“A FORMA DE TRABALLAR SEGUE ISO QUE DIN STRAUB E HUILLET: FACER A REVOLUCIÓN É VOLVER PÓR NO PRESENTE COUSAS MOI ANTIGAS PERO ESQUECIDAS”

Eloy Enciso presenta a súa terceira longametraxe nuns días a competición en Locarno. Longa noite (2019) supón unha depuración formal da indagación que xa existía en Arraianos (2012), con elementos como a palabra utilizada como materia prima, atendendo á musicalidade do verbo con actores non profesionais, ou o uso de referencias literarias para os diálogos, que neste caso son de múltiple procedencia e se mesturan para crear un relato aparentemente sinxelo, mais de profundas e múltiples reflexións sociopolíticas. Anxo, o protagonista, transita por distintos lugares nos que se atopa con varias persoas que compoñen un fresco da posguerra. Paseniño acompañámolo no seu camiño cara o monte, o seu destino final na película.

Habería que comezar falando do título, unha versión curta do famoso poemario de Celso Emilio Ferreiro Longa noite de pedra. En certo xeito, a túa película encapsula as mesmas inquietudes: crítica a como se exerce o poder, o conformismo do pobo, a solidariedade cos que sofren (cun punto confesional), as ansias de liberdade, o antibelicismo e unha querenza pola terra, expresada neste caso principalmente a través da paisaxe e a sonoridade da lingua.

A película parte de aí dende un punto de vista temático, efectivamente, e tamén dende un punto de vista visual. Unha das miñas primeiras inquietudes ou vontades con esta película era realizar unha exploración da noite e da escuridade. Na idea inicial, alén da temática, este era o obxectivo. Case de xeito intuitivo chegou este título, que fala desta exploración cinematográfica e formal, pero tamén da temática presente no poemario de Celso Emilio Ferreiro que nomeaches.

O proceso, mesmo antes da rodaxe, durou anos, con varias etapas de escritura. Inicialmente, o filme estaba máis vinculado ao transfundo bélico da guerra civil española e, lentamente, foi evolucionando cara un espazo máis simbólico, na liña do que indicabas do conformismo do pobo, o sufrimento e o antibelicismo.

Por que o interese de situar a acción na posguerra, cando a exploración da noite podía terse tratado en calquera outro momento da historia de España?

Este proceso comezou a tomar forma no 2013-2014, cando o país xa estaba na crise económica e política actual. Eu estaba a ter problemas económicos e esta realidade estaba por todas partes: nos colegas, nos familiares que perdían o traballo, decenas e decenas de amigos que marchaban para a emigración, os medios falaban sen parar do tema da crise política e a corrupción, a prima de risco, os desaloxos… Eu vía que todo o que acontecía na rúa non só non tiña reflexo na política, senón que esta era refractaria, camiñaba na dirección contraria. Máis por interese persoal que artístico, comecei a ler un pouco sobre a nosa Transición. Pensei que tal vez a miña realidade tiña que ver co que pasou nesta etapa, con este momento fundacional para a nosa xeración que creceu na democracia actual e especialmente coa máxima na que se fundamentou, aquela que dicía que para continuar para adiante era mellor non mirar para atrás, “no reabrir las heridas”, como se di. Pouco a pouco comecei a decatarme de que a Transición só foi o resultado de algo que viña de atrás, da nosa longa noite, e cheguei aos autores e as memorias desa época. Sentín que os personaxes e problemáticas que retrataban tiñan moito que ver co que estaba a sentir nese momento. “Facer a revolución é volver pór no presente cousas moi antigas pero esquecidas”, din Straub e Huillet, e lembrando esa frase pensei que unha forma válida de traballar e profundar no presente podía ser esta. Falar do pasado, pero non cunha vontade historicista, senón coma un espazo onde atopar resonancias co noso presente.

O teu xeito de traer estes escritos do pasado, coma os de Max Aub, Ramón de Valenzuela ou Luís Seoane, ao presente, e de facerllos declamar a actores non profesionais, recórdame en certa maneira a Arraianos. Non deixa de ser, creo, unha caste de depuración do mesmo método. Por que esta guionización e posta en escena?

Síntome cómodo traballando con non actores e textos preexistentes. A materia prima está aí e é estupenda. Por que non utilizala? Persoalmente, gústame elixir a persoas que non teñan unha idea preconcibida do que supostamente debe ser este medio ou como se traballa nel. Falo dos actores pero tamén doutros postos técnicos. Existe máis liberdade de exploración, de descuberta, especialmente no que ten que ver co idioma como materia prima ou plástica, que é unha sonoridade, palabras, acentos, formas cantadas, ritmos. Comparado co cinema que habitualmente coñecemos ten un pouco de arte bruta. Pode parecer por veces unha forma un pouco máis ruda, aínda que foi moi traballada. Para min é un xeito de facer que o cinema non estea pechado sobre si mesmo, intentar mantelo aberto e máis permeable ao que pasa ao seu redor.

Se non me equivoco, aquí os actores proviñan sobre todo do teatro amador, cando en Arraianos eran xente do rural.

En Arraianos había tamén xente do teatro. En Longa noite temos todos os casos, pero na súa maioría proveñen de grupos de teatro amador, con diferentes niveis de experiencia.

“Comparado co cinema que habitualmente coñecemos (o meu) ten un pouco de arte bruta”.

Pregúntoo porque a miña impresión é que Longa noite está máis pegada a un teatro de tradición sociopolítica, non tanto na posta en escena, senón na forma de declamar o verbo. Coido que a principal razón de que así o perciba é a interpretación dos actores, se se quere, máis literaria.

En Arraianos era a primeira vez que experimentaba con esta forma de traballo. Daquela tiña unha maior inseguridade. Isto nótase na película, os actores están máis… agarrotados. Penso, tamén, que esa fraxilidade é significante, que os personaxes fanse fortes a partir das súas fraxilidades e que tiña que ver co que a película desexaba transmitir; pero foi, sen dúbida, unha achega mais intuitiva, traballei co que tiña ao meu alcance, os dous grupos de teatro rural da zona da Limia.

En Longa noite existiu unha maior consciencia e depuración formal. Visitamos uns 20 grupos de teatro amador das provincias de Lugo, A Coruña e Pontevedra. No camiño dende Arraianos, quizais aprendín tamén a ter unha mellor comunicación cos actores e ser máis aberto. Normalmente traballo cun texto pechado porque o que me interesa é precisamente esa loita ou fricción entre a rixidez do texto e a sensualidade do corpo e da fala, e viceversa. Pero desta vez eles participaron máis activamente na construción dos seus personaxes.

Por seguir co verbo e analizar a estrutura do filme. No primeiro capítulo abonda o diálogo, no segundo hai monólogos de tipo máis confesional e a terceira parte funciona máis coma unha sorte de ensaio ficcionado de ton epistolar coas cartas reais con testemuños da época. No plástico tamén hai unha evolución paseniño do concreto ao abstracto.

Os tres capítulos xorden da necesidade de achegarse aos materiais que nomeas, que tiñan orixes e naturezas distintas. A miña idea orixinal era repetir a estrutura de traballo que xa levara en Arraianos: atopar un texto que englobara os meus intereses e crear con el unha pequena trama. Comecei a busca pero só atopei inicialmente textos de estilo costumista ou simbolista, sen moitas referencias ás miñas inquietudes. Cheguei a acudir a algúns catedráticos de literatura galega para que me guiaran nesta pescuda. Todos me dixeron que non ía atopar un texto tal e como eu quería, “con personaxes a pé de rúa e de natureza documental” como eu lles dicía. “Ao cabo”, dixéronme, “o aparato de control e represión do franquismo fixo ben o seu traballo”. O natural foi acudir primeiro aos escritores do exilio. Eles tiñan cando menos a liberdade de publicar o que pensaban. Foi aí onde atopei a Ramón de Valenzuela, Luís Seoane ou Max Aub, que se integran na primeira parte do filme, unha especie de gran prólogo, bastante conversacional, que é unha representación da Galicia da posguerra apoiada en arquetipos e figuras representativas de aquela realidade.

Como non quería facer unha película sobre Galicia cos autores que non vivían daquela aquí, comecei a indagar tamén nas memorias dos que quedaron, os que apandaron en silencio. Iso levou bastante máis tempo porque é unha literatura pouco vindicada, imaxino que por non ser un relato heroico e romántico dese bando e, por outro lado, polas razóns do pacto de silencio da Transición que comentabamos antes. A segunda parte do filme está baseada nalgunhas destas memorias, e o ton máis intimista e confesional pareceunos o máis indicado e natural. A terceira parte está formada por cartas, que son en verdade o primeiro que lin e o que me levou a facer a película.

No primeiro guión xurdiron, de forma máis ou menos intuitiva, tres capítulos. Mais como unha forma de ir, aos poucos, facendo invisibles as diferenzas entre as orixes e matices dos textos. Aos poucos funme sentindo máis cómodo cunha estrutura que deixa claro que do que se está a falar está quebrado, lembrando ao espectador que todo relato que presente estes feitos de xeito unívoco ou dende un só punto de vista é sospeitoso. É unha parte da historia recente do noso país que está aínda escura, e de aí tamén o título. Penso que ten todo o sentido que sexa a menos coñecida. Hai unha versión oficial e do resto quedan vestixios. Tense que falar aínda moito.

Ás veces hai no filme certa ironía, como unha maneira de alixeirar o ton de algo tan grave. Penso sobre todo na escena dos xogadores de mus, que tiran as cartas con violencia na mesa listando os diferentes apelativos do caudillo.

Penso que o humor pode ser unha ferramenta tan eficaz ou máis como a seriedade para falar con profundidade, especialmente de certos temas que ás veces están minados, moi connotados, ou que poden ser case tabús sociais. Coma os puntos de xuntanza ou de apoio nas estruturas arquitectónicas, naturalmente soportan moita presión porque delas dependen moitas ramificacións da realidade. Cuestionalas ou axitalas é difícil porque foron pensadas para isto, para resistir. O humor pode servir para velas desde outra perspectiva, desacralizalas tal vez. Esa era unha das intencións.

Vexo de forma moi clara no filme unha viraxe dende o máis figurativo ao abstracto, falando especialmente dende o aspecto de posta en escena ou visual. Aquí a relación co teu director de fotografía, Mauro Herce, que xa vén de lonxe, é moi importante. Citabas antes referencias como Straub e Huillet, que penso que si están presentes na forma de encadrar e nese uso de diferentes referencias literarias, pero tamén hai algo de Robert Bresson na maneira de fixarse nas mans e nos pés ou en pequenos detalles das localizacións, e dende logo vexo moito do último Pedro Costa na parte final no bosque, como máis tenebrista. Son conscientes estas referencias cando ideades como filmar ou están presentes dun xeito máis natural e agochado?

Compartimos moitas referencias, efectivamente. Lémbrome facer con Mauro unha procura que vai desde obras da pintura romántica e tenebrista a outras de tipo minimalista. Tamén das atmosferas de luz de James Turrell. Na forma, este filme pode recordar a Silicia! (1999) de Straub e Huillet, aínda que na intención lémbrome ter falado máis de Dalla nube alla resistenza (1979) pola súa temática e a estrutura en capítulos. Tamén falamos de Pedro Costa, clásicos do cine negro, Werner Herzog nas súas películas de ficción dos setenta e oitenta e, en relación coa terceira parte, Apichatpong Weerasethakul. Tamén usamos outras referencias como Chantal Akerman ou Geschichte der Nacht (Clemens Klopfenstein, 1979). Non sei se todo está presente na película. Co filme rematado, a tendencia é falar del coma se todo estivese moi pensado e claro, mais na práctica facemos unha preparación concienciuda e intentamos, en certa forma, esquecela durante a rodaxe. Para min, é tamén unha forma de recoñecer máis facilmente os encontros fortuítos cando chegan.

“Tocante ao son, buscamos un xeito de transmitir ese “silencio habitado” dos personaxes (…) podiamos construíla de forma máis poderosa a partir de pequeños elementos de contraste. Por exemplo, o renxer dunha árbore ao lonxe”.

Para min hai dous elementos a nivel plástico que vertebran o filme. Un é a noite e outro a filmación das paisaxes, non só naturais. Penso que tamén se abordan os rostros como unha inmensa cartografía.

A miña primeira idea, intuitiva, era facer un filme rodado só na noite. Unha fita moi escura e con poucos elementos, quizais como unha reacción ao cinema actual, onde todo está á vista. Creo que hai un exceso de elementos de son e imaxe, redundantes, que acaban por ser cacofónicos e anular unha experiencia sensorial, que para min é importante. Eu quería avanzar polo camiño oposto, ou cando menos por un diferente. A maioría de escenas do filme son nocturnas, pero durante a montaxe démonos conta de que a sensación de noite quedaba máis acentuada se o filme comezaba cunha lóxica convencional, en alternancia de días e noites. Conseguíase mellor esa sensación de “noite infinita”, de Endless Night, como di o título do filme en inglés. No tocante ao son, buscamos un xeito de transmitir ese “silencio habitado” dos personaxes, que continúan vivos, mais calados e agochados. Na montaxe de son decatámonos aos poucos de que esta sensación podiamos construíla de forma máis poderosa a partir de pequenos elementos de contraste. Por exemplo, o renxer dunha árbore ao lonxe pode transmitir de forma máis intensa a sensación dun bosque parado, conxelado, que o propio silencio.

Penso que a rodaxe tivo lugar en dous tempos.

A rodaxe principal foi unha, pero pode dicirse que houbo dúas rodaxes porque un ano antes da rodaxe gravamos un teaser para probar unha das cámaras utilizadas, que ten certas limitacións pero pode captar a noite e as paisaxes iluminadas pola lúa chea. É unha tecnoloxía bastante novidosa, tamén era a primeira vez que eu traballaba con Michi (o artista Misha Bies Golas, protagonista do filme) e que el facía unha película. Queriamos ver como funcionaba todo, no técnico e no humano, e afacernos ás condicións da rodaxe real, que, no inverno lucense e traballando case sempre de noite, podían ser duras, como finalmente foron. Finalmente hai bastantes imaxes da primeira rodaxe na montaxe final.

A equipa é en boa parte a mesma de Arraianos. É como se formara unha familia que te acompaña de rodaxe a rodaxe.

Penso que é o natural. Hai unha relación de confianza que se vai construíndo co tempo. O traballo de filme a filme permítenos conquistar algunhas cousas, gañar certas batallas cando ninguén cría nelas, ás veces nin nós propios, e tamén acumular pequenas frustracións, cousas que non conseguimos nun proxecto pero que se poden afrontar no seguinte, coa experiencia do anterior. Coñecernos permite sobrepasar as relacións verticais moi marcadas no cinema, traballar sen departamentos estancos. É unha relación máis familiar se se quere, para o bo e o malo. No caso de Mauro, o director de fotografía, nos coñecemos desde a escola de cinema e iso fai que a nosa comunicación sexa moi directa, como digo tamén no malo, porque ás veces hai verdadeiros enfrontamentos na rodaxe. Con Joaquín Pachón, o xefe de son, temos unha comunicación diferente, indirecta, máis polo que non se di. En xeral os directores de son sofren moito nas rodaxes. O tempo sempre é escaso e a fotografía acostuma levar a maioría do tempo e a atención. Neste filme, que foi rodado case totalmente de noite, aínda máis. Joaquín é moi paciente e solidario co traballo de dirección. Ás veces dirixo en plano porque na filmación de planos medios e curtos a posición corporal e os ollares son moi importantes, é unha tarefa de precisión, e para o son é un estrés engadido.

Este mesmo ano no que ti compites en Locarno, Oliver Laxe tamén o fixo coa súa terceira longa en Cannes. Lois Patiño prepara a saída da segunda e colegas como Jaione Camborda Coll ou Xacio Baño fixeron recentemente as súas óperas primas. Xa non falemos de Ángel Santos, que ten unha experiencia máis dilatada no tempo. Que quedou daquilo que se deu en chamar o Novo Cinema Galego? Segue vivo? Como percibes a súa evolución?

Eu penso que sodes vós, os que escribides sobre cinema, os que debedes avaliar estas cousas, non nós, desde dentro, os que nos autoanalicemos. A miña relación co Novo Cinema Galego é de amizade con moitos dos que o engloban. Non podo ser imparcial e, en verdade, non sei se é o meu papel selo.

Persoalmente, penso que as etiquetas aglutinadoras teñen a súa parte positiva porque o traballo neste tipo de cinema é, aínda que non o pareza, moitas veces solitario e a etiqueta axuda a construír un imaxinario común. Pero pode existir tamén unha parte negativa, que se acabe por falar máis da etiqueta que dos elementos que a forman, dos propios filmes neste caso. No que se engloba dentro da corrente hai cousas que me gustan moito e outras que pouco ou nada. Hai que ser sincero con isto. Hai filmes malos tamén. E mellor, o outro nin é posible nin penso que sería bo síntoma porque falariamos de filmes de fórmula, sen exploracións nin riscos. Pero volvendo á túa pregunta, se a etiqueta serve para falar e profundar no cinema, idealmente bo cinema, é perfecta. Se é usada para non profundar na discusión do cinema, a cultura e o país que queremos construír, persoalmente non me interesa. De momento penso que a dinámica xeral é moi positiva, de crecemento e diversificación de ollares, que para min é o máis importante.

A outra parte, o backstage de todo isto e do que non se fala moito, é que a súa existencia é moi fráxil por moitas razóns, a máis perigosa delas a precariedade. Hai unhas semanas chamei a un dos cineastas que nomeaches, non precisamente dos menos coñecidos, para ver se conseguiamos vernos nun dos festivais de cinema de Galicia e respondeume: “non sei se podo ir, estou moi mal de pasta”. É só unha anécdota, pero tal vez é ilustrativa da realidade por detrás da suposta consolidación dun modelo ou nova forma de produción. Existen varios modelos de facer cinema, desde o meu punto de vista compatibles e que poden reverter uns nos outros porque crean unha diversidade, que é síntoma de fortaleza e madurez. Pero algúns actores capitais seguen vendo e traballando para o sector como se se tratase dun monocultivo, cun modelo desactualizado e insuficiente. A televisión, os exhibidores, ás veces a propia AGADIC… En definitiva, penso que sen unha asunción do seu papel protagonista, vai ser difícil. Tan fácil como se fixo, vaise desfacer. Xa van anos que fai falta un proxecto de política sectorial e transversal. Que a televisión apostase de verdade. Por que non temos na TVG unha “Versión galega”, como existe na TVE “Versión Española”? Non o sei. Hai material dabondo e a mellor dispoñibilidade para facelo: os filmes, a diversidade de ollares, o que nós somos está aí, pero non existe para o público porque non existimos ou somos programados, no mellor dos casos, na madrugada e sen ningún contexto, sen ligazóns para que a xente poda decidir se existe algo máis que acontecementos illados, unha corrente xeracional ou como queiramos chamala, ou non, só un sopro de verán.

Comments are closed.