ALÉN DO FOTOGRAMA (II)

Bill Brand xunto con Elena Duque no (S8) Mostra de Cinema Periférico. Fotografía: María Meseguer

Bill Brand xunto con Elena Duque no (S8) Mostra de Cinema Periférico. Fotografía: María Meseguer

(Viene de aquí)

Puedes leer el texto en su versión original aquí.

Tamén ten feito instalacións.

As instalacións foron parte da miña práctica desde moi cedo. En 1971 fixen unha peza chamada Pong Ping Pong na que construín unha máquina demente que fai rotar un espello e proxecta unha imaxe 360º arredor dunha serie de pantallas en círculo formando unha especie de crómlech. O público pode sentar no medio ou moverse por dentro e por fora do círculo de pantallas. A imaxe na película (dúas persoas xogando ao pimpón) tamén se filmou a través do espello da máquina. Montei a cámara nunha plataforma móbil e filmei a través do espello mentres daba voltas arredor da mesa coa cámara apuntando ao centro. De xeito que cando se proxecta a película a través de máquina do espello situada no centro do círculo, a imaxe proxéctase cara fóra en vez de cara dentro, e o espazo invértese. O círculo de pantallas, cada un deles un prisma triangular, semella un engrenaxe xigante, similar aos da máquina que construín para facer rotar o espello.

Fixen outra instalación na universidade cando estudaba con Paul Sharits, que foi o meu profesor máis importante. Sendo alumno seu colaborei na súa primeira instalación “espacial” Sound Strip / Film Strip [1972]. Utilizáronse catro proxeccións de Súper 8mm en bucle coas imaxes tombadas lateralmente 90 graos, unha a carón de outra, de modo que xuntas semellaban unha tira de película. A peza foi un encargo para exposición inaugural do Museo de Artes Contemporáneas de Houston (Texas).

E tamén ten unha peza pública, Masstransiscope [1980], que semella un zootropo xigante, aínda que non exactamente. Onde está instalada en concreto?

Masstransiscope está instalada no metro de Nova York, en Brooklyn. Fai alusión ao cinema primitivo. É un peza pública permanente que se montou nunha plataforma clausurada no túnel do metro entre a parada de DeKalb e a ponte de Manhattan. Pódese ver desde os trens B e Q que viaxan cara a Manhattan. A peza é unha pintura de case 100 metros de lonxitude que se converte en animación cando se ve a través dun muro con rañuras desde un tren en movemento. Co zootropo, o público ve, a través de rañuras, unha secuencia de imaxes montada dentro dun cilindro que xira. Con Masstransiscope o proceso se inverte xa que as imaxes e as rañuras permanecen fixas mentres o público pasa por diante nun tren en movemento. Durante anos Masstransiscope foi unha obra orfa porque non se sabía moi ben quen era responsábel dela. Ninguén ma encargara aínda que recibira axuda dunha organización chamada Creative Time. Eu persoalmente fixen o mantemento durante uns anos pero finalmente non puiden seguir. Así que durante 20 anos as imaxes se cubriron de pintadas e as luces non funcionaban. Agora Masstransiscope está restaurada e é oficialmente parte da colección de arte pública da Autoridade de Transportes Metropolitanos de Nova York, que é quen fai o mantemento. Aínda que eu sigo a botarlle un ollo para avisalos se hai problemas.

Coalfields retrata un activista que loita polos dereitos dos mineiros que padecen antracose; Home Less Home analiza a exclusión social da xente sen fogar. Que leva a un cineasta estrutural a facer películas sociais e políticas?

No cinema estrutural, en especial o que viña de Inglaterra, con Peter [Gidal] e Malcolm [Le Grice], mais tamén con Paul Sharits e outros nos EUA, sempre existiu esa idea de que o cinema estrutural era político. Así que cando atinxín un límite de minimalismo na miña exploración do cinema estrutural, quixen introducir contido persoal e político nas ideas sobre política que críamos formaban parte do enfoque do cinema estrutural con respecto á materialidade e á análise crítica da imaxe. Eu enfronteime a isto por medio de dous estilos no meu traballo. O primeiro foi: “Podo introducir un elemento lírico persoal?” Con Chuck’s Will’s Widow e algunhas películas anteriores apliquei cualidades emotivas, expresión persoal e lirismo a esa noción de materialidade. Para o segundo estilo pensei: “E se engado a estas ideas formais contido social e político explícito?” E de aí xurdiu Coalfields.

Daquela foi un paso consciente?

Foi un paso moi consciente. Desde o principio sabía que quería tocar o tema da política do traballo en relación á paisaxe, e unha vez que Fred Camper se converteu no protagonista, tamén a enfermidade, a raza e o corpo. Coalfields fai pasar o documental e o contido sociopolítico explícito pola trama das miñas ideas visuais.

Coalfields contén linguaxe tanto en forma de subtítulos como falada, ademais de fragmentos de entrevistas. Os subtítulos son na súa maioría versos de Kimiko Hahn. Rodei a película en West Virginia, onde extraen carbón da terra. Un dos temas da película é a antracose, causada polo po do carbón nas minas. Este tema o introduce na película un mineiro retirado que axuda a outros mineiros que padecen a enfermidade a conseguir prestacións do goberno. Os Estados Unidos antes daban moi boas prestacións aos mineiros coa enfermidade, pero cando nos anos 80 chegou o goberno conservador de Ronald Reagan as prestacións reducíronse. E Fred Carter, o mineiro retirado e activista, foi perseguido polo goberno para así atacar o programa da antracose. O goberno cría a Carter vulnerábel, en parte porque é afroamericano. Mais a película conta a súa historia de xeito oblicuo e en gran medida de maneira poética. Máis en xeral a película trata do corpo, a paisaxe, a terra e a política da visión.

Os poemas de Kimiko Hahn foron escritos especialmente para a película? Ou tirados dos seus libros?

Encargueille os poemas a Kimiko para a película e despois ela publicou o texto máis longo como un poema nun dos seus libros.

Como creou a trama visual?

Fixen Coalfields nunha copiadora óptica usando máscaras móbiles personalizadas. Sempre hai catro capas, dúas capas de máscara e dúas de imaxe. A forma de moitas das máscaras están debuxadas a man, pero algunhas son auténticos anacos de carbón ou pedras escavados nas minas. A aplicación de máscaras (o que ti chamas “a trama”) é unha técnica que desenvolvín ao longo de moitos anos desde principios dos 70. Para Coalfields fixen debuxos e recortes de cartón a partir dos debuxos. Para a película comecei por animar estes recortes de xeito aleatorio. Filmeinos en película de alto contraste e despois a través de varios pasos producín parellas de máscaras de alto contraste. As máscaras tiñan zonas claras nun de cada dous fotogramas no rolo A e outras zonas claras nos fotogramas opostos no rolo B. E despois na copiadora óptica xuntei cada máscara cunha bobina de imaxes e copiei fotograma a fotograma na cámara. Nunha segunda fase copiei nos fotogramas non expostos as imaxes do rolo B vistas a través da máscara B. Deste xeito tes fragmentos A e fragmentos B, e se os ves xuntos encaixan perfectamente como un quebracabezas. Nunca se solapan. Non enchen todo o fotograma, sempre hai zonas negras (ou claras no negativo), o que permite que as formas cambien de posición en cada fotograma. En Coalfields os fragmentos A e B están en fotogramas alternos e nunca aparecen no mesmo fotograma. É só na túa mente que os ves xuntos.

 

Coalfields (1984)

Coalfields (1984)

E despois fixo un documental social, Home Less Home.

Despois de Coalfields díxenme: “Empecemos polo tema e vexamos que forma toma.” Empecei a estudar a cuestión da xente sen teito, moi presente no Nova York de finais dos 70 e principios dos 80, porque me interesaba moito. Lembro que lle dixen á miña amiga que despois sería a montadora da película: “Non quero facer un documental.”

Fala de Zoe Beloff?

Non, non. Zoe era a fotógrafa. Falo de Joanna Kiernan. Joanna é unha boa amiga, e compartín as miñas ideas con ela a ver se me podía axudar a trazar un plan para a película. E ela me dixo: “Non te preocupes, non poderías facer un documental aínda que quixeses.” Así que deixei de preocuparme e acabei facendo un documental.

Works in the Field (“un ensaio sobre como ler” nas súas propias palabras) inclúe tomas encontradas de xente recollendo caucho en Malaisia. Onde atopou esas imaxes? Estaba conscientemente cuestionando conceptos de colonialismo e capitalismo? Hai imaxes rodadas por vostede?

Atopei a película malaia xunto con algunhas outras películas didácticas nun contedor do lixo na rúa. Con Works in the Field quería desmontar os fundamentos da perspectiva renacentista e explorar a súa relación coa linguaxe cinematográfica convencional. A película é unha investigación da natureza e o significado do “documento” no cinema. De onde procede a autoridade dunha imaxe como documento, como verdade? Pensaba que todo isto tiña unha dimensión política. Estaba a cuestionar con certeza o colonialismo e o capitalismo mais tamén buscaba como a estrutura da narrativa cinematográfica convencional mantén, invisibiliza e normaliza os mecanismos das relacións socioeconómicas de explotación. Ao mesmo tempo, podía ver que a composición fotográfica-cinemática destas película educativas están moi ben feitas e son inquietantemente persuasivas; son portadoras dunha verdade emocional efémera. As imaxes que se ven a través da grella, xerada por computador, rodeinas eu mesmo: paisaxes montañosas, paisaxes urbanas de Manhattan e imaxes de portadas de revista e noticias da televisión.

Empezou facendo animación, Organic Afghan [1969], sendo estudante. Que lle fixo estudar cinema? Que o levou cara á animación?

Naquel tempo non se ensinaba cinema no Antioch College, a escola á que eu ía. Eu estudaba arte nunha facultade de humanidades. Estudaba antropoloxía e demais, pero a materia principal era arte. Ía a clases de debuxo e pintura, escultura e gravado e fotografía, pero había un cineclub estudantil no que a xente facía películas. Eu non sabía moito de cinema, non estaba especialmente interesado en contar historias, mais quizá porque viña das matemáticas e das ciencias facer películas me resultaba atractivo. Kodak sacou o formato Súper 8mm en 1965 e despois duns poucos anos as cámaras e as películas fixéronse moi accesíbeis. Así que merquei una cámara de 8mm Bell & Howell e un pouco de película, que custaba 2 dólares por rolo, incluído o revelado, e empecei a facer películas. A miña cámara podía filmar fotograma a fotograma e empecei a facer animacións con obxectos e recortes e arxila e cera. Pronto empecei tamén a traballar en 16mm. Completei a miña primeira película en 16mm, Organic Afghan, en 1969. Simplemente incorporei toda a arte que estaba a estudar, incluíndo escultura e pintura, neste novo e complicado medio, e empecei a animar obxectos bi- e tridimensionais.

E despois fixo unha película métrica, Tree [1970]. Tiña unha partitura previa á rodaxe? Foi montada en cámara?

Non, non foi montada en cámara e aínda que non tiña partitura antes de filmar, si fixen unha despois para a montaxe. Descubrín a árbore nunha leira e por varias veces regresei a ela para filmala. De cada vez me preparaba dun xeito diferente para filmar. Unha vez simplemente sentei e contemplei a árbore durante unha hora antes de empezar a filmar. Acumulei tomas sen un plan xeral.

Na escola tiñamos uns encontros ocasionais nos que a xente que facía cinema se xuntaba nunha sala para ver as filmacións dos demais. Eu fun a un destes encontros para mostrar as miñas tomas e decateime de que había horas de imaxes de árbores filmadas polos demais, así que me dixen: “Isto non abonda.” Influído polo noso profesor Paul Sharits, que acababa de ser contratado, deseñei un esquema métrico para montar as imaxes. Eu estaba a aprender de Paul novas ideas sobre a arte. Até entón non sabía que podía usar o meu lado científico e matemático para facer arte, porque o resto do profesorado me aprendera que a arte é completamente inconsciente, que tes que deixar de lado o pensamento racional. Pero Paul era moi analítico. Así que, despois de pedir permiso, moi inxenuamente presentei unha estrutura de montaxe moi elaborada e fixen a película Tree. Sabes, eu era moi novo, e lembro terme incomodado cando a xente que vía a película non identificaba con exactitude cal era a estrutura.

Always Open/Never Closed [1971] semella unha parodia de todas esas películas de transo ou psicodramas californianos.

Pois a verdade é que daquela estaba en California estudando durante un semestre no Instituo das Artes de San Francisco. Pero Always Open/Never Closed non era unha parodia dos psicodramas californianos e probabelmente estivo influída por eles. Pero naquel momento eu estaba a pensar máis na arte conceptual. Fixera Tree, na que cortaba todo en pezas moi pequenas pondo a énfase no corte. Tentaba entender o funcionamento do cinema e estivera a estudar montaxe e as ideas de Eisenstein sobre a colisión. Así que para loitar contra iso, fixen unha película con fundidos encadeados. Na Costa Leste, na área de Nova York, cando no laboratorio pedías que che fixesen un fundido a negro ou encadeado, tiñas que pagar por cada un deles. Mais cando cheguei a San Francisco decateime de que alí eran de balde. Así que fixen Always Open/Never Closed como un continuo encadeado. Tamén aprendera sobre a impresión da cor en película e sobre a calibración da cor. Así que filmei en branco e negro e logo lle pedín ao calibrador do laboratorio que pasase o orixinal en branco e negro a película en cor e que o calibrase para que as cores cambiasen continuamente a través do espectro. Esta película é unha especie de transo cotiá. O calibrador aceptou o reto da película pero o dono do laboratorio enfadouse moito comigo, e a partir de aí empezou a cobrar polos fundidos e os encadeados.

Sobre a súa triloxía Acts of Light [1972-74] dixo que “o cinema non é movemento senón cambio”. Esa continua e sutil transformación da cor en Rate of Change [1972], a primeira película da triloxía, foi igualmente feita no laboratorio?

Si. Collín a idea da cor en continua transformación que probara en Always Open/Never Closed e dixen: “Ben, voltemos ao esencial para facer unha película sen imaxe.” De feito non puxen nada na cámara, non hai orixinal; só lle dixen ao laboratorio: “Collede película e calibrádea segundo este esquema.” Rate of Change é puro cambio. Para min é unha película axiomática.

 

("Bill shooting mattes"): Bill Brand en 1977 filmando a grella a partir da pantalla dun computador. (Fotograma dunha película S8 de Katy Martin, cedido por Bill Brand.)

(“Bill shooting mattes”): Bill Brand en 1977 filmando a grella a partir da pantalla dun computador. (Fotograma dunha película S8 de Katy Martin, cedido por Bill Brand.)

Acontece o mesmo con Angular Momentum [1973; segunda parte de Acts of Light], quitando as esfoladuras laterais?

Non é o mesmo. En Angular Momentum o traballo de laboratorio fíxeno eu. Fixen esta película, que trata do cambio relativo, nunha copiadora óptica construída por min. Pero tamén seguín un esquema moi preciso. Tiven esta revelación de que para que exista unha imaxe sobre película hai que raspar parte da emulsión, ben pola acción da luz, ben rascándoa fisicamente. Se a emulsión está enteira, contendo todos os pigmentos, ciano, amarelo e maxenta, o resultado é negro. E se rascamos todo, dá branco. Cada cor é un punto intermedio. Decidín separar as cores usando filtros vermello, verde e azul de xeito que coa luz podía ir rascando selectivamente parte da emulsión de cada capa e así xerar todas as cores. Esa era a idea, pero logo tiña que calcular como organizar a miña selección de cores. Empezara a estudar música contemporánea e descubrira o compositor Conlon Nancarrow, que escribiu música para pianola porque lle permitía superpor estratos de tempos variábeis e crear estruturas rítmicas cambiantes. E pensei que podería facer algo así no cinema, así que o esquema ou partitura é musical nese senso. Con Zip-Tone-Cat-Tune tentei facer música barroca mais Angular Momentum era máis ben música contemporánea.

E a terceira entrega da triloxía, Circles of Confusion [1974]? Foi filmada desenfocada? A montaxe está feita en cámara?

As superposicións están feitas en cámara. Cando fixen Zip-Tone-Cat-Tune aínda non coñecía a copiadora óptica. Construín algo que funcionaba como unha copiadora óptica usando un espello semitransparente e unha pantalla frontal retrorreflectante. Tiña un proxector que podía avanzar fotograma a fotograma, e así podía filmar un único fotograma da pantalla. Pero se a cámara e o proxector non estaban perfectamente aliñados a exposición irregular provocaba un círculo, o que chamamos un “punto quente”. Así que decidín utilizar ese efecto dun xeito positivo. Puxen filtros de cor na luz do proxector (sen película) e proxectei sobre a pantalla mentres cámara en man filmaba a través do espello semitransparente. A interferencia dos obturadores da cámara e do proxector proporcionoume a cadencia e o movemento improvisado e xestual da cámara era o que facía que o círculo de luz (o “punto quente”) se movese en resposta aos erros de aliñación da cámara. Pasei a película pola cámara tres veces, unha para cada cor primaria.

Se Rate of Change é cambio continuo e Angular Momentum é cambio relativo, Circles of Confusion é cambio irracional. Estaba a abrirme camiño sistematicamente desde o minimalismo ás ideas posminimalistas, dunha película sen película e sen imaxes a unha película con todas as cores, e despois con Circles of Confusion a unha película xestual e irracional.

Moment é un dos clásicos do cinema estrutural no que a estrutura formal casa á perfección coa imaxe [un panel publicitario rotatorio que vemos desde atrás]. Onde a rodou? Gravou o son en directo?

Moment rodouse en Ohio onde ía á universidade. O son non está gravado durante a rodaxe. Vira o anuncio cos paneis rotatorios nunha estación de servizo desde o interior da oficina, así que o que vía era a parte traseira. Despois de revelar a película refotografeina dunha retropantalla cunha proto-copiadora óptica.

A imaxe é unha secuencia de 2½ minutos que reordenei seis veces en orde inversa, cortándoa en fragmentos cada vez máis pequenos até que acadei o fragmento mínimo posíbel: o fotograma. Pensaba no tempo e na información da imaxe e díxenme: “E se fago o mesmo co son?” Así que fun a outra estación de servizo e gravei o son. Escollín seis fragmentos de audio e montei a cinta magnética de cuarto de polgada cunha coitela seguindo un proceso análogo ao que fixera coa imaxe.

O sexa que o panel foi o detonante da película.

Si, foi o panel. Eu estaba alí, vendo a parte traseira, na que a orde dos paneis se inverte lateralmente pero cada panel en si está ao dereito. E pensei, se houbese un número de paneis verticais xiratorios o suficientemente grande, en vez de só cinco, ver o cartel desde atrás sería como ver a parte frontal reflectida nun espello. Como estudara matemática estaba a pensar no cálculo infinitesimal e pensei: “Que número de paneis representa o límite no que a imaxe deixa de parecer fragmentada?” No cinema, o límite temporal márcao o fotograma, 24 por segundo. Moment desvela o fotograma como a unidade límite da película ao tempo que suxire que outros sistemas con outros límites tamén entran en xogo.

Pero, por medio dos paneis xiratorios, tamén divide o fotograma en seis seccións verticais.

Así é. Os paneis xiratorios dividen verticalmente a imaxe na pantalla. Eu estendín a analoxía espacial para dividir o fluxo temporal do mesmo xeito, cambiando a orde dos fotogramas, de maneira que non só vemos unha inversión lateral (esquerda-dereita) crecente, senón tamén unha inversión crecente do fluxo temporal de adiante para atrás. E despois está o contido da publicidade do cartel pondo en valor a historia dos pneumáticos de automóbiles. Isto introduce outro tipo de tempo (tempo automobilístico) que nos leva a pensar sobre o tempo histórico dun xeito máis xeral e os límites de como vemos esta orde de cousas.

Creou a partitura de antemán?

Si, seguín unha partitura para refotografar a película na proto-copiadora óptica que construíra. Sabía exactamente cantos fotogramas tiña que avanzar no proxector e na cámara mentres filmaba e cantos fotogramas retroceder no proxector entre toma e toma.

 

Partitura de Moment.

Partitura de Moment.

Hai unha forte relación entre o cinema primitivo e o cinema experimental. Vostede regresou a Lumière en Demolition of a Wall. Que ten Lumière que resulta tan atractivo a cineastas experimentais como Peter Tscherkassky, Siegfried Fruhauf, Al Razutis, Thom Andersen, Malcolm Le Grice e vostede mesmo?

Non sei se as miñas ideas sobre isto eran orixinais ou se as adquirín de outra xente que pensaba o mesmo. O cinema foi inventado como ferramenta para a investigación científica mais tamén creou un novo espectáculo xunto co estereoscopio, o diorama e o espectáculo de maxia. Quizá esteamos de acordo en que cando a narración de historias se converteu na forma dominante no novo medio, deixou atrás outras posibilidades, outras maneiras de ver e outras maneiras de pensar alén das historias. Todo o mundo ten o impulso de atopar as orixes de algo e dicir: “Voltemos aos inicios do cinema para ver que ficou atrás, e seguir os camiños que non se tomaron.

Touch Tone Phone Film é un bosquexo narrativo nun marco estrutural. En moitas das súas películas hai conatos narrativos, como se vostede realmente quixese contar historias mas non se atrevese.

Non teño nin a facilidade nin a necesidade de contar historias.. “O teléfono soa e alguén atravesa o cuarto para contestar” é toda a historia que me cumpría. Non creo que me importase moito contar máis ou menos ca iso. Empezaba a usar a copiadora óptica, e algo que fas cando traballas cunha copiadora óptica é que fas moitas probas de exposición. Tamén estaba aprendendo sobre sintetizadores musicais, os primeiros sintetizadores analóxicos que usan o control da voltaxe de modo que un elemento do son se pode usar para controlar un elemento diferente. Por exemplo, podes usar o ton para controlar o envolvente acústico, que é a maneira na que o son se forma. Por aquel entón os teléfonos tiñan principalmente discos de marcar, mais empezaba a saír un novo modelo con teclas que producían tons cuxa altura representaba os números. Así que, mentres pensaba en sintetizadores de música, decidín facer unha película na que os números do teléfono controlaban a exposición da lente da copiadora óptica.

Cando a película se detén na xanela do proxector a imaxe (e o movemento) se conxela. Cando a película se move, faino deslizándose pola xanela como se tivese rotas as perforacións de arrastre, e nese momento o movemento da muller desaparece tras o escorregamento da película. En certa maneira é unha película sobre a engrenaxe e as perforacións de arrastre.

Si que cortei as perforación de arrastre para poder pasar libremente pola xanela da copiadora óptica. Mais a pesar de ser un varrido borroso, a imaxe segue a representar o tempo que pasa. Os teléfonos resúltanme moi estraños, porque cando colles o teléfono e empezas a falar con alguén ao outro lado, o teu espazo mental cambia. Por iso penso que son moi perigosos nos coches, porque mentalmente deixas de estar no lugar no que conduces, e estás xalundes. E esta sensación de desprazamento sempre me pareceu moi inquietante. Así que cando o teléfono soa e vou contestar, síntome moi tenso. En certa maneira esta película é sobre esa tensión, esa prolongada ansiedade de ir ao teléfono, collelo, e de repente toparme xalundes.

Lémbrame La Jetée [1962] de Chris Marker.

Non vira a súa película daquela, mais síntome afagado pola comparación.

Comments are closed.