A REPRESENTACIÓN DO CAPITAL

 Nachrichten aus der ideologischen Antike - Marx/Eisenstein/Das Kapital (Alexander Kluge, 2008)

Nachrichten aus der ideologischen Antike – Marx/Eisenstein/Das Kapital (Alexander Kluge, 2008)

A economía capitalista sempre foi unha cuestión de fe, como lembra DK nunha das súas cartas ao Papa Ratzinger en Karnaval de Juan Francisco Ferré (2012), a gran novela político-satírica da crise do capitalismo: “a economía tamén é unha cuestión de fe, unha cuestión de fe que rexe as nosas decisións cando confiamos a nosa fortuna ou os nosos aforros a un banco, ou investimos en bolsa para multiplicar o capital acumulado nas nosas contas. Non esqueza que a invención do diñeiro encerra unha resposta lóxica ao problema da fe. Consideraría obsceno ter que lembrarlle o parentesco entre o misterio da eucaristía e a invención do diñeiro. [1] Os banqueiros e os políticos encargáronse durante anos de difundir por todo o planeta o catecismo neoliberal. O libre mercado era adorado como o novo Deus que había que deixar actuar sen trabas porque non faría nada mal. O lema desta relixión secular sufrímolo todos os países europeos do sur: “crede no mercado porque fóra del non hai salvación posible”.

Como case tódalas relixións, a representación do capitalismo e a súa realidade é problemática. O capitalismo supón un problema estético de figuración porque se concibe como un sistema abstracto e intanxible de explotación e dominación sen suxeito. Hans Magnus Enzensberger parecía aludir a iso na primeira parte do documental Nachrichten aus der ideologischen Antike – Marx / Eisenstein / Das Kapital (Alexander Kluge, 2008) cando afirmaba que sempre quixera escribir un poema sobre a economía capitalista pero que non fora capaz. Esta irrepresentabilidade do noso sistema agudizouse ata límites inimaxinables como consecuencia da globalización e a virtualidade do sistema financeiro. O capital transformouse nunha entidade abstracta capaz de derrubar calquera barreira temporal e espacial, observable só a través dos efémeros díxitos dunha pantalla brillante. Nun momento de Cosmopolis (David Cronenberg, 2012), Vija Kinki (Samantha Morton) coméntalle ao millonario Erik Parker (Robert Pattinson) no interior da súa limusina: “O diñeiro perdeu a súa calidade narrativa, como a pintura no seu momento. O diñeiro fálase a si mesmo. O brillo das pantallas é o brillo do cibercapital. Tan radiante e sedutor”.

Cosmopolis (David Cronenberg, 2012)

Cosmopolis (David Cronenberg, 2012)

Esta foi a razón pola que o cineasta decidiu comezar e rematar a súa película con dous cadros de Jackson Pollock e Mark Rothko respectivamente: as salpicaduras, os goteos e as brochadas por medio do action painting do primeiro transmiten unha impresión informe, caótica e fluída, unha imaxe de enerxía e a súa abstracción como diñeiro; os saturados campos de cor dos cadros do segundo, evocan as sensacións do sublime dun xeito secularizado. Estamos ante o sublime abstracto norteamericano, no que non hai xa mensaxe moral algún. Cronenberg utiliza a cita pictórica para crear unha analoxía ou un vínculo co tema da película: a sublime infinidade tecnofinanceira que se pode observar nos vertixinosos e cambiantes números e datos dos índices das bolsas internacionais Unha información interpretable só por expertos, pero que produce no común dos mortais a mesma impresión que para os nosos antepasados ollar ás estrelas ou contemplar unha paisaxe escarpada: “O diñeiro cando viaxa á velocidade da luz convértese nunha forza da natureza, nalgo sobrehumano. Unha forza cunhas leis que aínda descoñecemos […] son vagalumes que escintilan durante un intre e logo se apagan, rodeadas dunha materia feita de millóns de ordes de compra-venta tramitadas a través de algoritmos de alta frecuencia. Miles de millóns evaporándose nuns poucos milesegundos. Materia escura que medra y se fai máis e máis poderosa. Envolve a realidade, tiranízaa co seu influxo invisible. [2]

Esa forza da natureza, esa materia escura da nosa relixión cotiá que tan ben describe Javier Moreno en 2020, represéntase en moitas obras mediante esas formas ateas da superstición que son a conspiración e a paranoia, como as define agudamente o escritor francés Camille de Toledo na súa novela En época de monstros e catástrofes (2012). Isto é o que, por exemplo, fai con bastante tino Tom Tykwer en The International (2009). O cineasta alemán amósanos o secret complot, a historia, a intriga, dese poder oculto e desterritorializado que elude calquera caste de control e que se mantén, ás veces, á marxe da lei: o capital. Na película, un grupo da Interpol encabezado por Louis Salinger (Clive Owen), quen investiga as conexións entre o crime organizado e o Banco Internacional de Luxemburgo, descobre que o banco quere investir máis de cen millóns de euros nun sistema de guía de mísiles para logo vendelos a países en guerra. Ao banco o que lle interesa é o valor da débeda que producen os conflitos: “Se controlas a débeda, contrólalo todo. Esta é a esencia da Banca, converternos a todos en escravos da débeda”, sinala un personaxe nun intre da película. Unha opinión que comparten, por exemplo, Maurizio Lazzarato ou Slavoj Zizek, entre outros moitos pensadores de esquerda: “o verdadeiro obxectivo do emprestar cartos nunca foi recuperalos, senón a continuación infinita da débeda, que mantén ao debedor nun estado de dependencia e subordinación permanentes”. [3]

Mark Lombardi,

Mark Lombardi, “World Finance Corporation and Associates, ca. 1970-84: Miami, Ajman, and Bogota-Caracas (Brigada 2506: Cuban Anti-Castro Bay of Pigs Veteran) (7th Version). (1999)

O panorama co que se atopa Salinger a medida que progresan as súas pesquisas podería representarse cun dos mapas rizomáticos e conspiranóicos de Mark Lombardi. En The International, a totalidade do sistema económico tamén se concibe alegoricamente como unha conspiración nun intento, en palabras de Fredric Jameson, “de pensar un sistema tan amplo que non se pode abarcar coas categorías de percepción desenvolvidas historicamente e coas que os seres humanos se orientan normalmente” a través dunha estrutura narrativa que reúne elementos básicos para imaxinar un sistema económico mundial: “unha rede potencialmente infinita, canda unha explicación plausible da súa invisibilidade”. [4] A idea de xustiza de Salinger revélase como unha ilusión nun sistema no que todos están dentro do xogo, como lle di o vello ex-comunista que traballa para a organización: “Non entende que o sistema ao que serve e protexe non lle permitirá que lle pase nada porque todos están involucrados: Hezbollah, CIA, cárteles de droga colombianos, o crime organizado ruso, os gobernos de Irán, Alemaña, China, o seu. Tódalas corporacións multinacionais. Todos precisan de bancos como o IBBC para operar nas latitudes negras e grises. Por iso os seus esforzos foron ignorados ou saboteados, e por iso eliminarannos a vostede e a min antes de que ningunha acusación contra o banco chegue a un xulgado”.

Salinger acepta nun primeiro momento sacrificar os seus ideais por un ben maior, pero remata coa conciencia de que a violencia dos medios anula a nobreza dos fins. Ao final descobre que executar ao director do banco non mudará ren: “cen banqueiros máis ocuparán o meu lugar”, dille este cando lle apunta coa pistola sobre os tellados de Istambul. As imaxes dos títulos de crédito corroboran esa afirmación. Skarssen morre asasinado, mais outro banqueiro ocupa a dirección do banco. Malia que a última noticia que lemos é que o senado investigará o papel dos bancos no financiamento ilegal dos conflitos armados do Terceiro Mundo, a sensación que deixa é a que temos todos: a resignación ante o sistema. Como sinala Mark Fisher, a nosa época é a do Capitalist Realism (2009), unha ideoloxía que suxire que non hai alternativas á situación actual porque tódolos experimentos previos que tentaron rematar co capitalismo fracasaron estrepitosamente. Esta mestura de conformismo e frustración que nos inocula o sistema pode ser a responsable da proliferación de tantas fantasías e ficcións apocalípticas nos últimos anos, xa que como ben dicía Jameson tempo antes de que ocorrese o tsunami financeiro, é máis doado imaxinar o fin do mundo que o fin do capitalismo: Melancholia (Lars von Trier, 2011), 4:44 Last Day on Earth (Abel Ferrara, 2011), A torinói ló (Béla Tarr & Ágnes Hranitzky, 2011), Take Shelter (Jeff Nichols, 2011), A Última Vez Que Vi Macao (João Pedro Rodrigues & João Rui Guerra da Mata, 2012) The World’s End (Edgar Wright, 2013), La última película (Raya Martin & Mark Peranson, 2014).

Take Shelter (Jeff Nichols, 2011)

Take Shelter (Jeff Nichols, 2011)

Desta listaxe incompleta, se cadra a obra do norteamericano Jeff Nichols é a que mellor reflicte o noso escuro y catastrófico zeitgeist. En Take Shelter, un pai de familia comeza a presentir que algo gordo se lles vén enriba, que un acontecemento devastador en forma de tormenta está preto, e por iso decide empregar o seu tempo e o seu diñeiro en construír un refuxio para el e para súa familia. Esta sensación paranoica dun perigo inexplicable que tan ben reflicte Nichols é case o inconsciente político no que vivimos: o do apocalipse permanente. Pero ante esta situación, o cineasta deixa unha cousa bastante clara: non deberíamos malgastar as nosas enerxías en construír un refuxio, porque cando a tempestade chegue seguramente non nos collerá preto de casa. Como ben di o filósofo italiano Franco Berdi: “construír refuxios é o traballo daqueles que están a preparar tormentas”. [5]

Se algo bo teñen as crises económicas é que fan visible de xeito dramático a escura realidade do sistema que até ese momento estaba enmascarada polo continuo fluxo de capital. As crises, polo tanto, deberían ser unha boa oportunidade para afrontar os problemas de representación que sofre o sistema dunha forma estética. Por desgraza, malia que nos últimos anos apareceron moitas películas que quixeron tratar a crise, as súas causas e as súas consecuencias, un ten a sensación de que na maioría de casos o cinema non estivo á altura do tempo que lle tocou vivir. As películas americanas que quixeron mostrala ou tratala crearon unha mitoloxía perniciosa por medio de estruturas dramáticas e narrativas estereotipadas e hexemónicas que en moitas ocasións representaron, como dicía Adorno, a crise como un idilio, reproducindo ou participando de mesma lóxica que aparentemente denuncian: só temos que botarlle un ollo a Wall Street: Money Never Sleeps (Oliver Stone, 2013) ou a The Company Men (John Wells, 2010).

Wall Street: Money Never Sleeps (Oliver Stone, 2010)

Wall Street: Money Never Sleeps (Oliver Stone, 2010)

O único bo da primeira é o seu subtítulo. A idea de que o capital é unha cadela que nunca dorme, como di un dos seus protagonistas, alude a ese réxime 24/7 do que fala Jonathan Crary no seu ensaio 24/ 7: Late Capitalism and the Ends of Sleep (2014). O capital instaura un tempo sen tempo, un tempo fóra de calquera demarcación material ou identificable, un tempo sen secuencialidade que permite e fomenta o acceso perpetuo e ininterrompido. O diñeiro nunca dorme porque vive e depende da indiferente e continua temporalidade 24/7 do libre mercado para subsistir. Como ben escribía Javier Moreno na súa novela, no noso sistema: “A verdadeira unidade de tempo é aquela que fai que varíe a cotización dunha empresa bolsista. É unha unidade indivisible, inapreciable, inhumana. Calquera fracción desta unidade resulta insignificante. Entre un e outro deses intres axítanse forzas escuras que non coñecen o tempo senón a ansia de poder, algo demasiado terrible como para ser detectado por calquera artefacto humano.” [6] Por desgraza, o título Wall Street: Money Never Sleeps promete demasiado. Non é que a película non estea á altura desa afirmación tan interesante e certeira, senón que o traballo de Stone é unha merda americana que roza case a inmoralidade e a indecencia na súa mensaxe final: o problema non é Wall Street, o problema foi a avaricia sen límites dun par de casos individuais que debemos perdoar porque estaban obsesionados e cegos polo diñeiro. Idea que fica perfectamente visualizada e retratada na redención final de Gordon Gekko (Michael Douglas) logo da súa reinserción familiar grazas á reconciliación coa súa filla o día da voda.

Tamén a familia e a amizade teñen un peso importante en The Company Men, tanto que na película parece ausente calquera consideración política ou económica sobre as causas da crise. Tres tíos con diferentes posicións nun estaleiro en Boston son despedidos progresivamente como consecuencia dos recortes de persoal que tentan cadrar as contas deixando á marxe calquera tipo de consideración humana. A face de choradeira de Tommy Lee Jones durante toda a película como reflexo da súa profunda humanidade e preocupación polos inxustos despedimentos é case unha brincadeira, e iso que el é o último ao que botan (e inda por riba se deita coa cacheira de recursos humanos). A John Wells interésalle reflectir os cambios drásticos na vida destes homes logo do seu despedimento. Afeitos a un nivel de vida medio-alto durante anos, agora tócalles axustarse eles o cinto, procurar un traballo e aceptar o que lles ofrezan para cadrar agora eles as súas contas familiares. A película abona a ficción neoliberal de que parte da crise foi culpa da xente que vivía por riba das súas posibilidades, e remata cunha visión idílica que promete unha volta a un sistema de traballo fordista, máis humano e próximo, nos vellos edificios do estaleiro.

Le Capital (Constantin Costa-Gavras, 2012)

Le Capital (Constantin Costa-Gavras, 2012)

Máis atinada resulta Le Capital (Constantin Costa-Gavras, 2012), unha película que tenta representar a amoralidade da razón económica e especuladora que nos levou ao desastre. O novo presidente dun banco europeo provoca unha crise para consolidar o seu poder fronte aos accionistas. Os despedimentos dos traballadores fan subir as accións do banco. A economía e o diñeiro represéntanse como unha abstracción que non só escapa ás fronteiras temporais e espaciais, senón tamén a calquera tipo de barreira moral ou política. Un arriscado xogo global que crea formas de empaquetar e vender débeda de capitais ficticios empregando complexos produtos financeiros que nin o propio Mark Tourneuil (Gad Elmaleh) semella saber en que consisten, e que se manteñen á marxe de calquera tipo de regulación. O principal problema ao que ten que facer fronte será resistir a compra fraudulenta do banco por unha sociedade especuladora americana. Tourneuil atura as presións e preséntase ao final ante a xunta de accionistas como o seu Robin Hood moderno: rouba aos pobres para darllo aos ricos.

Alén dos seus estereotipos dramáticos, o problema da película é o de tódalas obras que tentan representar a crise do capital servíndose dunha lóxica representativa que busca provocar a indignación por efecto do espectáculo da inxustiza pero sen reconfigurar, como explicou Jacques Rancière ao longo de toda a súa obra, o espazo do sensible: sen construír relacións novas entre as aparencias e a realidade. O pensamento do filósofo francés resoaba nalgunha das reflexións de Alberto Toscano e Jeff Knikle no seu ensaio Cartographies of the Absolute (2015), onde, seguindo a Fredric Jameson, reivindicaban a necesidade de crear mapas cognitivos capaces de facer unha cartografía do capital na nosa época, cando declaraban que a representación do capital non era unha cuestión de semellanza na que a estética sería un mero instrumento informativo, pedagóxico ou moralizante, senón que debería ser “un campo de forza no que a nosa concepción dos modos de produción e os réximes estéticos son postos a proba”. [7]

[1] Ferré, Juan Francisco (2012): Karnaval. Anagrama: Barcelona, p 175.

[2] Moreno, Javier (2013): 2020. Lengua de Trapo: Madrid, p. 113

[3] Zizek, Slavoj (2014): Acontecimiento, Sexto Piso: Madrid, p. 158

[4] Jameson, Fredric (1995): La estética geopolítica: cine espacio y el sistema mundial. Paidós: Barcelona, p 28.

[5] Berardi, Bifo (2015): Heroes: Mass Murder and Suicide. Verso Books: London, p. 170.

[6] Moreno, Javier: op. cit., p. 42.

[7] Toscano, Alberto y Knikle, Jeff (2015): Cartographies of the Absolute. Zero Books: Winchester, Washington, p. 33

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario