LA LIBERTAD DE LLAMAR A LAS COSAS POR SU NOMBRE

Del mismo modo que Umberto Eco ofrecía en 1977 una didáctica y esclarecedora disertación de Cómo se hace una tesis¹, el investigador Manuel Trenzado Romero ofrece una modélica disertación de cómo abarcar una colosal investigación socio-cinematográfica en su obra Cultura de masas y cambio político: El cine español de la transición, publicada por el CIS en 1999. Este exhaustivo estudio es una referencia bibliográfica magnífica para indagar en aquel trascendental intervalo histórico y sociocultural, junto a su antecesor El cine español después de Franco², del británico John Hopewell, y su predecesor Voces en la niebla³: el cine durante la transición española (1973-1982), de Javier Hernández y Pablo Ruiz; siendo este último más completo en el aspecto estrictamente cinematográfico.

El objetivo del presente artículo es el de sintetizar no tanto el corpus de títulos, autores y movimientos cinematográficos mencionados en la obra de Trenzado (absolutamente fascinante, por otra parte, y altamente recomendable para todo amante cinéfilo), sino el de exponer de un modo conciso la esclarecedora metodología que utilizó este doctor en Ciencia Política para abarcar tan vasta investigación. Por este motivo, este texto no pretende valorar las tesis que se defienden en este libro, sino exponer un esbozo del procedimiento elegido por el autor para llegar a ellas. En consecuencia, nos mantendremos lo más fieles que podamos a los argumentos, términos y explicaciones empleados por el profesor Trenzado⁴. A él me remito.

El propósito de la obra, según expone su autor, es el de analizar las relaciones entre cambio político y cambio cultural durante la transición democrática española, centrándose en el período cinematográfico que va desde 1975 hasta 1982. Si bien la elección de estudiar un intervalo histórico tan amplio desde una perspectiva de veinte años ofrece sustanciosas ventajas, como la posibilidad de acceder a un extenso corpus fílmico y bibliográfico o una estimable perspectiva histórica, también es cierto que esa lejanía temporal dificulta enormemente la posibilidad de acceder a elementos de sentido que permitan comprender la recepción coetánea de las películas, obligando al investigador a basar algunas de sus hipótesis en indicadores como críticas cinematográficas, recaudaciones de taquilla, análisis transversales de géneros cinematográficos o la situación política en las fechas de producción o estreno de las películas.

Transición del cine español y cine español en la transición política

El primer paso de Manuel Trenzado es analizar los razonamientos y conclusiones a los que habían llegado autores que hubiesen estudiado la etapa en cuestión con anterioridad, revelando un alto nivel de desacuerdo en cuanto al nivel de correlación entre ambos cambios (político y cultural) durante la transición. Así, Peter Besas, por ejemplo, señala que “así como la muerte de Franco no conllevó cambios profundos de manera inmediata en el tipo de films que se hacían en España, la llegada de los socialistas no consiguió alterar realmente el tipo de cine producido”⁵. Y de modo semejante, Carlos Heredero afirma que “en términos globales, la Historia reciente de este país y el cine español han transcurrido por caminos que muy pocas veces se han encontrado”, a lo que añade que “las imágenes del cine español han ignorado (…) el pálpito y las entrañas del país en que nacían”⁶. Trenzado puntualiza, sin embargo, que ambas aseveraciones son resultado de un enfoque que se centra en la presencia o ausencia de referente fílmico de tipo político en las películas, mientras que, citando a Hopewell, “la correspondencia entre el cine y la política española no consiste sólo en las referencias (sino que) es más bien una cuestión de alcance político”, para concluir afirmando que “la dinámica de las transiciones (política y cinematográfica) tendió además a hacer que la política y el cine confluyeran”⁷. Por último, y en esa misma dirección, Julio Pérez Perucha y Vicente Ponce señalan que, especialmente el intervalo que va desde 1977 hasta 1982, es el momento de máxima intensidad de interdependencia de cuatro factores: la evolución política, el desarrollo de la legislación cinematográfica, la presencia de numerosas y notables películas y, finalmente, la erupción de cinemas autóctonos en las nacionalidades del Estado español⁸.

En lo que sí coinciden estos autores es en rechazar de pleno el reduccionismo que supondría aplicar la lógica política a un ámbito comunicativo como es el cine. De este modo, se parte de la diferenciación de un doble ámbito político y cultural-comunicativo, distinguiendo lo que se denomina como «transición del cine español» y «cine español en la transición política». El primer concepto, el de la transición del cine español, sería, según explica Hopewell, un largo proceso de tres décadas que se extendería desde las Conversaciones de Salamanca de 1955 hasta las primeras producciones auspiciadas por el famoso decreto Miró. Treinta años en los que se produciría la aparición, desarrollo y hegemonía en España de un cine liberal de estilo europeo. Por su parte, el segundo concepto, el del cine español en la transición política, distingue tres fases a las que denomina tardofranquismo (1974-76), transición democráctica strictu sensu (1977-80) y desencanto (1980-82).

En esta cronología, el investigador señala el período comprendido entre 1977 y 1980 como el de mayor politización del cine español, como resultado del creciente interés generalizado hacia la política de la sociedad del momento y del uso de los discursos cinematográficos como medio de comunicación política informal; la etapa del desencanto, por contra, supone un pronunciado descenso del interés cinematográfico por el referente político.

Para observar con mayor detalle y profundizar en su hipótesis sobre el nivel de correspondencia entre la transformación política y la transformación cinematográfica durante la transición democrática, el investigador se centra en dos niveles de interrelación que considera fundamentales: el control que ejercen las instituciones políticas sobre el funcionamiento de la institución cinematográfica, por una parte, y las innovaciones sociopolíticas que encontraron referencia en las películas españolas de la transición, por otra.

El NO-DO fue generador de discursos interpretativos sobre la realidad política y social española desde 1943 hasta 1976, aunque sobrevivió (ya sin ser obligatorio) hasta 1981.

Transformación del control político sobre el cine español

El siguiente paso del investigador es examinar el modo en que afectó el proceso político de transición democrática al cine español a través de una serie de cambios a los que se denominaron reforma cinematográfica. Con este objeto, Manuel Trenzado parte de un enfoque que atiende a tres ámbitos de la red discursiva. Los dos primeros, ligados a la producción discursiva, son las condiciones de enunciación (esto es, las que influyen en lo decible) y las condiciones institucionales (referidas a las políticas e instituciones estatales que afectan a los discursos fílmicos). Por su parte, el tercer ámbito en cuestión es el de las condiciones de recepción, que analiza los modelos de reconocimiento aplicables a los discursos fílmicos por parte de los espectadores. En relación a este triple ámbito, que concretaremos un poco más adelante, el investigador ofrece también un análisis de la función social y política de la comunicación pública y de la cultura de masas durante la transición política española, destacando la especial importancia de la eliminación de ciertos mecanismos de control franquistas, incompatibles con el nuevo Estado de derecho. Este control, señala el autor, era aplicable a toda la red cinematográfica, y tenía como ejemplos más evidentes la censura (implantada el 27 de noviembre de 1912 y abolida el 11 de noviembre de 1977) y el monopolio informativo del NO-DO, erigido en generador de discursos interpretativos sobre la realidad política y social desde 1943 hasta 1976, aunque sobrevivió (ya sin ser obligatorio) hasta 1981.

Teniendo esto en cuenta, parece razonable deducir que la eliminación y transformación de estos controles en el paso del franquismo a la democracia tuvo que conllevar, inevitablemente, una transformación sobre la propia práctica de la institución cinematográfica. En este sentido, hay que destacar que los procesos de reforma cinematográfica llevados a cabo durante la transición se ejecutaron paralelamente a la supresión de otros mecanismos de control político instaurados por el Régimen, como el Sindicato Vertical, la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 (“Ley Fraga”) o la estructura burocrática del Movimiento Nacional.

Profundicemos, por lo tanto, en los tres ámbitos de control referidos anteriormente: la enunciación discursiva, la producción discursiva y la recepción y reconocimiento discursivo.

Si bien decíamos que tanto la censura como el NO-DO ejercían un control directo sobre el ámbito enunciativo, podemos identificar también como otro modo de control indirecto la autocensura asumida por los propios cineastas. De hecho, Christian Metz identifica hasta tres niveles diferentes de censura, que explica del siguiente modo: “la censura propiamente dicha [estatal] mutila la difusión; la censura económica [autocensura corporativa o institucional], la producción, y la ideológica [autocensura individual], la invención” ⁹. Por otra parte, a esos tres sistemas de control sobre la enunciación discursiva propios del franquismo (censura, autocensura y NO-DO) podemos sumar un cuarto (más difuso pero igualmente efectivo) derivado del nuevo contexto democrático, que serían los tabúes fílmicos no escritos respecto a cuestiones «intocables» durante la transición, en pos de un consenso legitimador de la nueva coyuntura política. Entre estos temas tabú se incluyen el nuevo sistema socioeconómico, las responsabilidades por los delitos del franquismo o las críticas a la Corona, las fuerzas armadas o la Guardia Civil.

'Viridiana' (1961), de Luis Buñuel. La presencia de películas españolas en festivales internacionales extranjeros fue instrumentada por el Ministerio de Información y Turismo franquista como una operación de prestigio para el Régimen

Como habíamos dicho anteriormente, junto a ese ámbito de enunciación discursiva, Trenzado se refiere al ámbito de las condiciones institucionales de producción discursiva, sobre las que también identifica métodos de control, que pueden ser igualmente directos o indirectos. Entre los primeros están los Organismos de la Administración pública reguladores del cine, el Sindicato Nacional del Espectáculo y las políticas cinematográficas de protección y fomento, en los que analiza el modelo de proteccionismo franquista, la política cultural del Nuevo Cine Español, el modelo liberal y la posterior desregulación neoliberal de UCD, el nuevo modelo cultural de la Consticuión de 1978 y las diferentes políticas cinematográficas socialistas.

Por su parte, el control indirecto sobre el ámbito de producción discursiva se aplicaba en la distribución internacional a través de organizaciones como Cinespaña y Uniespaña, de la financiación y amortización de las películas a través de Televisión Española o de la formación de profesionales en la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC), que nació en 1947 bajo el nombre de Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), y cambió de nombre en 1951, al integrarse en el recién creado Ministerio de Información y Turismo. El EOC mantuvo su actividad hasta 1975 y tuvo entre sus estudiantes a futuros cineastas como Bardem, Berlanga, Drove, Zulueta, Uribe o Miró.

El último ámbito que identifica y estudia Trenzado es el de la recepción y reconocimiento discursivo, cuyo control directo se ejerce a través del sistema de calificación obligatoria de películas por edades y de las redes de exhibición especializada, como las famosas salas de Arte y Ensayo (promovidas por García Escudero), los cineclubs o las Filmotecas, siendo la primera de ellas la Filmoteca Nacional, creada en 1953 gracias al empeño personal de Carlos Fernández Cuencia, historiador y entonces profesor del IIEC. En este ámbito de la recepción se ejerce también un control indirecto mediante los festivales y las manifestaciones cinematográficas. Sin ir más lejos, como explica el autor, la presencia de películas españolas en festivales internacionales extranjeros fue instrumentada por el Ministerio de Información y Turismo franquista como una operación de prestigio para el Régimen, es decir, de propaganda (lo que hace aún más jocosa la bomba que supuso la Palma de Oro de Viridiana en Cannes). Al mismo tiempo, de fronteras para adentro se llevaba a cabo un control férreo, estando prohibido organizar un festival o una muestra sin la autorización de la Dirección General de Cinematografía y Teatro.

Análogamente, durante la transición democrática los principales festivales españoles sufrieron una profunda reinvención, pasando de ser elementos de propaganda turística a instrumentos de conciencia política. Ejemplo de ellos fueron San Sebastián, que asumió una fuerte orientación democrática, y la Seminci, que se liberó de su función religiosa o humanista.

Por último, también se ejerce un control indirecto sobre la recepción y reconocimiento discursivo a través de la propia crítica cinematográfica. La crítica católica, influyente durante las primeras décadas del franquismo, prácticamente desaparece a mediados de los años sesenta eclipsada por exitosas revistas progresistas como Nuestro Cine o Film Ideal, a su vez inmiscuidas en un enfrentamiento estético-ideológico que Iván Tubau sintetizó ingeniosamente como «Bazin contra Aristarco»¹⁰. Por su parte, la transición democrático conlleva también una mayor politización de la crítica cinematográfica, cuyo ejemplo más paradigmático y notable es el nacimiento de la revista Contracampo, creada y dirigida por Franciso Llinás en abril de 1979.

'Colorín, colorado' (1976), de García Sánchez, es una de las veinticinco películas que Carlos Heredero incluye en la categoría de cine de reflejo social, en su estudio sobre el cine político español de la transición

Los referentes políticos en el cine español de la transición

Como hemos visto hasta ahora, Manuel Trenzado analiza los cambios acaecidos en el control estatal sobre la cinematografía española durante la transición para comprobar en qué medida la reforma política había conllevado una reforma cinematográfica. Hipótesis que examina desde tres niveles de la red discursiva en la que sitúa los discursos públicos cinematográficos: enunciación, producción y reconocimiento de los discursos.

A continuación, paralelamente a ese estudio del control estatal sobre la institución cinematográfica, el investigador considera el nivel de las innovaciones que encuentran referencia en la producción fílmica, centrándose en aquellas películas que tematizan y representan referentes sociopolíticos. Para ello, el autor acude a dos estudios previos realizadas a mediados de los años ochenta: La transición democrática en el cine español¹¹, de Antonio Dopazo; y El reflejo de la evolución social y política en el cine español de la transición y de la democracia: historia de un desencuentro, del ya citado Carlos F. Heredero. Ambos trabajos (que analizan 100 y 99 películas, respectivamente, durante el período de 1975 a 1985), confirman, según Trenzado, las hipótesis de la presencia excepcional de referentes políticos en el cine de la transición, coincidiendo, como habíamos visto anteriormente, con la evolución del interés por la política en España. Heredero, de hecho, concreta un poco más su investigación clasificando y analizando las películas de este tiempo en cuatro categorías: representación de la historia -14 películas, entre las que se incluye Siete días de enero (1979), de Bardem-, la Historia como referente -55 películas, entre las que está Furtivos (1975), de Borau-, reflejo social -25 películas, entre las que está Colorín, colorado (1976), de García Sánchez-, y una última categoría que engloba documentales como El proceso de Burgos (1979), de Imanol Uribe, estando muchas de ellas también relacionadas con la primera categoría.

Tras cotejar los argumentos y conclusiones de los estudios de Dopazo y Heredero, Trenzado advierte una tendencia similar entre ambos que apunta hacia la distinción de dos períodos diferenciables: el que va de 1977 a 1980 y el de 1982 a 1985, siendo el año 1981 el punto de inflexión que marca la ruptura entre ambos intervalos. Así, el primer período señalado se caracteriza, según el autor, por un importante número de películas con referente general sociopolítico o específicamente político (que llegaría hasta un 15% de la producción total), que se corresponde con repentinas innovaciones referenciales que ofrece la transición política. Entre estos nuevos planteamientos, el investigador identifica el discurso melancólico sobre la intrahistoria política de una generación –Asignatura pendiente (1977), de Garci-, el discurso mítico sobre la mentalidad fascista –Camada negra (1977), de Gutiérrez Aragón-, la crítica nostálgica de la nueva democracia –las adaptaciones de las novelas de Vizcaíno Casas-, la recreación de la historia reciente –Operación ogro (1980), de Pontecorvo-, el radicalismo rupturista –Con uñas y dientes (1977), de Paulino Viota-, o el documentalismo de recuperación de la memoria histórica –La vieja memoria (1978), de Jaime Camino-.

El año 1981, por su parte, supone una fuerte caída en este tipo de cine de referencia política¹², mientras que la última etapa (1982-1985) conlleva una cierta recuperación y estabilización de la producción de películas cuyo objeto referencial gira en torno a la realidad sociopolítica española, aunque en un número significativamente inferior al de los primeros años de la transición.

El cine español como actor político de la transición

Para llegar a este punto de la investigación, como hemos visto, el profesor Trenzado ha analizado los cambios en el sistema político que tuvieron incidencia en el cine español, para lo que especifica dos niveles de análisis: el nivel de control ejercido sobre el cine español por las instituciones políticas y, por otro lado, el nivel de las innovaciones de carácter político que encuentran referencia en la producción cinematográfica.

Por último, para finalizar su investigación, el autor analiza desde un enfoque opuesto y complementario las relaciones entre el sistema político y la práctica fílmica durante la transición, de modo que examina los cambios en el propio cine español que pudieron incidir de algún modo sobre el sistema político de aquella época. Así, el autor destaca la notable importancia que tuvieron en aquella coyuntura sociopolítica los combates y reivindicaciones del cine militante y del llamado cine de las nacionalidades del Estado español, a los que dedicaremos sendos artículos individuales en esta revista. Asimismo, tras referirse a festivales, manifestaciones, reuniones o congresos cinematográficos que sirvieron en su momento como plataforma política, como las Conversaciones de Salamanca y las Jornadas de Sitges durante el franquismo o el Festival de San Sebastián y el I Congreso Democrático de Cine Español durante la transición; el autor cita algunos ejemplos de películas que se convirtieron en objeto de identificación colectiva en consecuencia al discurso político que articulaban. Algunos de estos casos más relevantes fueron el estreno en 1976 en Málaga de Canciones para después de una guerra (1971), de Martín Patino; o los de La ciutat cremada (1976), de Antoni Ribas, o Dolores (1980), de García Sánchez. Si bien estas películas fomentaban agitados desencuentros ideológicos, tampoco faltaron los conflictos religiosos en torno a films como La portentosa vida del Padre Vicente (1978), de Carles Mira, o Rocío (1980), de Fernando Ruiz; sin olvidar las producciones internacionales como Jesucristo Superstar (1972), de Norman Jewison o las ya más tardías Yo te saludo, María (1984), de Godard y La última tentación de Cristo (1988), de Scorsese.

'El desencanto' (1976) fue una de las obras más brillantes del cine de recuperación de la memoria colectiva e histórica que comienza a gestarse en 1976, y entre las que también se incluían 'Caudillo' (1977) o '¿Por qué perdimos la guerra?' (1978)

Las orientaciones políticas de las películas españolas durante la transición

Para finalizar, Manuel Trenzado analiza las nuevas orientaciones para la acción política propuestas por los discursos cinematográficos de la transición, para la que se sirve de una división cronológica muy semejante a la citada anteriormente en este texto: postfranquismo (1975-76), transición a la democracia (1977-80) y desencanto (1980-82). Para no ser redundantes, expondremos sólo algunas de las principales ideas que aporta el autor en este último capítulo de su libro, entre las que no repetiremos las que ya hayan salido a lo largo de este artículo.

Así, respecto a la etapa postfranquista, Trenzado destaca que la asistencia a determinadas películas como La prima Angélica o Furtivos podía ser interpretado como un acto político de resistencia al Régimen, mientras distingue un heterogéneo frente antifranquista en el que coexistían las propuestas «metafóricas» con otras más liberales o radicales, como Pascual Duarte (1976), de Ricardo Franco, así como películas abiertamente izquierdistas entre las que incluye Pim, pam, pum… ¡Fuego! (1975), de Pedro Olea, Manuela (1976) de Gonzalo García Pelayo o Gulliver, dirigida por Alfonso Ungría y escrita por Fernando Fernán-Gómez, realizada en 1976 pero que no podría estrenarse hasta 1979. Junto a estas tendencias, el autor también destaca que, tras el eventual estreno de Canciones para después de una guerra en 1976, comienza a consolidarse una tendencia de recuperación de la memoria colectiva e histórica, tanto desde los modos de representación del documental de montaje como desde el cine historicista, siendo El desencato (1976), de Jaime Chávarri, una de las obras más brillantes de este tipo de «cine de la memoria».

En cuanto a la etapa que reconoce como transición política propiamente dicha (1977-80), ya habíamos señalado que Trenzado la identifica como la de mayor politización del cine español, a lo que añade que supuso la consolidación de la libertad de expresión, así como un mayor pluralismo político derivado de la ruptura del citado heterogéneo frente antifranquista. Se realizan películas que exponen abiertamente todo tipo de tendencias políticas, si bien es cierto que tanto la evolución política como la cinematográfica de esos años evidencian el fracaso de los discursos rupturistas y radicales que pusieran en tela de juicio el nuevo (y frágil) contexto político. Exceptuando de esta exclusión, según el autor, el caso del emblemático (y exitoso) Eloy de la Iglesia. Respecto a este arrinconamiento y fracaso de los discursos más radicales y rupturistas, Trenzado se suma a la opinión de Llinás al asegurar que la transición democrática acabó por legitimar un cine más conservador de lo que cabría esperar¹³.

El documentalismo, por su parte, comienza a partir de 1977 a alejarse de temas relacionados con el franquismo o la guerra civil – Caudillo (1977), de Martín Patino; Raza, el espíritu de Franco (1977), de Gonzalo Herralde; ¿Por qué perdimos la guerra? (1978), de Francisco Galindo y Diego Santillán- para adentrarse en aspectos más contemporáneos, como en los casos de Ocaña, retrato intermitente (1978), de Ventura Pons; Noche de curas (1978), de Carlos Morales; El asesino de Pedralbes (1980), de Gonzalo Herralde; o incluso Queridísimos verdugos, también de Martín Patino, rodada en 1973 pero no estrenado hasta 1977.

Para finalizar, apuntábamos ya anteriormente que el cine del desencanto (1982-85) se caracterizaba por un fuerte descenso del interés por la política, al igual que acontecía en la sociedad española de la época. Asimismo, habla de una práctica desaparición del movimiento documental propio de la etapa anterior, si bien ensalza la notable importancia de Después de…¹⁴, realizado entre 1979 y 1981 por los hermanos Cecilia y Juan José Bartolomé. Este documental político, dividido en dos partes (“No se os puede dejar solos” y “Atado y bien atado”), “circula entre el film-encuesta y la investigación de urgencia acerca del sentir civil y demandas en la época”¹⁵, poniendo en entredicho muchas de las supuestas bondades vanagloriadas por el reciente régimen democrático. Tal fue el impacto político de esta película, que poco tiempo después de su finalización fue denunciada ante el Ministerio Fiscal como «constitutivo de delito», siendo desposeído de cualquier subvención estatal. Aquella denuncia fue interpretada por muchos como una forma de censura y de secuestro burocrático encubierto. En consecuencia, el documental no pudo estrenarse hasta dos años después, en 1983, tras las elecciones generales que dieron la mayoría absoluta al PSOE.

Sin embargo, Después de… fue una de las pocas excepciones de una época, como decíamos, marcada por el hastío político en toda la sociedad española. Según Trenzado, el aumento del paro, la grave inflación y la general crisis económica vivida en España durante los primeros años ochenta provocaron que las vivencias privadas e íntimas de los individuos fuesen ganando un lugar central en el espacio público cinematográfico, hasta alcanzar el protagonista. Así, afirma el autor, el cine se abre a la vida y penurias del ciudadano desencantado en plena crisis económica. En consecuencia, Gerard Imbert ofrece una ilustrativa explicación de las características principales de este cine del desencanto: es un cine urbano, que se desarrolla en lugares culturales comunes; un cine existencial, que pone en escena la relación del individuo con el mundo; un cine situado temporalmente, en lugares reconocibles por el espectador; un cine situado en su diégesis, con personajes típicos y fácilmente reconocibles; es un cine sobre la crisis de identidad, con personajes con dificultades para definirse; y, por último, es un cine de malestar, en el que la relación de los personajes con su contexto sexual, histórico o afectivo es tensa y no armónica¹⁶.

Con todo, concluye Manuel Trenzado, a partir de 1985 el cine español entraría en una nueva fase en la que los modelos triunfantes serían los del cine liberal de calidad, poniendo como ejemplo películas como Los santos inocentes (1984), de Mario Camus, La vaquilla (1985), de Berlanga, o las comedias sofisticadas de Trueba Sal gorda (1984) y Sé infiel y no mires con quién (1985).

Teniendo en cuenta que a lo largo de esta extensa síntesis del libro de Manuel Trenzado hemos seguido paso a paso su metodología, reproduciendo a menudo sus argumentos, términos y explicaciones en el mismo modo que él los había escrito, non podemos más que concluir este texto del mismo modo que él lo hace, citando un diagnóstico de Carlos F. Heredero sobre el cine español de la transición:

“Contra todo lo que hubiera podido pensarse, la consolidación de la democracia no ha producido un cine más vivo, despierto, pluralista o peleón, sino que ha generado una producción conservadora, llena de guiños reconocibles, y donde la libertad de llamar a las cosas por su nombre apenas ha sido utilizada de manera productiva”¹⁷.

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