“A CRÍTICA LOGRA QUE OS FILMES DEIXEN PEGADA”

Alain Bergala, mítico redactor xefe de Cahiers du Cinéma, cineasta e autor de numerosos libros, entre os que destaca Nadie como Godard (ed. Paidós), estivo no CGAI para falar do director de Film Socialisme, e nomeadamente deste filme; amais de presentar a súa última película, Víctor Erice: Paris-Madrid, allers-retours. A cinta, que forma parte da serie Cineastas do noso tempo, parte da exposición Erice-Kiarostami, correspondencias, comisariada polo propio Bergala para o CCCB. Pola súa dilatada traxectoria nestes campos, o galo é a persoa idónea á que estender o debate sobre a función da crítica que vertebra este número d’A Cuarta Parede.

Que mudou na crítica dende os oitenta?

Todo cambiou ao redor dela. Non había aínda Internet e a televisión hoxe é o prescritor. A xente vai ver os filmes dos que se fala nela cada semana. A función da crítica, se a entendemos como unha guía que di que ver no cinema, reduciuse considerablemente. Hoxe a xente que compra unha revista, é porque sabe que o gusto da publicación coincide co seu. Dunha forma ou outra, esa xente xa iría ver as películas.

Pero fai falta falar deses filmes para crear un interese.

Dende logo. En todo caso, a crítica volveuse moi difícil. Non tanto escribir os textos, pero si a súa función. Hai que loitar máis que antes por ela. Eu teño medo de que chegue un día no que xa non exista, e os filmes desaparecerán sen deixar unha pegada. A crítica logra iso. Ten a función clara de dicir que tal película, mesmo se non conta con moitos espectadores, é a que importa. E isto é o que fai que as cintas existan. Se non, non queda nada.

Ese rexistro do que fala, pode existir en Internet?

Para min o papel é importante, porque é algo que se garda. Se estou na casa e teño ganas de ler esa entrevista con Straub da que me estou acordando nese momento, podo ir a ela. No océano dixital, é máis difícil atopar os textos. Uso moito o dixital, pero creo que non está en contradición coa presenza dos obxectos, que podemos levar connosco.

No momento de crise dos Cahiers, pensouse en editar en formato dixital; e para min, pola tradición da revista, tería suposto a súa desaparición. Tamén é unha cuestión fetichista, de posuír obxectos. Para min o problema do dixital é que hai tantas cousas, que non sabemos onde están nin distinguir o bo do malo. Hai que resistirse un pouco. Non hai que renunciar ao papel.

E que facemos as xeracións novas, que non temos ese acceso ao papel?

O problema é de situación. Que a xente nova que sinta curiosidade polo cinema atope o seu camiño, saiba que existe tal revista dixital interesante. Pero non é doado. En Francia, e non só no noso país, estase a dar un fenómeno horrible, que é o desas páxinas web que non sabemos moi ben se están a falar de cinema ou son mera publicidade.

Como AlloCiné.

Si, e esa non está mal de todo. O que vexo é que hai estudantes que teñen esta cultura. Len informacións, pero nelas non se discuten ideas ou valores sobre os filmes.

"A crítica é forzosamente dogmática, escolle", porque se non, "está perdida". Cada publicación ten que optar por "unha liña".

Algo semellante está a ocorrer nos xornais, non? A crítica especializada estase diluíndo neles. Como imos facer para crear interese polos filmes nun público amplo?

É certo o dos xornais. Tamén aí hai dificultades. En Le Monde antes tiñas a Frodon. A páxina estaba ben construída e había unha liña, máis ou menos a de Cahiers. El aínda non entrara na revista, pero podía apreciarse que se alimentara dela. Cando marchou; non vou dicir que os críticos de agora sexan malos, pero non existe un criterio claro. Cada un dá a súa opinión, distinta da dos outros. E iso non serve de moito. Fai falta crear unha liña, unha cohesión.

En Francia sempre tivemos Télérama, que é o reflexo da pequena burguesía, os profesores e todo iso. A súa liña política é tan clara como amar o que lle gusta aos nosos lectores. E son moi bos niso, en decatarse do que compracerá aos seus lectores e dicir por que é bo. Pero non é unha liña crítica. É cómoda, e xa está. E despois temos Les Inrockuptibles, que parte dos Cahiers. Desenvolveuse dende a liña Serge Daney, e aínda hoxe teñen forza.

A crítica é forzosamente un pouco dogmática, escolle. Di “isto é cinema, isto non vale”. Pero se deixa de facelo, non son máis que palabras, está perdida. Hai que ter unha liña. Isto foi moi importante na historia dos Cahiers. Hoxe todo o mundo quere estar de acordo coa opinión do público xeral. Télérama contenta ao seu público, Le Figaro tamén… Así que, si, hai unha crise da crítica na prensa non especializada en Francia.

A crítica tamén cumpre unha función educadora, que desenvolve en La hipótesis del cine (ed. Laertes). Non debemos formar xa o público dende a escola?

Na escola, podemos aprender aos rapaces que o cinema pode ser un obxecto de pensamento, de reflexión, e que non é só un divertimento. É o único lugar onde isto é posible, porque a nosa sociedade está organizada para que todo o mundo vexa o mesmo. E non está mal. Os filmes que os rapaces ven hoxe son mellores que os de hai 20 anos. Os americanos saben o que fan.

Pero se só existe o consumo, un filme pisa o anterior, e iso dáme moito medo. Un neno sumido exclusivamente no cinema comercial non pode construír un pensamento. A función da escola é ligar as cousas. Non se pode comprender o cinema filme a filme.

O problema é que mesmo o colexio está contaminado. En Francia, Sarkozy tivo unha idea xenial, que non custa nada. Pediulle a France Télévision que lle proporcionara acceso a 200 cintas. Crearon unha páxina web e dixéronlle aos estudantes: “Apañádevos, facede cine-clubs”. Non funciona. Se non hai un adulto que estruture a achega ás películas, créase unha grande confusión.

A SÚA RELACIÓN CON ERICE

Por que escolleu a Víctor Erice e non a outro para Cineastas do noso tempo? É o primeiro español no proxecto, non é?

Si, curiosamente non están Almodovar ou Saura. É estraño, pero eu non coñecía a Erice persoalmente. Sempre me gustou El espíritu de la colmena, que é para min un dos mellores filmes sobre a infancia. Sabía que era un home misterioso e secreto, e de feito intentara entrevistalo varias veces cando estaba en Cahiers e foi imposible. Sempre gardou as distancias.

En fin, a historia de Barcelona foi marabillosa. Fun dar un curso e á noite Jordi Balló convidoume a cear e comentoume que quería facer unha exposición sobre cinema, e pediume que pensara en algo. Unha idea veume de súpeto: comparar dous cineastas, facelos dialogar. Kiarostami-Erice. O primeiro traballárao moito. Coñecíao ben. E a Erice non. A angustia despois era saber se ían aceptar, porque non se coñecían. Esta maneira de achegarse a un cineasta é moi boa. Non vas falar con el sen máis, lévaslle un proxecto no que traballar. Así que comezou a vir a miúdo a Barcelona. E aí foi cando nos coñecemos.

A razón de facer un filme sobre el é que, para min, é o grande cineasta da súa xeración, a que pasou do franquismo á democracia. Vese que está moi marcado polo pasado. Ten unha clase única, que non posúe Saura.

Porén, Saura é máis coñecido. Alo menos en España.

E non só en España, en todas partes. Pero por dicilo doutra forma: Víctor é moito mellor cineasta que Saura. Ao principio foi difícil aproximarme a el, pero acabamos falando moito de cinema, e esa foi a razón de facer a película. Foi como unha continuación natural. Cando comezamos a rodar, xa existía esa relación, sabiamos o que pensaba cada un do cinema e máis ou menos estabamos de acordo.

Agora estou a facer outra que é o contrario. Traballo con Kiyoshi Kurosawa, co que topei algunha vez; coñezo os seus filmes, pero non a el. Así que vou experimentar a outra cara da moeda. Marcharei a Tokio para filmalo.

Así que con Víctor foi así. Un proceso lento, como as súas películas.

"Víctor Erice é o grande cineasta da súa xeración, a que pasou do franquismo á democracia".

A idea do eixo París-Madrid estivo aí dende o principio?

Antes de nada, era necesario que o produtor estivese de acordo. Isto é curioso. Eu había tempo que quería facer a película sobre Erice porque falara con Janine Bazin, que morreu hai xa anos, e comentárame que era un dos grandes cineastas do noso tempo, que era absolutamente necesario que se fixese unha cinta sobre el. Cando lle dixen a Labarthe (André, produtor xunto a Bazin da serie Cinéastes de notre temps) que quería facer o filme, acordábase perfectamente de que Janine xa quixera rodalo. Tívoo claro dende o principio. Era preciso incluír a Víctor na colección.

Cando comecei a gravalo, era doado. Estaba en París para a exposición, así que puiden reunir unha pequena equipa e empezar a rodar, pero tiña o medo do aspecto turístico de París. Para el é moi importante na súa formación cinéfila. Mostrárame vídeos que gravaba na rúa, así que propúxenlle un xogo: seguir as pegadas, os lugares, de À bout de souffle, Les 400 coups… E xogou. É moi simpático. Son filmes falsos, pero hai ese lado maniático e cómico que nos gustaba, e que dá outra imaxe del. Non é todo seriedade, digamos. Así que comezamos con iso con calma e despois decidín vir a España.

Como xa vira o que rodaramos en París, foi moi doado achegarse a Madrid e el estaba moi cómodo, na casa. A regra era que en París eu escollía os sitios, e el facía o propio en Madrid. Era o seu territorio. Decidiuse pola sala tan bela do Cine Doré, que me encanta, e puxémonos de novo a intercambiar. Había confianza e ganas de falar. O máis difícil foi escoller. Dun só parque tiña horas e horas. Así que deixalo en 70 minutos foi moi complicado.

E despois tiven un medo. Debía mostrarlle a película antes de finalizala? Arrisqueime e non lle ensinei nada. Mandeille unha copia terminada a Madrid e, é moi gracioso, porque Correos perdeu o paquete. Non me respondía e eu dicíame: “É un horror. Ódiaa”. Así que 15 días despois pregúntolle: “Que pasa co filme, Víctor? Non me respondiches”. E el dime: “Pero se non o teño!” Acabouna atopando noutro barrio completamente distinto de Madrid. Cando a viu, escribiume a toda présa e aclaroume que estaba moi contento. Na rodaxe si que intentaba controlar todo un pouco, pero non fixo ningún comentario sobre a película rematada. Pareceulle todo ben. Iso alivioume.

Na serie Cineastas do noso tempo, cando van ver a John Ford, nunca o atoparan antes. Está na súa cama e responde ás preguntas. Pero aquí síntese que hai complicidade.

FALEMOS DE GODARD

JLG pasou por moitas etapas. Non sei se para vostede hai elementos en común que o definan.

É moi difícil precisalo. Cando a xente di “o estilo Godard”, eu pregúntome: “E que é?” Non hai un estilo Godard. Si unha actitude. Hai mesmo elementos contraditorios entre as súas épocas, pero hai un pensamento e unha moral, unha identidade propia. Con respecto aos planos, por exemplo. Aínda que os que facía nos anos 60 non se parezan en nada aos que fai hoxe, hai unha mesma moral, un respecto idéntico cara as imaxes, pero non hai un estilo Godard.

No libro di que Godard aínda non atopou a maneira correcta de representar o sexo e o amor. É posible facelo?

É posible esa representación, pero máis difícil para Godard. Mesmo máis que para un cineasta católico. El ten un medo horrible de que o cinema sirva para excitar o espectador, así que ten unha relación complicada coa sedución. Cando fai planos de Myriem Roussel espida, obsesiónalle a idea de non facelos moi belos. É un refuxio seu. A fin de contas é protestante a este respecto. A perversión si é para el, pero non a sedución, sobre todo de masas. Para el nos carteis están todas esas imaxes do corpo que o horripilan. E facer imaxes do corpo e do sexo que non se parezan a iso é duro para todo o mundo.

É “a civilización do cu”, non? Diría Pierrot.

Si, fíxese que xa o dicía nesa época. Para Godard, como para el é o punto máis difícil, tamén é o que máis lle interesa. Roda moito o corpo, e a rapazas novas. Algo do que case ninguén fala nunca é a súa fascinación polas raparigas. En Film Socialisme, hai planos moi belos desta rapaza de 14 anos, sobre todo os da piscina, que son propios de Godard. Ten esa necesidade de incluír rapazas novas nos seus filmes.

No libro pon Pierrot le fou como exemplo perfecto que inclúe as súas catro maneiras de evocar a memoria. Hai máis de dez anos que escribiu isto. Que cambiou?

Hai algo moi importante agora para el, que é a memoria da Historia. Nos 60, non lle interesaba tanto, pero cando realiza o seu enorme proxecto Histoire(s) du cinéma, entra de cheo neste terreo. Ao volver á memoria da historia, tamén volveu á súa propia. Antes, nunca dixera palabra sobre a súa infancia. En Pierrot non hai nada diso, nada persoal, salvo a súa relación con Anna Karina.

O ano pasado fixen unha montaxe para o festival de Bologna que chamei Pierrot le fou revisitado. O exercicio era simple. Por cada escena de Pierrot da que estaba seguro de onde viña na cabeza de Godard, montei a escena orixinal ao lado. O filme dura así o dobre. Penso que contén máis ou menos toda a memoria do cinema presente en Pierrot le fou. Hai aquí unha idea de reminiscencia do cinema. Non se trata de citas. Neste sentido, o filme é impresionante.

Fala moito das influencias doutros cineastas en Godard, pero que hai dos directores que beben del?

É moi duro facer algo a partir de Godard. Na cuestión da montaxe, das relacións entre imaxes, aí si. O drama diso é que tamén inspirou a publicidade.

Con respecto aos cineastas, hai influencias enormes. Hai pouco vin no Quebec Le chat dans le sac, de Gilles Groulx, que é un diálogo permanente co cinema de Godard. E non é servil. É alguén que se alimentou de Godard e que fixo un filme con pegada propia. E non hai moitos que foran capaces. Godard é moi perigoso. E penso que el gusta disto. Non creo que vise con bos ollos que houbera moito cineasta godardiano, sobre todo se fosen bos.

"Non hai un estilo Godard. Si unha actitude. Hai mesmo elementos contraditorios entre as súas épocas, pero hai un pensamento e unha moral, unha identidade propia".

Porque non gusta da competencia.

Non creo que lle importe con xente da súa idade, pero que se sirvan despois das súas películas… Penso que iso non lle gustaría.

Porén, por cuestións ideolóxicas ten tido problemas con colegas da súa xeración. O enfado con Truffaut é lendario, e tamén as tivo con Dépardieu.

Con Alain Delon, porén, foi moi ben. El respectábao. Non buscaba comprendelo. Dicía: “É Godard, pídeme isto. Fágoo”. Pero con Dépardieu… foi un horror. Un terrible erro de casting.

En todo caso, hoxe Godard vive illado e só ve a xente da súa xeración; a Labarthe ou Duchet. Con todo, hai algunhas persoas da súa xeración das que non falou mal. Digo isto porque sempre criticou a todo o mundo.

Isto é no plano persoal. No fílmico, se hai unha persoa que el respecte, ese é Manoel de Oliveira. Considérao un igual. Pero non hai moitos aos que estime nese grao. Normalmente, pensa que é o mellor.

Se ten que escoller un filme de Godard, con cal queda?

Para min, Pierrot le fou é o que está mellor feito, pero no fondo o que máis me gusta, a nivel afectivo, é Le mépris. É un filme magnífico, cun xenio natural, nun estado de gracia permanente. E este na montaxe non o mutilou moito. Gustoulle o suficiente como para deixalo máis ou menos como estaba. Normalmente, sempre corta e refai moito na montaxe.

E no seu período seguinte, gústame Je vous salue, Marie. Estreméceme. Para min é moi emotivo. Adoro esa película.

Tamén teño unha grande admiración por Film Socialisme. Había tempo que esperaba unha cinta así del. Deixoume descolocado que un home de 80 anos, que vive afastado de todo, logre atrapar así a contemporaneidade.

Que lle gusta máis do filme?

O garaxe. Encántame o episodio da familia Martin, porque nel atopo o Godard máis capaz de definir onde estamos. Isto é a familia de hoxe, así son as relacións entre pais e fillos. Tamén está a parella. Son temas que xa estaban aí dende os 60, pero que abandonara.

Hai nesa escena tamén un pouco de La chinoise, non?

Dende logo. E este misterio: como fai para atrapar así a realidade estando tan illado na súa vida diaria? Nos anteriores filmes, queda claro que estaba entre as súas preocupacións, pero aquí toca terra firme de verdade. É por iso que me gusta tanto esta parte da película. Máis que o barco, que me interesa por razóns estéticas e políticas. Pero cando chegamos á familia Martin… En fin, xa o escribín en Cahiers. Estaba enfadado con Godard dende hai catro anos, e resulta que hai pouco mandoume unha carta para me agradecer ter defendido á familia Martin, porque os outros críticos non falaron dela, e eu case me dediquei a isto. Así que o filme serviu tamén para reconciliarme con el.