ALÉN DO FOTOGRAMA (I)

62366258_2484468234930528_5585752509164552192_o

Fotografía: María Meseguer

Podes ler a entrevista na súa versión orixinal aquí

As películas de Bill Brand oscilan entre a abstracción e a figuración e son un tratado sobre a política da visión e sobre como o público se enfronta á lectura das imaxes. As súas primeiras obras analíticas (estruturais) como Moment (1972), Demolition of a Wall (1973) ou Touch Tone Phone Film (1973) interpretaban o fotograma como a unidade temporal máis breve (como “momento”). Pero mesmo en Moment Brand, quizá inconscientemente, atopou un xeito de adentrarse no fotograma por medio dos cinco paneis do anuncio de pneumáticos que dividen a pantalla.

Desde Works in the Field (1978) e Split Decision (1979) até os seus vídeos máis recentes Orchard-Market (2016) e Huevos a la mexicana (2018) Brand ten explorado as posibilidades da fragmentación do fotograma por medio de cuadrículas e formas que lle permiten xustapor simbioticamente dous espazos e dúas temporalidades. Ao dividir o espazo da pantalla fainos cuestionar a nosa capacidade para ler e recoñecer a(s) imaxe(s). Podemos topar a orixe da proposta en Zip-Tone-Cat-Tune (1972), na que o cineasta usa a técnica da retícula para tapar a imaxe e converter o gran (o píxel no cinema electrónico) nunha unidade visual. A mesma complexidade visual ten lugar, por outros medios, nos seus vídeos posteriores: en Double Nephrectomy (1998) e Interior Outpost (2003), ambas parte da serie Suite (1996-2003), Brand proxecta imaxes sobre o seu propio corpo, fundindo ambas superficies; e en Skinside Out (2002) e Swan’s Island (2005) a correalizadora Katy Martin aplica pintura sobre a pel, esvaecendo a forma do corpo humano.

As películas de Brand oscilan entre a abstracción e a figuración, mais tamén entre o analítico e o lírico, entre o político e o persoal, e entre o popular e o experimental. Algunhas das súas películas teñen un evidente sabor Pop: Zip-Tone-Cat-Tune usa unha retícula normalmente asociada á banda deseñada; An Angry Dog (1974) é unha animación manual feita a partir dun xoguete que viña de regalo nunha bolsa de lambetadas; e o panel publicitario de Moment funciona ao xeito dos obxectos atopados na arte Pop. Podemos atopar outros populares e comerciais trucos ópticos en It Dawn Down (1974) e na súa peza de arte pública Masstransiscope (1980); ambas se basean na mecánica do zootropo.

No cinema o movemento é unha ilusión óptica. As películas de Bill Brand están cheas de trucos ilusorios, feitos tanto en cámara como na copiadora óptica. O artista é un xamán, a imitación do xamán kwakiutl de The Trail to Koskino: His First Hunt (1976), que, a pesar de saber que no fondo todo son trucos, desexa chegar a dominar a maxia deses trucos. Vemos un impulso etnográfico detrás desta película, así como detrás das imaxes malaias en Works in the Field, unha crítica do colonialismo capitalista.

En Tracy’s Family Folk Festival (1983) a tradición folk encóntrase coa vangarda; en Split Decision asistimos a unha narración telenovelesca atrapada nunha película estrutural. Ambas obras utilizan unha grella cambiante alén da cal a imaxe tenta afianzarse. Chuck’s Will’s Widow (1982) é un eloxio do pai do cineasta, cuxas cinzas son espalladas polos bosques das montañas de Adirondack, a través de formas que cambian freneticamente “pulverizando” o espazo, en palabras de J. Hoberman.

Con Coalfields (1984) Brand intérnase conscientemente no cinema político. O cineasta xa fixera una película de axitprop, Texas Farm Workers March for Human Rights (1977). E continuaría a explorar temas sociais en Home Less Home (1990), una película narrada en primeira persoa na que o persoal e o político se funden, e en I’m a Pilot Like You (1999), un tipo de documental máis observacional.

O materialismo das súas primeiras películas (incluíndo os buratos da estufa de The Autobiography of Benjamin Franklin (1975), que semellan os do obturador dun proxector cinematográfico; e a bobina baleira que xira en It Dawn Down) deu paso á íntima, persoal e lírica Suite (1996-2003), serie de cinco películas nas que Brand se enfronta á historia persoal e familiar e ao corpo (o seu corpo) como paisaxe, como lenzo e “como lugar tanto de beleza como de abxección”.

As súas últimas producións son películas caseiras, paisaxísticas, de viaxes (México, Uruguai) e diarios persoais, ás veces baixo as formas cambiantes das súas características máscaras ou mates, como en Ornithology 4 (2015).

61986080_2485544511489567_445733436850700288_o

Bill Brand presentando os seus filmes no (S8) Mostra de Cinema Periférico. Fotografía: María Meseguer

Vostede é cineasta e restaurador.

Son cineasta e preservo arquivos. As dúas actividades implican descubrir, inventar e solucionar problemas. Con ambas tento comprender como funcionan as cousas e investigar os alicerces do coñecemento e da percepción.

As miñas primeiras películas foron animacións en 8mm e en 16mm. A filmación fotograma a fotograma levoume á refotografía e á copiadora óptica. En 1976 adquirín unha copiadora óptica JK, que me permitiu recuperar o formato 8mm e Súper 8mm, porque daquela podía inchar estes pequenos formatos a 16mm. Así foi como fundei a miña empresa BB Optics. Debería terse chamado BB Opticals pero pensamos que BB Optics soaba máis como Bebop, como jazz.

Só recentemente comecei a usar de xeito sistemático ferramentas dixitais na restauración, quizá nos últimos cinco ou seis anos. O que podes facer co proceso de dixitalización é abraiante. Todo son vantaxes, tanto se falamos da calidade como da recuperación das cores esvaídas ou da estabilización da imaxe cando as perforación de arrastre están danadas. Cando a restauración dixital se traduce de novo en película volve adquirir as cualidades fílmicas específicas de luz, textura e profundidade, así como o gran e mesmo a inestabilidade asociada coa toma de imaxes sobre película, que non é perfecta. Probabelmente agora poida facer un inchado a 16mm a partir da restauración dixital máis fiel á película orixinal que o que podería ter feito no pasado cunha copiadora óptica.

Vostede leva usando computadores na creación das súas películas case desde o principio. Que lle fixo achegarse á informática?

Empecei a traballar con computadores en 1969, e comecei a facer películas con computadores a principios dos anos 70. Empecei a usalos xa na escola secundaria, porque era moi bo en matemática e en ciencia, e na miña cidade de Rochester (Nova York) cada instituto seleccionaba un alumno para visitar IBM e aprender sobre esa cousa nova chamada informática. A esas alturas só podías introducir programas na máquina por medio de fichas perforadas. Cada liña de código se escribía en forma de buratos nunha tarxeta de aproximadamente 8 cm por 16 cm. Aprendéronnos un pouco de FORTRAN, e unha das tarefas era escribir un programa para resolver unha ecuación de segundo grao. Esa foi a miña introdución á informática. Mais logo, algo que ten maior interese, quizá catro ou cinco anos despois, comecei a usar computadores nas miñas películas. Estaba empezando a intentar facer películas que tratasen o gran ou algo semellante ao gran como un fotograma. Xa fixera Zip-Tone-Cat-Tune, e intentaba pensar en como podería facer que os círculos se movesen como o gran no canto de ficaren estáticos como unha trama. Empecei animando círculos adhesivos sobre papel. Cando coñecín o vídeo artista Bill Etra, que co-inventou o Sintetizador de Vídeo Tutt/Etra, díxome: “Oh, o que están tentando facer é algo que fan os computadores, e eu teño o que lle chaman minicomputador”, isto era antes dos computadores persoais, “e podes usalo.” Resulta que estaba a traballar cun programa desenvolvido en Bell Labs por Lillian Schwartz e Ken Knowlton chamado EXPLOR. E de vez en cando me deixaba usar o seu computador, que máis tarde conectamos a un súper computador IBM no soto dun hospital de Nova York para poder filmar os resultados en película.

Foi moi difícil porque non tiña experiencia en programación e non dispoñía de moito tempo co minicomputador de Etra. Pero tiña certos coñecementos de FORTRAN e empecei a programar o computador para facer o que tiña tentado facer manualmente. Levoume tres anos programar primeiro en FORTRAN e logo nunha versión temperá de C para producir unha serie de máscaras en película de 16mm que despois podía utilizar na miña copiadora óptica. A computación gráfica era moi primitiva comparada cos niveis actuais. Cunha cámara de animación de 16mm filmei fotograma a fotograma un monitor en branco e negro no que se visualizaba lentamente unha grella de cadradiños brancos.

Así foi como empecei a usar computadores nas miñas películas, unicamente con esa intención. Programar pareceume tan interesante que non quería dedicarlle demasiado tempo por medo a perderme nese mundo, sen posibilidade de saír. De xeito que traballei co material que creara mais logo mantívenme afastado dos computadores uns anos. Pero en 1984, cando IBM sacou o seu computador persoal, volvín usar a informática para crear bases de datos e para tratamento de textos. Até entón eu usaba unha calculadora para crear partituras para os cambios de luz na copiadora óptica. Unha vez tiven o meu propio computador escribín un programa en Basic para facer todos eses cálculos automaticamente. Aínda estaba a usar unha calculadora cando fixen Split Decision e Works in the Field, aínda que as máscaras de alto contraste estaban feitas en computador.

Partitura de Zip-Tone-Cat-Tune

Partitura de Zip-Tone-Cat-Tune. Fotografía cortesía de Bill Brand

En Zip-Tone-Cat-Tune usa unha trama de puntos por vez primeira. É como un bosquexo das súas posteriores películas Still at Work [1975], Works in the Field ou split Decision.

Si. Esa foi a primeira obra na que intentei explorar a idea de ir alén do fotograma, de adentrarme nel, porque nas miñas películas anteriores me limitara a reordenar os fotogramas, como en Moment, que salta para adiante e para atrás no tempo, ou en Demolition of a Wall, na que mostro as 720 combinacións posíbeis de seis fotogramas do muro que cae. Ambas películas exploran o tempo e o movemento partindo do fotograma como unidade básica, e ambas xogan coa direccionalidade da imaxe en movemento no tempo e no espazo, complicando os conceptos de adiante, atrás, esquerda e dereita. Até entón eu pensaba no fotograma como a unidade espazo-temporal mínima, pero despois pensei: “Tal vez haxa algo máis pequeno. Tal vez o gran podería ser un fotograma que contén unha imaxe e ao mesmo tempo ser o que agora chamamos un píxel, unha unidade básica dunha imaxe no espazo.” Zip-Tone-Cat-Tune foi a primeira película na que apliquei esta idea. Nela animei unha retícula de puntos sobre a imaxe fotográfica dun gato en positivo e negativo. Engadín imaxes conxeladas e coloreei con filtros as tomas en branco e negro de modo que o espazo, o tempo e o movemento entre as imaxes positivas e as negativas entran en tensión, todo estruturado como o ritmo harmónico dunha composición musical barroca.

Estas películas lémbranme 31/75 Asyl [1975], na que Kurt Kren enmascara o obxectivo da cámara para crear unha grella a través da cal filma diferentes temporalidades da mesma paisaxe. Coñecía a película?

Coñezo a película agora, mais non daquela. A película que realmente me inspirou foi unha de Robert Huot chamada Spray [1967], na que aplicou pintura con aerosol sobre película transparente dando como resultado un bulebule de puntos na pantalla. Eu estaba a ver a película de Huot e empecei a matinar: “E se os puntos non fosen unicamente sólidos senón que dentro de cada un deles houbese o fragmento dunha imaxe?” En Zip-Tone-Cat-Tune intentei imitar o movemento aleatorio das pingas de pintura na película de Huot, pero a trama de puntos era demasiado limitada, así que após facela busquei novos xeitos de conseguir o que quería. Bob é agora un bo amigo e, como BB Optics, restaurei moitas das súas películas, incluída Spray.

Nos anos 60 e 70 as e os cineastas europeos, principalmente británicos, ollaban cara aos EUA. Coñecíase nos EUA o traballo que se estaba a facer na London Film-Makers’ Co-op?

Eu acabei coñecendo a London Film-Makers’ Co-op e a vangarda cinematográfica europea. Non empecei a facer películas até 1969, pero en 1973 fun invitado ao Festival de Cinema de Londres, e alí coñecín Malcolm [Le Grice, tamén presente nesa edición da (S8) Mostra] e outros cineastas europeos. Estaba abraiado. Estaba tan impresionado pola Cooperativa de Cineastas de Londres que cando regresei a Chicago (onde estaba a facer un posgrao no Instituto de Arte) fundei Chicago Filmmakers baseada nese modelo. Chicago Filmmakers chamábase inicialmente Filmgroup at N.A.M.E. Gallery.

Esta entrevista realizouse en A Coruña o 8 de xuño de 2019 durante a décima (S8) Mostra de Cinema Periférico. Algunhas das afirmacións que fixo durante a súa aula (8 de xuño) e durante a presentación das súas películas, así como durante a palestra posterior (6 de xuño), foron incorporadas na seguinte entrevista. O 8 de xullo de 2019 Bill Brand revisou a entrevista e amabelmente contestou algunha pregunta máis por correo electrónico.

Continúa aquí

Comments are closed.