天注定 (A TOUCH OF SIN), de Jia Zhangke

22 A Touch of Sin 2

Para una crítica de la violencia

El cineasta chino Jia Zhangke ha fundamentado toda su obra en el registro de las enormes metamorfosis espaciales que se han producido en China como consecuencia de su incorporación a la economía de mercado en 1978. La liberación del sistema económico, la creciente influencia de las fuerzas del mercado y la mayor apertura exterior han provocado en el gigante asiático una radical metamorfosis urbanística y espacial en los últimos 30 años. La enorme rapidez con la que se producían estas transformaciones había obligado a Jia Zhangke a utilizar una estética de la inmediatez en donde el impulso documental era la herramienta imprescindible para registrar los imparables procesos de destrucción y construcción que ocurrían en las ciudades. En su filmografía podemos delimitar tres etapas sucesivas: en 站台 (Platform, 2000), 公共场所 (In Public, 2001) y 任逍遙 (Unknow Pleasures, 2002) el espacio refleja el estado de indeterminación que vivía la sociedad china. Una sensación de desconcierto e incertidumbre producido por del ritmo hiperacelerado de los cambios invade a los personajes. Los fundamentos y hábitos tradicionales que durante años sirvieron de guía para la sociedad desaparecen dejando a los personajes en un estado de desorientación. De ahí la errancia, el vagabundeo que practican algunos de ellos por la ciudad. Los no lugares son los espacios que para Jia Zhanke mejor definen el estado de transición y zozobra que aqueja a la sociedad china en esos momentos. Los personajes habitan un limbo espacial que les genera desconcierto: entre los espacios familiares-tradicionales y los nuevos espacios impulsados por el desarrollo económico.

En sus dos siguientes películas el cineasta se centra en los efectos del capitalismo global en el espacio del gigante asiático. El parque temático de 世界 (The World, 2004) es un simulacro espacial que reproduce en miniatura los monumentos más representativos del mundo. Un escenario hiperreal que proyecta una imagen global de un pintorequismo grotesco que esconde en el backstage la cara amarga del progreso. En 三峡好人 (Still Life, 2006) el desarrollo económico (y el energético) obliga a la destrucción de una ciudad con más de 2000 años de historia. Fengjie está obligada a desaparecer bajo las aguas como consecuencia de la construcción de la faraónica presa de Las Tres Gargantas. Ambas películas tienen como motivo central las ruinas “fruto del capitalismo asistido”. Las del parque temático, como señalaba el filósofo Félix Duque, son más temibles que las de Palmira: ruinas de plástico y cartón piedra que esconden la miseria debajo de una fachada kitsch. Por el contrario, las de la ciudad de Fengjie serían las resultantes del coste del progreso: ruinas de un presente acelerado. En 二十四城 (24 City, 2008) e 海上传奇 (I Wish I Knew, 2010) se muestra más preocupado con la desaparición de la memoria colectiva provocada por la remodelación de los espacios y la especulación urbanística. Estas últimas películas reflejan una elevada ansiedad por preservar la memoria y recuperar la historia de dos espacios en concreto: la Fábrica 420 y la ciudad de Shanghai.

世界 (The World, Jia Zhangke, 2004)

世界 (The World, Jia Zhangke, 2004)

三峡好人 (Still Life, Jia Zhangke, 2006)

三峡好人 (Still Life, Jia Zhangke, 2006)

二十四城 (24 City, Jia Zhangke, 2008)

二十四城 (24 City, Jia Zhangke, 2008)

海上传奇 (I Wish I Knew, Jia Zhangke, 2010)

海上传奇 (I Wish I Knew, Jia Zhangke, 2010)

Los espacios en ruinas en la obra de Jia Zhangke se transforman en un potente tropo que refleja las violentas remodelaciones urbanas y la velocidad del presente. Estas ruinas arquitectónicas producidas por la modernización son inseparables de una mirada triste por lo que ha desaparecido o está a punto de desaparecer. Su interés por las ruinas está impregnada por una nostalgia del pasado como oposición al progreso actual. Son una temporalización del espacio y una espacialidad temporal. Su cine no es un narrativo sino que, como bien señalaba Fran Benavente, el cineasta chino prefiere seguir las derivas de los cuerpos que realizan un movimiento en fuga “en una narración desecha”. Así que lo narrativo en su cine se transforma en topográfico. Si hay narración esta surge de los espacios que filma. Nada de minimalismo ni ausencia. El cine de Jia simplemente está más allá de la narración. No le interesa tanto el drama y la historia como privilegiar los espacios a través de mecanismos de rodaje que no son diferentes a los del cine documental. No crear personajes sino mostrar la relación que las personas mantienen con los lugares.

Pero en 天注定 (A Touch Of Sin, 2014) han cambiado algunas cosas. Jia no hace una película a partir de los espacios sino a partir de los personajes y el guion. La estética de la inmediatez se actualiza en favor de elaborados movimientos con steadicam. Las tensiones y las mezclas entre el documental y la ficción, que hasta ahora habían sido una de las características de su obra, desaparecen en favor de estructuras genéricas del wuxia con el fin de dramatizar y evidenciar dos tipos de violencia: la subjetiva y la sistemática. Como señala Slavoj Zîzek en sus reflexiones Sobre la violencia, la primera es la parte visible, la ejercida por el sujeto y caracterizada como irracional por los sectores liberales. La otra es más abstracta y no puede atribuirse a individuos concretos, sino que es puramente objetiva, sistémica.

天注定 (A Touch Of Sin, Jia Zhangke, 2014)

天注定 (A Touch Of Sin, Jia Zhangke, 2014)

Jia Zhangke partió de unos cuantos casos de violencia (subjetiva) que habían escandalizado a la sociedad China en la red social Weibo. A Touch Of Sin nos muestra que esos estallidos de violencia no surgen de manera espontánea e irracional sino que son la consecuencia de la violencia sistemática que impone la economía de mercado sobre la vida de las personas. Así que a la violencia represora del régimen comunista chino hay que añadir una violencia sistémica del capitalismo que en sus anteriores obras se representaba a través de las (violentas y traumáticas) remodelaciones urbanas y las ruinas. Los cuatro protagonistas de las cuatro historias de la película ya no son personajes que caminan entre ruinas como videntes deluzianos. No vale con reconocer y ver un paisaje devastado, ante la ruina moral y social, no queda otra que ejercer el derecho natural. Jia Zhangke en lugar de anatemizar la violencia o condenarla busca comprender sus causas. Los estallidos de violencia no son obra de psicópatas sino de gente cansada y harta de ser tratada peor que animales, contemplar impasibles la corrupción generaliza, ver cómo lo colectivo se vende a manos privadas para que cuatro hagan negocio, trabajar en condiciones de semiesclavitud y tener que comportarse como súbditos y complacer los extraños gustos de los “distinguidos clientes” chinos de un hotel de lujo.

Por desgracia los ataques de ira justiciera no modifican ni amenazan la perversa lógica del capital, sino que sólo reflejan el desamparo de unas personas que encuentran en el asesinato la justicia que la sociedad y el derecho les niega. De alguna forma, Jia Zhangke justifica los actos de sus protagonistas partiendo de una lógica benjaminiana como es que tan sagrada es la vida del hombre como poco sagrados sus estados. Al final, un nuevo joven Edmund saltará al vacío 66 años después de Germania anno zero (Roberto Rossellini, 1948), mostrándonos con su caída que la verdadera crueldad y violencia es la ejercida por el sistema sin necesidad de que nadie empuñe un arma, pero ésta es la masa oscura de la sociedad que queda oculta bajo los discursos triunfales del desarrollo (y la recuperación). Sí, Jia Zhangke nos sigue hablando de las ruinas del progreso en China al mismo tiempo que hace una impresionante crítica de la violencia que todos los liberales deberían ver.

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