«SIEMPRE TRABAJO CON MATERIAL ENCONTRADO, CON MI PROPIO MATERIAL ENCONTRADO»

Alberte Pagán (O Carballiño, 1965) es un francotirador del cine. Graba casi por compulsión, echando mano de lo que tiene cerca, hasta el punto de que su propia casa en Porto do Son es el escenario más habitual en sus filmes. Y con esos pequeños trozos de lo cotidiano construye su discurso cinematográfico, barajando imágenes a las que ya les otorga entidad propia en el momento que salen de su cámara. Su nombre se hizo conocido en 2006, cuando “por causas ajenas” ganó el premio de cine ensayo Román Gubern con Bs.As., pero su filmografía es una de las más extensas entre los actuales cineastas gallegos. Profesor, activista, ensayista y cineasta, acaba ahora de finalizar lo que él mismo define como su primer trabajo de ficción, A pedra do lobo.

Su primer film, el corto Como foi o conto tiene fecha de 2004. ¿Fue su entrada tardía en el cine?

En realidad, esa fue la fecha en la que se proyectó, pero la mayoría de las imágenes las había grabado hacía casi una década. Y si no empecé antes, fue por limitaciones tecnológicas. En esa época obtuve mi primera videocámara doméstica, lo que me permitió ir poniendo en práctica mis ideas. Y, posteriormente, cuando fui capaz de hacer la mayoría del trabajo con mi ordenador, fue cuando comencé a aumentar el ritmo de mis proyectos, y los nuevos canales de distribución me facilitaron estrenarlos. Pero el cine siempre me interesó, siempre grabé lo que tuve a mano.

¿Por qué esa preferencia por las imágenes de lo cotidiano?

Por comodidad, porque es lo que tengo cerca, lo que conozco bien. Y me sirve para plasmar mis ideas. Pero, en realidad, en el momento en el que mi entorno se convierte en una imagen grabada, queda enajenado. Cuando lo vuelvo a ver, durante el volcado o el montaje, tiene ya entidad propia, es como si no fuese mío. Ya no me considero autorizado para cambiarlo o manipularlo, es como si fuese material encontrado. Siempre trabajo así, con mi propio material encontrado.

Con material encontrado nació también el que tal vez sea su film más conocido, Bs.As.

Surgió a partir de una foto familiar de mi madre, y de un viaje a Buenos Aires que hicimos en el 97. Para mí, esta película nació de la necesidad de contar y entender la historia de mi familia. Algunos emigraron, otros no. Algunos se quedaron allá, pero otros quisieron volver y no pudieron. Las miserias de la posguerra estaban demasiado incrustadas en la conciencia. A partir de ahí, nació una historia sobre la emigración a Argentina y su relación con Galicia. Y, en lo personal, me sirvió para retomar contacto con una prima mía que se quedó allá.

¿Qué supuso para usted el éxito de esa película, tras el premio Román Gubern?

Me abrió algunas puertas, pero nada más. Se proyectó en muchos lugares, realmente, y recibió algunos premios, pero esas cosas ocurren por causas ajenas. Los festivales no dejan de ser otro mercado.

Hablemos de proyectos recientes. En Eclipse ya apunta algunos de los temas que tratará después en A pedra do lobo. ¿Cómo llegó a él?

Nació de Eclipse Metanoíco, que fue un encargo del festival de Noia. Yo filmé el peral de mi casa durante medio año, y monté las imágenes para que los músicos Pablo Sax y Andrés Castro, al saxo y al piano, tocaran en directo durante la proyección. Por lo tanto, es un film difícil de mostrar fuera de esas circunstancias. Sólo lo proyecté dos veces, una en el festival y otra en la Casa das Atochas, de A Coruña. A partir de ahí, continué grabando hasta tener el ciclo completo de las estaciones en ese árbol y en todo lo que hay alrededor de ella, animales, paisajes, personas… y así nació Eclipse, una versión más fácil de programar. En ese sentido, sí que tiene mucho que ver con A pedra do lobo.

Ese origen musical quedó plasmado en el sonido final de Eclipse, ¿no?

Normalmente, yo no me metía mucho en el tema de la música, pero en el caso de este proyecto, sí que quise experimentar conjugando sonido e imagen. Eclipse tiene una banda sonora creada por mí, a partir del sonido del trueno que se escucha en el plano final. Lo modifiqué digitalmente, y añadí detalles como la voz de James Joyce leyendo un fragmento del Finnegan’s Wake, una obra que tiene mucho que ver con el contenido de la película. De nuevo, en A pedra do lobo continué en esa investigación, buscando un verdadero proyecto audiovisual, esta vez con la colaboración de Urro, Luis Alberto Legido y Pablo Sax.

"Todo o meu cine ten dimensión política, pero ás veces son político no fondo e na forma".

¿De dónde surge A pedra do lobo?

Es una idea que viene de muy atrás. De hecho, hay planos que ya tenía grabados de antes. Uno es el segundo que aparece en la película, un primer plano de Susi (su compañera). También una serie de tomas de partes de su cuerpo durmiendo, y otras de los dos protagonistas besándose. Nacieron de un intento de convertir el cine más radical, en este caso concreto el de Andy Warhol, en un film narrativo. Por eso, estos planos fundacionales se refieren a proyectos como Sleep, Kiss o sus ‘screen tests’. Y quise demostrar que, incluso en ese estilo tan antinarrativo, al poner un plano al lado del otro, surge una narración, que está oculta en los empalmes, y que precisa del espectador para ser descodificada.

¿Le gusta hacer trabajar al espectador?

No quiero que la gente observe adormilada lo que yo le doy masticado. Me gusta que pongan esfuerzo de su parte, que observen, que piensen. Es una manera de defender una sociedad menos pasiva.

Siguiendo con A pedra do lobo… ¿Por qué la definió como su primer proyecto de ficción?

Ficción en un sentido amplio, claro. Fue la primera vez que intervine directamente en las imágenes que grababa, diciéndole a la gente que pasase por delante haciendo esto o lo otro. Nunca antes había hecho algo como eso. No me gusta intervenir más allá, prefiero las imperfecciones.

Otro cambio fue que, por primera vez, trabajó usted con una ayuda pública. ¿Notó la diferencia?

Tuve dinero de la Agadic, pero realmente sólo pedí la subvención porque me insistieron los colegas, y dije “pues mira, ¿por qué no?” (Ríe). No se metieron para nada en el resultado y me dieron libertad total, pero sufrí un constreñimiento temporal y me vi un poco apurado para rematarla. Si la hubiera hecho por mi cuenta, quizás aún estaría hoy en día trabajando en ella. Y quizás era una película de seis horas en vez de dos…

¿Dejó mucho fuera del montaje?

Muchas cosas sí. Algunas imágenes grabadas en Panamá, y varias ramificaciones narrativas. Pero no me disgusta el resultado. Quedó más concentrado.

Dentro de su trabajo, ya desde Os waslala, de 2005, brotan filmes de claro contenido político, como Tanyaradzwa, u Outrasvoces…

A veces tengo una intención más documental, de dejar hablar a quien habitualmente no se escucha. Os waslala, de nuevo, nace de imágenes de muy atrás, como activista del COSAL Galicia (Comité de solidaridad con América Latina). Visitamos a estos campesinos del norte de Nicaragua, perseguidos por la contra y por la ReContra, y la cámara ni siquiera la había llevado yo, sino un compañero. De este modo, hice el film para poder contar aquel viaje. En la misma línea, durante un periplo por Zimbabue encontré la maravillosa historia de una mujer que se plasmó en Tanyaradzwa, donde ella es tan autora como yo. Todo mi cine tiene dimensión política, pero a veces soy político en el fondo y en la forma.