LA CRÍTICA COMO GENERADORA DE TENDENCIAS. EL CASO DEL ‘OTRO’ CINE ESPAÑOL
Jara Yáñez durante su intervención en el seminario ‘La Crítica Intermedia’, celebrado dentro del Festival Play-Doc 2014, en donde expuso por primera vez el contenido de este texto. FOTO: Tamara de la Fuente.
¿Hasta qué punto es posible conservar la independencia necesaria para que el crítico no se convierta en un mero transmisor de intereses comerciales o, si acaso, en prisionero de su propio horror vacui ante la posibilidad de quedar desplazado del aparato institucional, de los flujos de opinión de trabajo generados por éste?
Carlos F. Heredero (1)
En la tesitura de tratar de discernir la capacidad de impacto real de la crítica, de su fuerza como generadora de tendencias, de su influencia, en definitiva, con respecto a las sinergias que definen la trayectoria de un film –o de un conjunto de ellos–, nos encontramos ante un primer escollo elemental: existen pocos puntos firmes de agarre teórico sobre los que sustentar nuestro argumento. Y así, decidimos arrancar este texto asumiendo una de las primeras particularidades de la crítica: el desafío siempre abierto cuando nos referimos a la reflexión sistemática en torno a esas resbaladizas, complejas e inabarcables cuestiones que tienen que ver con su naturaleza, sus funciones o sus modos de acción.
Asumida esta falta, conviene definir a qué nos referimos cuando hablamos de la ‘trayectoria’ de un film. Porque ésta puede ser entendida, aplicando aquí una importante simplificación, de dos modos esenciales. El primero se refiere a la carrera comercial, al éxito en taquilla, a la respuesta del público, y está relacionado directamente con películas de industria o de presupuesto medio a grande. El segundo tiene que ver con una difusión más minoritaria, ‘alternativa’ –‘elitista’, dicen algunos–, de esas otras películas de bajo presupuesto que, más que taquilla, se juegan el reconocimiento (o el prestigio) en su carrera por festivales, museos, salas alternativas o incluso determinadas páginas web. Y si bien en algunos casos se produce la confluencia entre ambos territorios, es necesario distinguir de partida la diferente función que la crítica ejerce con respecto a cada uno de esos dos recorridos. Más si pensamos en su capacidad de influencia.
Partimos entonces de la indiscutible e indisoluble relación de la crítica con respecto al aparato financiero y publicitario del propio cine. Y empezamos a encontrar entonces posiciones de partida, límites o condicionantes que nos permiten calibrar mejor la siempre escurridiza capacidad de proyección de la crítica. Nos preguntamos: ¿aportará algo la crítica al devenir comercial de una película de Hollywood? Lo más probable es que nada o muy poco. Lo que no debe hacernos pensar que la crítica es entonces inútil o impermeable en estos casos. Y es que, si bien es cierto que, por muy desfavorable que sea un texto crítico éste será incapaz de detener el camino hacia el éxito de una mala película con un gran presupuesto, la crítica siempre ejercerá aquí una función eminentemente interpretativa.
Detenemos en este punto esta línea de reflexión para centrarnos a partir de ahora en el segundo presupuesto: filmes más pequeños, sin un gran aparato económico ni mediático detrás, que no pocas veces vienen calificados como ‘películas de crítica’. Y como los tópicos a veces responden a la realidad, pensamos que en este caso se trata de cintas sobre las que la crítica tiene efectivamente mucho que decir. En primer lugar porque para ellas el obstáculo esencial a superar es el de la visibilidad. Cuando la distribución y difusión no vienen amparadas por un sistema económico potente y las opciones alternativas de visionado son heterogéneas, diversas y nunca evidentes, la crítica tiene una tarea esencial: la de desgranar. Encontramos aquí a esos críticos que desarrollan su trabajo de festival en festival, a un ritmo de visionado de siete u ocho películas diarias; esos críticos capaces de verlo todo, ya sea a través de herramientas online tipo Festival Scope o Cinando –en plena expansión– ya sea rebuscando en la programación de cualquiera de esas salas que bajo el apelativo de ‘alternativas’ rescatan también las propuestas que menos opciones de visibilidad evidente tienen. Esos críticos, que mucho más allá de lo que marca la siempre limitada y cada vez más condicionada cartelera de estrenos oficiales, ejercen no solo la función interpretativa ya señalada para el primer caso de filmes, sino sobre todo, y esencialmente, la labor de búsqueda, selección y reivindicación de otro tipo de cintas. Una tarea que tiene también que ver con interpretar la obra para contextualizarla, ponerla en relación con su entorno, con sus influencias, con el lugar que ocupa en el devenir artístico y cultural pero que, en este caso sí, es capaz además, de establecer tendencias, de marcar líneas de acción y de explicar y dar forma a lo que ocurre en el mismo momento en el que se produce. Que trata, en definitiva, de escribir la historia del cine desde el presente.
Festival Scope: una herramienta online imprescindible para aquellos críticos encargados de la búsqueda, selección y reivindicación de obras pequeñas, sin un gran aparato económico ni mediático detrás
Y sin embargo, cómo no, encontramos también aquí un nuevo riesgo, ciertamente común, en el ejercicio de este tipo de crítica: el de perseguir a toda costa, y con precipitación, la obra maestra del año, del mes o incluso de la semana. Pensar y defender las que serán las tendencias que pasarán a la historia del cine, no deja de ser entonces un ejercicio incierto, aventurado y no falto de equívocos que debe ser tomado con mesura y precaución. Pongamos freno entonces… Y recuperemos el segundo condicionante de la cita de Carlos F. Heredero con la que abríamos este texto: la del desplazamiento con respecto a los ‘flujos de opinión’ (y no tanto al ‘aparato institucional’ que, según lo ya comentado, nos interesa menos). Porque, más aún si éstos vienen señalados por esa crítica ‘de prestigio’ que, en el aparato jerárquico –imposible negar su existencia– establece el peso específico de las distintas voces, siempre será casi un acto heroico proponer la contra (ya sea para defender o para renegar de lo que esa ‘tendencia’ establece). Y sin embargo, cuándo ésta se produce (¡¡bienvenidas sean las polémicas!!) no solo el espacio interpretativo del film –filmes– en cuestión se multiplica exponencialmente sino que el propio ejercicio de la crítica certifica su trascendencia, su alcance, su valor.
En este sentido entra en juego un elemento más a tener en cuenta como mecanismo para calibrar esa capacidad de impacto: la variedad de medios. Simplificando otra vez mucho, y para entendernos de manera rápida y esquemática, podríamos hablar de prensa generalista, prensa divulgativa y prensa especializada como estructura mediática básica. Y así es posible establecer de paso una clasificación de influjo que debe tener en cuenta dos factores: la capacidad de profundización sobre los temas de cada uno de estos medios y la repercusión (en número de personas que reciben esa información) que es capaz de generar. En esta escala de medios, en la que se producen indudables relaciones de autoridad, prestigio e influjos varios, pero también una importante cadena de influencias mutuas, se juega buena parte de la repercusión real de una determinada línea de opinión.
Sin embargo, la capacidad de trascendencia de la crítica en este sentido, y conviene aclararlo cuanto antes, no es nunca un factor aislado. Junto a ella, para que una tendencia cobre fuerza –como una enorme bola de nieve en movimiento–, deben confluir otros agentes catalizadores que van desde el ámbito de la producción, la realización y la propia distribución, al de los programadores de festivales, museos o salas alternativas e incluso al de la red (a través de blogs, plataformas de difusión, festivales online...). Y si todo va bien (lo que indicaría que efectivamente se trata de algo reseñable, de que algo realmente se está moviendo), y sin necesidad de establecer ránkings, de nuevo aquí, unos alimentarán a los otros y viceversa.
El caso de ese ‘Otro Cine Español’
Tratando de concretar todo lo dicho más arriba, hay sin duda un acontecimiento reciente y de considerable repercusión que se ha confirmado como uno de los hechos no solo fílmicos, sino también críticos, más importantes, sugerentes y, para lo que nos ocupa, ilustrativos, de los últimos tiempos. Y éste es el de ese ‘otro-nuevo’ cine español –conocido también como cine a contracorriente, en los márgenes, ‘heterodoxo’, ‘divergente’…– . Se trata de un fenómeno complejo que ha sido defendido, propiciado, estimulado y catalogado esencialmente por la crítica, aunque, evidentemente, y como decíamos antes, la bola de nieve no se mueve si no convergen toda una serie de agentes. Y en este caso, junto a ese ejercicio crítico, aunque también antes o en respuesta a él, no solo los programadores de festivales han colaborado al lanzamiento de la coyuntura, sino que también los propios realizadores (y productores), al sentirse identificados, han certificado la tendencia a través de nuevas obras y, lo que es más importante, una buena sección del público se ha comprometido de alguna manera con todo ello apoyando también con su asistencia a todo tipo de pases (fueran éstos donde fueran) a las películas a ello asociadas.
Se trata sin embargo de un acontecimiento complejo –lo decíamos antes– que propone, desde el punto de vista crítico, un gran número de retos y disyuntivas. Empezando por la propia denominación del movimiento –si puede ser catalogado como tal–. Y como las cosas que no tienen nombre no existen, y porque la calificación no es solo una manera de dar entidad y reconocimiento, sino también de dar a conocer el producto (entendido incluso como herramienta de marketing), el asunto se torna esencial. Y sin embargo, el debate sigue abierto en este ámbito ya que, si bien parece que varias catalogaciones se colocan en cabeza en cuanto a uso y aceptación –la del ‘otro’ o el ‘nuevo’ cine español, ninguna de ellas describe en su conjunto el tipo de cine al que se refieren. Pero entonces, y esto es especialmente sugerente y llamativo, es posible localizar precisamente en este punto el primero de los rasgos verdaderamente definitorios: la heterogeneidad del conjunto, su tremenda pluralidad, multiplicidad y, sobre todo, su capacidad para demostrar una vitalidad creativa contagiosa y en plena efervescencia.
Pero como el gran reto sigue siendo establecer rasgos comunes que den orden, unidad y consistencia al grupo, el trabajo crítico continúa su tarea en la búsqueda de una mayor profundización. Se establecen entonces toda una serie de factores que, de manera más o menos declarada, son mayoritariamente compartidos. Entre ellos: un sistema de producción alternativo al puramente industrial –y al margen de las cada vez más paupérrimas ayudas estatales–, una respuesta a la crisis que supone una fuerte limitación presupuestaria y, para todo ello, una especial atención a las herramientas digitales. Es posible definir también una cierta vocación rupturista o una búsqueda de la evolución del lenguaje cinematográfico con respecto a ciertos convencionalismos, que lo relaciona con el cine de la Modernidad. También una interconexión interna que hace que la mayor parte de los realizadores se conozca y que, más allá de la influencia mutua, lleguen incluso a colaborar los unos en los proyectos de los otros.
La Soledad (Jaime Rosales, 2007)
Después está también la necesidad de establecer un listado de autores que pueda ser considerada como parte de la tendencia. Y aquí, de nuevo, la cosa no es fácil. Es posible resolverla, de manera esquemática y recorriendo cronológicamente los acontecimientos, afirmando que, si bien autores como Basilio Martín Patino, Víctor Erice o José Luis Guerin pueden ser considerados ‘inspiradores’ de este tipo de cine, pertenecen todos ellos a una o dos generaciones previas. Y entonces suele hablarse de realizadores como Javier Rebollo, Isaki Lacuesta, Jaime Rosales, Oliver Laxe o Albert Serra como arranque real del movimiento, para introducir después las muy diversas obras de autores como Fernando Franco, Juan Cavestany, Mar Coll o Jordi Cadena –entre los más visibles– o Eloy Enciso, Sergio Candel, Andrés Duque, Alberte Pagán, el colectivo Los Hijos, Luis López Carrasco, Jonás Trueba o Víctor Moreno, como directores algo más escurridizos. Y sin embargo, encontramos de nuevo aquí un obstáculo más: el de las listas. Como ejemplo, el caso de la revista Caimán. Cuadernos de cine que, tratando precisamente de resolver este embrollo (o al menos de hacer luz sobre todo ello) elaboró un listado online –como complemento al número de septiembre de 2013 que presentaba una portada con el título ‘El otro cine español’– donde se recogía la trayectoria de 52 de estos realizadores. Dando muestras del eterno e irresoluble debate que todo esto genera en el entorno de la crítica, y a pesar de reconocerse la propia imperfección y parcialidad del listado, la publicación generó un encendido y probablemente fructífero debate en torno al asunto.
Sin embargo, y más allá de lo que el movimiento sea y del apasionante reto hermenéutico que conlleva, resulta interesante perseguir también, aunque sea de manera somera, el modo en el que se ha ido gestando, con los años, ese ‘flujo de opinión’. Porque, aunque en los últimos meses parece haberse vivido una aceleración o incluso una importante consolidación del fenómeno, el asunto lleva gestándose al menos una década. De manera que tenemos hoy la posibilidad de elaborar en torno a ello una reflexión que trate de discernir algunos de los mecanismos que han colaborado a su corroboración. Sin pretender ofrecer aquí un ejercicio de exhaustividad, buscamos entresacar entonces algunos capítulos esenciales en este proceso de gestación y asentamiento crítico. Y aclaramos: no se pretende de ningún modo buscar quién fue el primero en distinguir, propiciar o proyectar el fenómeno, sino de ilustrar los apasionantes elementos con los que el conocimiento se desarrolla de manera colaborativa. ‘Everything is a Remix‘, como dice Kirby Ferguson. Y entonces, también las tendencias críticas pueden ser analizadas como el fruto de ese ‘copia, transforma y combina’ que se encuentra en la base de cualquier nuevo conocimiento.
Se reconoce entonces la imposibilidad de establecer una apertura clara y definitiva de los acontecimientos (recordemos que en realidad no se trata de un evento aislado sino que sus raíces se pierden en el pasado), pero podemos pensar quizá en el arranque de una productora como Eddie Saeta al inicio del nuevo siglo (con Lluis Miñarro a la cabeza) o en la labor imprescindible de Paco Poch al cargo de Mallerich Films, como grandes hitos para esta historia. Podemos encontrar también después un significativo lugar de referencia en el Festival de Las Palmas de Gran Canaria que, en consonancia con lo que ya algunos críticos y teóricos venían señalando, organiza en 2007 el ciclo D-Generación. Experiencias subterráneas de la no ficción española (comisariado por Josetxo Cerdán y Antonio Weinrichter). Después de dos ediciones, la propuesta se concreta además en un libro –editado bajo el auspicio del Instituto Cervantes– que se convierte pronto en referencia esencial. Ese mismo año, y en un orden de cosas totalmente distinto, nace el movimiento ‘Cineastas contra la orden’, que aglutina a varios de estos cineastas en torno al desacuerdo con las novedades que introducía la ley de cine de ese año y que también colabora a poner en relación a muchos de ellos. Festivales como Gijón, Punto de Vista (Pamplona) o S8 Mostra de Cinema Periférico (Galicia) colaboran esos años a sacar a la luz autores que se irán afianzando después como parte esencial del movimiento. Pero también surgen en estos tiempos distribuidoras que, atentas a los cambios, buscan dar salida comercial a títulos a los que nadie parece prestar atención. Es el caso de Splendor (surgida de la colaboración entre las productoras Benecé, Eddie Saeta, Fausto Producciones, Oberón Cinematográfica, Paco Poch Cinema, Prodigius Cinema y la consultora audiovisual Vercine) que se pone en marcha para facilitar la llegada a las salas de cintas como El muerto y ser feliz (Javier Rebollo, 2012) o La por (Jordi Cadena, 2013). Es también el caso de CineBinario Films S.L. que nace en 2011 como distribuidora dedicada al cine independiente. En su ideario afirman: “conscientes del cambio y las nuevas formas de ver cine, exploramos todas las vías de distribución, haciendo llegar los contenidos que el espectador quiera ver de la manera en que los quiera ver” (portales de VoD, canales temáticos de TV…). Arraianos (Eloy Enciso, 2012) o La jungla interior (Juan Barrero, 2013) son algunos de sus títulos.
Arraianos (Eloy Enciso, 2012)
Junto a las distribuidoras, proliferan las llamadas salas alternativas de exhibición que, como Cineteca de Matadero (Madrid), el Centro de las Artes de Sevilla (puesto en marcha a través del Festival de Sevilla), el Centro Niemeyer de Avilés, el CCCB de Barcelona (a través de la programación Xcèntric), la sala Zumzeig de Barcelona o el Artistic Metropol de Madrid, en sus diferentes modelos de actuación y programación, nacen de alguna manera impulsadas por estos cambios y como respuesta a una demanda creciente. Como último paso en este camino, se conforma a principios de 2014 el ‘Circuito de Cine Independiente’ que surge de la unión de seis de los principales centros culturales del país: “como una red de salas de exhibición audiovisual en centros culturales públicos para atender la proyección de películas de calidad que, provenientes del circuito internacional de festivales, no tienen distribución en las salas de exhibición convencionales”.
Internet por su parte colabora también, a su manera, a dar visibilidad y repercusión a algunos de los trabajos más sugerentes y de otro modo invisibles, de este tipo de cine. Entre ellos, y por citar apenas un par, la página de Venusplutón, hoy tristemente desaparecida que, bajo el impulso de Albert Alcoz, Marc Prades y Joan Carles Martorell reivindicaron, dignificaron y dieron a conocer el videoclip producido en España fomentando a su vez la creación de piezas por parte de algunos de estos realizadores. También el espacio Márgenes. Cine español al margen que nace en 2012 como espacio de programación continua donde se “ofrece al gran público la posibilidad de acceder a películas españolas de calidad surgidas en la periferia de la industria cinematográfica convencional o de marcado carácter autoral” y que organiza cada año el ‘Festival online de cine español al margen’. La plataforma de difusión e investigación PLAT, por su parte, se constituye desde 2013 como archivo fílmico online, gratuito, donde se aglutinan los trabajos cortos y largos de muchos de estos cineastas.
Por parte de los medios, y de manera claramente interrelacionada, se va dando cuenta poco a poco de todos estos acontecimientos. La antes mencionada Caimán. Cuadernos de cine se dedica al asunto en septiembre de 2010 y, bajo el título ‘Cine español. Gestos de rebeldía’, con el paraguas de la selección en algunos de los festivales internacionales de más peso, reivindica el cine de autores que, como Daniel Villamediana, Agustí Villaronga, José María de Orbe, Lluis Galter o Isaki Lacuesta, ofrecía una alternativa: “a la producción de qualité auspiciada por las instancias oficiales, por nombres de prestigio y por la industria asentada” y que despierta el interés de los festivales y la crítica internacional. Después, en mayo de 2012 Gregorio Belinchón escribe para El País el artículo “Otro cine español es posible” donde defiende la idea de que “ante el debacle del régimen de subvenciones, algunos creadores apuestan por al vuelta a las ‘películas guerrilla’: escaso presupuesto y formas alternativas de financiación”. Un artículo que tiene la importancia de trasladar el discurso a la prensa ‘generalista’ –con lo que ello conlleva.
Será sin embargo 2013 el año en el que todo parece confluir y precipitarse colaborando al reconocimiento generalizado y la consolidación firme de la ‘teoría’. Ya en enero Carlos Reviriego publica el post “De los márgenes al centro” en su blog para El cultural.es donde, haciendo recuento de 2012 afirma: “2012 ha sido un año importante en la conquista de cierta visibilidad para este cine –formado por una serie de directores que crean y realizan sus proyectos al margen de la industria, sin necesidad de pactar con ella–, aunque venga adquiriendo una personalidad propia desde hace varios años, prácticamente una década, viajando por circuitos alternativos y pantallas internacionales, ganándose un gran prestigio crítico y la devoción de públicos de múltiples países”.
Meses más tarde, en septiembre, y con una coartada similar a la de 2010 (la del paso de varias de estas películas por festivales de prestigio como San Sebastián, Locarno, Toronto o Seminci), Caimán. Cuadernos de cine retoma el asunto. Es el número antes citado a propósito del inventario de autores y ofrece en su interior el artículo “Un impulso colectivo” en el que Carlos Losilla, partiendo del reconocimiento de la complejidad que supone, ofrece un análisis exhaustivo sobre los más importantes rasgos que aglutinan esa multiplicidad poliédrica del conjunto. También aquí Jaime Pena defiende por primera vez “La renovación que viene de Galicia”. En respuesta a este relanzamiento teórico será de nuevo Gregorio Belinchón quien, a través de varios artículos publicados en El País (“Hago otro cine… luego existo”, en noviembre) fomente de nuevo la apertura de la información y la llegada a nuevos ámbitos (nuevos lectores, nuevos públicos).
La Herida (Fernando Franco, 2013)
La obtención de Albert Serra del Leopardo de Oro en Locarno por Història de la meva mort (2013) y de Fernando Franco del Premio Especial del Jurado en San Sebastián por La herida (2013) -después también el Goya a la Mejor Dirección Novel- supone un nuevo paso adelante con respecto a lo que visibilidad de refiere y, también, a la consolidación del discurso crítico. En paralelo, el Festival de Cine Europeo de Sevilla inaugura su X edición (celebrada en noviembre) con una nueva sección a competición que, bajo el nombre de ‘Resistencias’, recoge las obras de autores españoles: “que desafían las normas de la industria convencional”. A su vez, el seminario Después de los márgenes. Tentativas sobre el otro cine en España (producido por el ICAA y el Museo Reina Sofía), propone una reflexión de dos días sobre el asunto. Semanas más tarde, en las páginas de la muy desgraciadamente desaparecida revista Blogs&Docs se recogen fragmentos de la conferencia “El otro cine y el cine de lo otro” que ofreciera Carlos Muguiro precisamente en aquel encuentro.
Sirva entonces este recorrido rápido y generalizado por algunos de los más importantes acontecimientos, que se han buscado diversos y diferenciados (productoras, distribuidoras, festivales de diverso tipo, museos, plataformas online y también medios de distinto tipo: revistas especializadas, diarios y semanales culturales) para dar idea de la manera en la que la tendencia se va contagiando para ir ampliándose en todos los ámbitos. Y también como demostración del alcance teórico que va adquiriendo el asunto a lo largo del tiempo. Sin embargo, vivimos aún en el ojo del huracán. Los acontecimientos se suceden a una velocidad fervorosa y el debate sigue más abierto que nunca. La crítica se encuentra entonces ante una siempre compleja pero sugerente y tremendamente atractiva incertidumbre que pone continuamente en cuestión la coherencia de un discurso que debe ir actualizándose a la misma velocidad que los acontecimientos se suceden. A todo ello seguimos atentos.
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(1) Heredero, Carlos F. (1994): “Interrogantes frente a la crítica”, Academia 6.
