DESENVOLVER A VISIÓN: A MIRADA PICTÓRICA NO CINEMA DE PETER GREENAWAY

1.

No filme que lle adicou Peter Greenaway no 1983, o compositor John Cage dicía «(…) a miña opinión actual sobre a música: é inútil, agás que permita desenvolver a audición. Moitos músicos non entenden os sons únicos. Só escoitan os lazos entre dous ou máis sons. Para eles, a música non ten nada que ver coa audición, e non concerne máis que á observación desas relacións. Por esa razón, ignoran as bágoas dos nenos, as sereas e os sons do teléfono que sobreviven cando escoitan». O cinema de Greenaway, desde o comezo ata hoxe, parece perseguir no seu campo o mesmo obxectivo; parece querer dicir: «a miña opinión actual sobre o cinema é que é inútil, agás que permita desenvolver a visión». Como Cage, o cineasta parece resaltar que o que lle interesa non é tanto o relato resultante de unir unha serie de imaxes, como o deterse a mirar cada unha desas construcións visuais decididamente artificiais cunha mirada analítica, pictórica, irónica. Sobre isto traballa desde hai medio século nos seus filmes, confrontando e cruzando cinema e pintura de todas as formas posibles; sobre isto realiza ademais proxectos multimedia, operísticos, e expositivos, como Writing on Water (2005), onde exerce de vídeojockey mesturando en directo loops de vídeo e caligrafía durante unha peza musical cun libreto seu [1], ou Nine Paintings Revisited (desde 2006), onde realiza transformacións explícitas, site-specific, de obras como A última cea de Leonardo no cinema. Tamén sobre isto deu conferencias e entrevistas por todo o mundo; nunha das últimas gravadas titulada Peter Greenaway on Painting (Berlín, 2015), dicía: «A miña gran ambición é liberarme da narración [narrativity] do cinema».

[1]. Writing on water (2005)

Writing on water (2005)

2.

A confrontación explícita do cinema e pintura ocupa toda a traxectoria do cineasta, desde A Walk Through H: The Reincarnation of an Ornithologist (1979), onde filma e percorre os seus propios debuxos-mapa [2], ata Goltzius e a Compañía do Pelícano (2012), onde reflexiona sobre a representación de seis tabús sexuais bíblicos polos pintores clásicos [3], sen esquecer a animación dos debuxos eróticos de Eisenstein en Eisenstein in Guanajuato (2015). Quizais o filme que mellor sintetiza a súa alfabetización visual é un vídeo-ensaio adicado a A rolda de noite de Rembrandt, parte dunha triloxía que comprende tamén unha proxección experimental in situ e un biopic de ficción. No vídeo-ensaio, titulado Rembrandt’s J’accuse…! (2008), Greenaway desenvolve a súa tese: «A maioría da xente é visualmente analfabeta. Por que debería ser de outra forma? Temos unha cultura basada no textual. O noso sistema educativo ensínanos a valorar o texto sobre a imaxe e esa é unha das razóns polas que temos un cinema tan empobrecido. (…) Proporcionalmente, na nosa cultura moi pouca xente emprega tanto tempo, paciencia e intelixencia en ler pinturas como fai cos textos. (…) como consecuencia, por comparación, a interpretación da imaxe manufacturada na nosa cultura resulta desnutrida, desinformada e empobrecida». A partir desta declaración inicial, todo o ensaio funciona como unha mostra do que podería ser un vídeo-ensaio da historia da arte onde a mirada e o pensamento visual se desenvolven percorrendo os motivos iconográficos do misterioso cadro de Rembrandt. O de menos é entón o relato detectivesco, que pode relacionarse, salvando as distancias, co método paranoico-crítico de Dalí; o principal é a insistencia na lectura detida dunha imaxe, a reflexión visual sobre as decisións estéticas do pintor ao dar forma a unha composición iconográfica tan heterodoxa. Rembrandt’s J’accuse…! é unha sorte de culminación de todo o traballo de Greenaway, que funciona como o modelo do que podería ser unha auténtica educación audiovisual da historia da arte nas universidades; unha peza na que o cadro explórase desde todas as metodoloxías posibles desta disciplina, desde o formalismo á historia social, da psicoanálise á iconoloxía, cun resultado que supón o último chanzo dunha tendencia crítica do cinema sobre arte comezada en 1948, con paso firme, por cineastas como Henri Storck, Paul Haesearts ou Carlo Ragghianti.

[2]. A walk through H (1979)

A walk through H (1979)

3.

Tres décadas antes desta película, o cineasta galés ensaiaba nas súas primeiras curtas estruturacións en forma de catálogos de lagos, abecedarios, cabinas telefónicas ou xanelas desde as que se caían persoas estadísticamente, por múltiples razóns, case sempre fatais. Eran formas de repensar o estruturalismo dominante na época, e tamén unha resposta irónica aos encargos da televisión británica, pero eran sobre todo estudos da mirada; taxonomías de lugares e obxectos a partires da exploración de todas as posibilidades de encadre dun lago, unha casa ou unha serie de xanelas. Máis tarde, esas formas de organización borgiana dos relatos invadirá as súas longametraxes, que estarán estruturadas por nomes, números, mapas, debuxos, menús, cantos, libros, capítulos, cadros, actos ou maletas, pero sostendo sempre o baixo continuo do convite a desenvolver a mirada. Así funciona por exemplo a análise iconográfica do cadro propiedade do marido burlado en The Draughtsman’s Contract (1982), onde o pintor protagonista intúe infidelidades e asasinatos, enlazando co propio relato do filme; así tamén a colocación lúica de números do un ao cen diseminados pola metraxe de Drowning by Numbers (1988), que obriga a prestar especial atención a cada plano; ou a distribución de cen personaxes mitolóxicos, bíblicos ou históricos ligados ao auga na biblioteca de Prospero’s Books (1991), que analizará el mesmo iconográficamente, con música de Philip Glass, en A Walk Through Prospero’s Library (1991). É tamén o sentido que teñen as súas múltiples formas de repensar o célebre recurso do tableau vivant.

[4]. Zoo. A Zed & Two Noughts (1985)

Zoo. A Zed & Two Noughts (1985)

4.

O tableau vivant, reprodución fílmica máis ou menos fiel dun cadro da historia da arte, é unha cesura no relato, que rompe por un intre a montaxe invisible para facernos conscientes da obra como representación. Enténdese ben o gusto de Greenaway polo recurso, porque todo o seu cinema é un suliñado da obra como construción intelectual, un convite ao espectador a dilucidar os seus ingredientes, as referencias literarias, pictóricas, musicais ou científicas agochadas. Greenaway propón tableaux vivant máis ou menos literais, como o de As Tres Gracias na terceira parte de The Tulse Luper Suitcases (2004), ou dirante a presentación de A rolda de Noite ás súas personaxes en Nightwatching (2007). Máis interesante, ás veces propón tableaux vivants literais pero cunha distorsión irónica, como a súa versión da A Alegoría da Arte da Pintura de Vermeer en ZOO (A Zed & Two Noughts) (1985), onde substitúese ao pintor por un fotógrafo de nús [4], ou sobre todo a súa versión de Creación de Adán de Michelangelo, onde substitúe a deus por Darwing, no seu filme Darwin (1992). [5] Tamén hai versións aproximadas desta fórmula, como a do escorzo do Cristo morto de Mantegna en Drowning by Numbers, que o propio director analiza no vídeo-ensaio Fear of Drowning (1988) [6], ou a “Ofelia xaponesa” que invocan os protagonistas de 8 ½ Women (1999) [7]. En ocasións, Greenaway propón tableaux vivants simultáneos onde vemos á vez o orixinal e a súa copia; faino de forma discreta, como ocorre coa estampa erótica xaponesa que contempola o encontro sexual dos protagonistas de The Pillow Book (1996), ou de forma ostentosa, como o enorme retrato holandés de grupo pintado por Frans Hals que preside o comedor do restaurante de The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (1989), diante do que os gángsters dispóñense a modo de espello distorsionado [8]. Un desenvolvemento desta forma é a secuencia de Isabella Rosellini como Madame Moitessier na segunda parte de The Tulse Luper Suitcases (2004): primeiro vémola e recoñecémola –e por se non, Greenaway escribe o seu nome–, e acto seguido a cámara avanza e descubre colgados os dous retratos que Ingres pintou dela [9]. Outros planos de Greenaway poden entenderse, sen dúbida, como tableaux vivants inventados, que deteñen por un intre o relato coa súa potencia visual insólita e funcionan da mesma forma: penso, por exemplo, nese plano imposible e inesquecible da xaponesa co porco en 8 ½ Women. Penso, ante todo, no momento en que Greenaway imaxinou ese plano por primeira vez, e sorríu con malicia [10].

[6]. Fear of drowning (1988)

Fear of drowning (1988)

5.

Alén da referencia literal deste recurso, Greenaway, cineasta con formación en Belas Artes, ten unha relación moito máis complexa coa arte contemporánea e as súas exploracións. Non só en canto á complexidade das súas imaxes, onde xa en curtas como 26 Bathrooms, London & Oxfordshire (1985) propón algúns planos que semellan cubistas [11], e que con Sacha Vierny como director de fotografía tenderá a facer de cada plano un cadro; cadros que pouco a pouco irán incluíndo imaxes múltiples contidas na pantalla, grazas á tecnoloxía informática –como ocorre a partir de Fear of Drowning (1988)–, e que en M is for Man, Music, Mozart (1991) incluirá xa todas as opcións multimedia posibles, do dibuxo á danza e ao canto, tendendo á obra de arte total [12]. Non só en canto á complexidade das súas imaxes, dicía, senón en canto a operacións que resultan máis claras se se len desde o outro lado da barreira; desde o lado da arte. Desde logo Greenaway ten influencias cinematográficas: parecen evidentes as de Fellini ou Godard, e The Draughtsman’s Contract podería ser un cruce perfecto entre Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966) e L’année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961) –de feito a súa curta Rosa, de 1992, parece case unha exquisita reducción deste filme a danza contemporánea sobre un cuarteto de Bartók–. Pero quizais relendo o cinema de Greenaway tamén desde o coñecemento das obsesións pola arte do século XX, a súa obra cobra un sentido máis suxerente. Por exemplo, se pensamos na obsesión pola ordenación en datas de Act of God (1980) desde a práctiva artística conceptual de On Kawara. Ou ao personaxe de Flavia, a fotógrafa que espía ao protagonista en The Belly of an Architect (1987), desde as coordenadas do traballo de Sophie Calle. Ou os animais que se decompoñen a cámara rápida en Zoo, ao fío do traballo (posterior) de naturezas mortas en descomposición acelerada da inglesa Sam Taylor-Wood, aínda que Greenaway sacara en realidade a idea dun documental científico da BBC. Ou as coleccións de fotos de cadáveres de A TV Dante (1989) desde o traballo de Christian Boltanski. Ou as imaxes de náugrafos de Prospero’s Books (1991) ou os xudíos arroxados ao auga na terceira parte de Tulse Luper, que lembran pola súa parte aos corpos sumerxidos e ralentizados de Bill Viola [13].

[14]. The Belly of an Architect (1987)

The Belly of an Architect (1987)

Toda a construción visual da obsesión de Kracklite polo seu ventre en The Belly of an Architect, coa súa ampliación ata o delirio dunha fotografía do ventre dunha escultura de Augusto, parte desde logo de Blow Up; pero a instalación resultante é aínda máis interesante ao lela desde as coordenadas de Warhol, ou incluso desde o minimalismo de Carl André, ou ata desde algunha desviación febril do Museo Imaxinario de André Malraux [14]. E non é a escea da seducción de Flavia a Kracklite, ao ser sorprendida e comezar a xogar cunha cinta vermella e as transparencias dunha cortina, unha sorte de performance filmada, que desembocará nas performances explíticas no seu cinema posterior, como as da cela de Goltzius? [15] A TV Dante, codirixida xunto co pintor Tom Philips, é unha extraordinaria demonstración das posibilidades estéticas da televisión, tal como as exploraba Nam June Paik, que funciona como unha lección mestra de videoarte, cruzando ademáis experimentación radical e análise literaria. Nela, por exemplo, os moscardóns que perseguen aos condenados está fabricados co ruído branco da televisión, e a nota aclaratoria escrita a pé de páxina convértese na xanela incrustada a pé de pantalla. Tamén as maletas de Tulse Luper reactívanse doutro xeito na memoria ao ligalas ás maletas de Duchamp ou ás caixas de Joseph Cornell, e enlaza directamente co desbordamento do marco cinematográfico por Greenaway, que extende os seus proxectos alén destas fronteiras artificiais: por exemplo, ao expór todas as maletas como instalacións artísticas en Warwickshire (algunhas realmente fascinantes, como a maleta de plumas e ovos en honor a Ícaro, que se ve na terceira película) [16] e deseñar unha páxina web que transformaba o proxecto en interactivo.

[16]. The Tulse Luper Suitcases, Part 3. From Sark to the Finish (2004)

The Tulse Luper Suitcases, Part 3. From Sark to the Finish (2004)

6.

Greenaway, como artista ou como comisario, imaxina exposicións tan excesivas e barrocas como o seu cinema desde os anos oitenta –cun antecedente nos sesenta–, en lugares como o Museo do Louvre ou o Palazzo Fortuny de Venecia, chegando ata a súa recente Obediencia (2015), sobre a obediencia cega de Abraham, no Museo Xudeu de Berlín. É aquí, nas exposicións, onde Greenaway e o seu alter ego Tulse Luper dan renda solta á súa febre de arquivo, coleccionando como naturalistas desquiciados todo o que existe no mundo, todo o que existiu, todo o que existirá, nun permanente xogo de realidade e ficción iluminado por Borges, do que o espectador, que agora pode percorrer os seus espazos cinematográficos, sae sen dúbida desorientado e abrumado e algo perturbado, como saían ao final os personaxes da obra que quizais é o seu mellor filme, e tamén a máis perturbadora: The Baby of Mâcon (1993). Greenaway, autor-demiurgo de mundos improbables, catalogados ata a extenuación, continúa a súa cruzada pola alfabetización visual para quen queira seguilo, en todos os formatos que coñece. Moitos encóllense de ombros desde a súa primeira película, inmunes ao seu encanto de neno terrible. Outros, irremediablemente, caímos nas súas redes case ao mesmo tempo, a pesar dalguns filmes errados ou oxidados ou extenuantes dispersos pola súa filmografía, e encollémonos de ombros, á súa sombra, con gran parte das demais cinematografías actuais. Quen quere recuperar a inocencia da mirada nunha sala de cinema despois de que se vira The Baby of Mâcon?

Non hai artigos relacionados.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario