último paso neste camiño, confórmase a principios de 2014 o ‘Circuíto de Cinema Independente’ que xorde da unión de seis dos principais centros culturais do país: “como unha rede de salas de exhibición audiovisual en centros culturais públicos para atender a proxección de filmes de calidade que, procedentes do circuíto internacional de festivais, non teñen distribución nas salas de exhibición convencionais”.

Internet tamén colabora ao seu xeito a dar visibilidade e repercusión a algúns dos traballos máis suxestivos e doutro xeito invisíbeis desta caste de cinema. Entre eles, e por nomear apenas un par, a páxina de Venusplutón, hoxe tristemente desaparecida que, baixo o impulso de Albert Alcoz, Marc Prades e Joan Carles Martorell reivindicaron, dignificaron e deron a coñecer o videoclip producido en España fomentando á súa vez a creación de pezas por parte dalgúns destes realizadores. Tamén o espazo Márgenes. Cine español al margen que nace en 2012 como espazo de programación continua onde se “ofrece ao gran público a posibilidade de acceder a filmes españois de calidade xurdidos na periferia da industria cinematográfica convencional ou de marcado carácter autoral” e que organiza cada ano o ‘Festival online de cinema español á marxe’. A plataforma de difusión e investigación PLAT, no entanto, constitúese dende 2013 como arquivo fílmico na rede, de balde, onde se aglutinan traballos curtos e longos de moitos destes cineastas.

Os medios de comunicación, pola súa banda, vanse decatando paseniñamente, e de xeito claramente interrelacionado, de todos estes acontecementos. A antes mencionada Caimán. Cuadernos de Cine adícase ao asunto en setembro de 2010 e, baixo o título ‘Cinema español. Xestos de rebeldía’, co paraugas da selección nalgúns dos festivais internacionais de máis peso, reivindica o cinema de autores que, como Daniel Villamediana, Agustí Villaronga, José María de Orbe, Lluis Galter ou Isaki Lacuesta, ofrecía unha alternativa “á produción de qualité auspiciada polas instancias oficiais, por nomes de prestixio e pola industria asentada”, e que espertaba o interese dos festivais e a crítica internacional. A seguir, en maio de 2012, Gregorio Belinchón escribe para El País o artigo ‘Otro cine español es posible’, onde defende a idea de que “ante o desastre do réxime de subvencións, algúns creadores apostan pola volta aos ‘filmes guerrilla’: escaso orzamento e xeitos alternativos de financiamento”. Un artigo que ten a importancia de trasladar o discurso á prensa xeralista, con todo o que iso conleva.

2013 será o ano no que todo semelle confluír e precipitarse colaborando ao recoñecemento xeralizado e á consolidación firme da ‘teoría’. Xa en xaneiro, Carlos Reviriego publica o post “De los márgenes al centro” no seu blog para El Cultural.es onde, facendo reconto de 2012, afirma: “2012 foi un ano importante na conquista de certa visibilidade para este cinema -formado por unha serie de directores que crean e realizan os seus proxectos á marxe da industria, sen necesidade de pactar con ela-, aínda que veña adquirindo unha personalidade propia dende hai varios anos, practicamente unha década, viaxando por circuítos alternativos e pantallas internacionais, gañándose un gran prestixio crítico e a devoción de públicos de múltiples países”.

Meses máis tarde, en setembro, e cunha coartada similar á de 2010 (a do paso de varios destes filmes por festivais de prestixio como Donostia, Locarno, Toronto ou Seminci), Caimán. Cuadernos de Cinema retoma o asunto. É o número antes citado á mantenta do inventario de autores e ofrece no seu interior o artigo ‘Un impulso colectivo’ no que Carlos Losilla, partindo do recoñecemento da complexidade que supón, ofrece unha análise exhaustiva sobre os máis importantes trazos que aglutinan esa multiplicidade poliédrica do conxunto. Tamén aquí Jaime Pena defende por primeira vez ‘A renovación que vén de Galicia’. En resposta a este relanzamento teórico será de novo Gregorio Belinchón quen, a través de varios artigos publicados no país (“Hago otro cine… luego existo”, en novembro) fomente de novo a apertura da información e a chegada a novos ámbitos (novos lectores, novos públicos).

La Herida (Fernando Franco, 2013)

La Herida (Fernando Franco, 2013)

A obtención de Albert Serra do Leopardo de Ouro en Locarno por Història de la meva mort (2013) e de Fernando Franco da Cuncha do Premio Especial do Xurado en Donostia por La herida (2013) -logo tamén Goya á Mellor Dirección Novel- entroutros feitos supón un novo paso adiante en termos de visibilidade e, tamén, da consolidación do discurso crítico. En paralelo, o Festival de Cinema Europeo de Sevilla inaugura a súa X edición (celebrada en novembro) cunha nova sección a competición que, baixo o nome de ‘Resistencias’, recolle as obras de autores españois “que desafían as normas da industria convencional”. Á súa vez, o seminario Después de los márgenes. Tentativas sobre el otro cine en España (producido polo ICAA e o Museo Reina Sofía), propón unha reflexión de dous días sobre o asunto. Semanas máis tarde, nas páxinas da moi desgraciadamente desaparecida revista Blogs&Docs recóllense fragmentos da conferencia “El otro cine y el cine de lo otro” que ofrece Carlos Muguiro precisamente naquel encontro.

Sirva entón este percorrido rápido e xeralizado por algúns dos axentes e acontecementos máis importantes deste movemento (produtoras, distribuidoras, festivais de diverso tipo, museos, plataformas online e tamén revistas especializadas, diarios e semanarios culturais) para dar unha idea do xeito no que a tendencia se vai contaxiando para ir ampliándose a tódolos ámbitos. E sirva tamén como demostración do alcance teórico que vai adquirindo o asunto ao longo do tempo. Con todo, vivimos aínda no ollo do furacán. Os acontecementos sucédense a velocidade vertixinosa e o debate segue máis aberto que nunca. A crítica atópase daquela ante unha incerteza sempre complexa malia que suxestiva e tremendamente atractiva que pon continuamente en cuestión a coherencia dun discurso que debe actualizarse á mesma velocidade que os acontecementos se suceden. Seguimos atentos a todo isto.

__________

(1) Heredero, Carlos F. (1994): “Interrogantes frente a la crítica”, Academia 6.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario