ALÉN DO FOTOGRAMA (III)

61897413_2485544708156214_6942070221662322688_o

Bill Brand xunto a Ángel Rueda na (S8) Mostra de Cinema Periférico. Fotografía: María Meseguer

(Vén de aquí)

Podes ler o texto na súa versión orixinal aquí.

A serie de Cartoons está chea de “enigmas e bromas sobre os conceptos do cinema experimental”, nas súas palabras. En Before the Fact  [1974] Saul Levine e unha muller repiten unha frase gravada falada por Levine unha e outra vez até que perde o significado. Unhas voces fóra de campo dan instrucións. De quen son esas voces?

Before the Fact é en realidade unha película que fixen con estudantes como un exercicio de clases. A voz fora de campo é a miña dirixindo a Saul que está en cadro. Un dos estudantes que operaba a cámara cantaba os metros de película, pero non lembro como se chamaba. Eu daba aulas con Saul en Binghamton (Nova York) e a escola tiña unha cámara Éclair que podía gravar son sincrónico nun magnetófono Nagra, algo moi pouco común daquela. Tamén tiña un procesador continuo no que podíamos revelar a película e un sincronizador de son que nos permitía pasar cinta de audio de ¼ de polgada a película magnética de 16mm. Pensei: “E se facemos unha película e facemos todo nunha única clase?” De modo que cargamos a cámara e a gravadora e propuxen esta idea moi de película estrutural de que Saul e a muller arremedasen a oración de Saul que previamente graváramos nunha cinta de casete e que o home sentado a carón de Saul reproducía continuamente. Era un xogo completamente espontáneo.

Non houbo posprodución? Rodou unha toma e esa foi a película?

Correcto.

É moi do estilo de Andy Warhol coa súa cámara Auricon, que gravaba son.

Si, exactamente. Non houbo montaxe. Era unha película dunha soa toma. Eu non pensaba que estaba a facer unha película seria, nin sequera pensaba que estaba a facer unha película. Pero despois gustoume e após ter completado algúns dos outros Cartoons decidín que esta tamén ía ser un Cartoon.

Outro Cartoon é The Autobiography of Benjamin Franklin. Todo un título!

[ríe] Unha parvada. Benjamin Franklin… De neno lía uns libros sobre inventores dos EUA, como Thomas Edison e Alexander Graham Bell. Naqueles libros trataban a Benjamin Franklin como inventor, e en certa maneira nestes libros os inventores sempre inventaban para salvar os seus pais dalgunha calamidade. Cando me mudei a Nova York o primeiro apartamento no que vivín tiña unha estufa de leña, chamada estufa Ben Franklin [baseada nunha estufa inventada por el]. Tiña un tiro de aire que parece un obturador de tres aspas. A película é unha broma sobre a estufa como proxector de cine con obturador. Supoño que o lume é a lámpada.

Tamén me desconcerta o título The Central Finger [1974], unha película na que só se ve a man dun manequín dando voltas.

É [fai o xesto de erguer o dedo maior]. Viña de aprender iluminación convencional, a luz principal, a de recheo, a de fondo, xa sabes. Así que iluminei a man como un escenario, como unha película de Hollywood. E despois coloquei a man descentrada no prato dun tocadiscos. Desde un trípode movín a cámara a un lado e outro para manter a man no centro do encadre de xeito que non se notase que a cámara se movía. Era un xogo de tentar mantela no centro. E por suposto isto acontecía despois de ver A rexión central [1971] de Michael Snow. Unha parvada.

Bill Brand - Entrada (S8)

Abondan os xogos de palabras nos títulos das súas películas, como en Still at Work, na que manipula unha foto fixa (“still”) do seu lugar de traballo.

Si. Un dos lugares en Still at Work é meu estudio, que aparece na foto fixa. E o outro é o Sarah Lawrence College, o meu novo lugar de traballo no que estaba a dar aulas. Filmei o alumnado montando seccións da imaxe fixa do meu estudio nunha porta de vidro na escola. Sabes unha cousa, restaurei esa película recentemente, e non acabo de entender como é que a fixen. Non lembro. Aínda non tiña a miña copiadora óptica. Debín de ter usado a de Pittsburgh Filmmakers: tiña que ser unha copiadora óptica con imaxe aérea na que se puidera manter a película conxelada mentres avanzaba a máscara. Desta maneira as máscaras circulares cambian en cada fotograma, pero a imaxe dos estudantes está ralentizada, cada cuarto fotograma repítese catro veces para salientar o feito de que a imaxe en movemento é tamén unha serie de fotogramas fixos. Resulta curioso ser o arquivista das miñas propias películas.

A vangarda pode chegar a ser moi seria. Cre que debería haber máis humor no cinema experimental?

Ben, non creo que sexa tan seria.

Parte dela.

Parte dela, si. As miñas películas tampouco é que sexan moi divertidas. Pero cos Cartoons estaba a procurar unha nova dirección e tentaba ser rebuldeiro. Ocorréuseme a idea do “cartoon” [“debuxo animado” mais tamén “esbozo”] porque nunha visita a Londres para un festival de cinema fun a un museo no que aprendín que un “cartoon” é un debuxo preparatorio dunha pintura. Así que pensei, vou chamar estas películas “cartoons” porque son como bosquexos a partir dos cales podo xerar ideas para películas futuras. Teñen máis de xogo que de humor, penso.

Mesmo as súas narrativas, como Split Decision, poden ser moi divertidas. Escribiu vostede o guion?

Si. Escribín o guion con Bruce Hanford. E tivemos unha liorta e aí quedou a cousa.

Houbo espazo para a improvisación? Ou todo o mundo coñecía os diálogos?

Creo que a maior parte estaba escrita. É un guion espantoso. Ten todos os trazos dun artista mozo. Ten demasiadas ideas. Mais intentaba fuxir do que se esperaba de min. Quería facer cousas incómodas así que tentei contar unha historia, escribir un guion, dirixir un elenco, ter un equipo. Cousas que nunca fixera antes. Pensaba que tiña que facer todo isto para ser un cineasta de verdade, aínda que o fixese á miña peculiar maneira, desmontando o relato e as convencións narrativas. Carolee Schneemann interpreta o papel de Tracy, a escéptica. Di que é a única película na que se divertiu actuando. Así que polo menos ela o pasou ben!

Vostede fixo películas estruturais, narrativas, sociais e políticas. E máis recentemente en Suite vólvese máis persoal e libre, chegando a filmar o seu propio corpo.

O meu traballo dos setenta era principalmente abstracto. Asociouse co cinema estrutural, no que investigabamos o material físico do medio e os atributos perceptivos e mecánicos do sistema do medio. Era algo así como o final do alto modernismo. Para Angular Momentum fisicamente arranquei a emulsión de película negra e despois na copiadora óptica, con filtros de cores, creei cores que cambiaban continuamente. Con Moment estaba a explorar o ordenamento sistemático dos fotogramas no tempo. Con Zip-Tone-Cat-Tune comecei a pensar no gran como unha posíbel unidade visual ou forograma. E creei partituras para algunhas destas películas.

Despois de facer Works in the Fields e Split Decision decateime de que a grella cartesiana resultaba moi contundente e era demasiado limitada expresivamente. Así que xa a finais dos 70 me interesaba atopar unha maneira de continuar por esa liña de traballo pero na que o xesto expresivo da cámara fose un elemento importante. Paralelamente eu sempre estaba a filmar bosquexos, facendo un tipo de imaxes moito máis poéticas e líricas. Estaba impresionado con [Stan] Brakhage, sabes, o xeito que tiña de usar unha pequena cámara de 8mm para facer esas películas tan poderosas. Eu quería facer iso aínda que en realidade non comungaba co seu… [longa pausa, á espera da palabra correcta]

Split Decision (1979)

Split Decision (1979)

Romanticismo?

Si. Así que me preguntei: “Hai algún xeito de incluír emocións e xestos e lirismo nas ideas analíticas do cinema estrutural?” De aí viñan todas esas cousas loucas que fixen. Coalfields era unha especie de culminación desta maneira de pensar, porque era emotivo e lírico, mais tamén político, e a política está tanto na forma como no contido. E a partir de aí fixen o documental sobre a xente sen fogar [Home Less Home]. E aí o reto era: “E se empezo co tema e confío en atopar unha forma que se axuste ao tema?” Non podo sen máis prescindir das ideas que teño. En certa maneira saíu máis convencional do que esperaba. Gustoume moito facer Home Less Home pero resultou moi cara e absorbente. Non sabía se podería chegar a facer outra película así, de modo que regresei a un tipo de cine máis persoal e a pequena escala.

Suite é unha serie de cinco vídeos nos que uso o meu propio corpo para enfrontarme á historia persoal e familiar e a unha enfermidade xenética [poliquistose renal] que todos os meus irmáns e irmás herdaron agás eu. A miña muller Katy Martin ás veces me filmaba baixo a miña dirección. Após completar Suite Katy e mais eu colaboramos deliberadamente como codirectores en Swan’s Island [2005] e Skinside Out [2002], que naceron do traballo performativo e de técnica mixta de Katy, no que ela é literalmente tanto lenzo como pintora. En Skinside Out as imaxes filmadas no estudio xustapóñense ás imaxes dunha barcaza no río Hudson. A película procura o que hai tras a superficie.

Quen é Susie en Susie’s Ghost [2011]? É a película unha documentación do seu barrio?

A Susie do título é a miña irmá maior Susan que faleceu recentemente. Pero a película vai tamén sobre outro tipo de perdas. Filmei a película en TriBeCa, o barrio de Manhattan no que vivira desde os anos 70. Vira como o barrio se transformara dun distrito industrial abandonado a un enclave de artistas sen diñeiro a un barrio completamente aburguesado para os ultra ricos. Fixen a película en colaboración cunha exalumna, Ruthie Marantz, que se criara nese barrio. A súa nai era a directora da escola da miña filla no mesmo período no que era profesor de Ruthie na universidade. Así que compartíamos unha conexión co lugar aínda que desde a perspectiva de dúas xeracións diferentes. Tanto Ruthie coma min, por motivos diferentes, estabamos a experimentar sentimentos de perda en relación ao lugar. Sen sequera falar do tema, isto fíxose evidente nos esbozos videográficos improvisados que fixemos. Finalmente lle pedín que improvisase unhas accións na paisaxe do barrio mentres a filmaba con película de 16mm caducada que gardaba na neveira. Así que ao filmar a última película que me quedaba estaba a lle render tributo a un medio moribundo nunha paisaxe moribunda nun período de perdas persoais incluído o falecemento da miña irmá. Ruthie estaba a lidar cos seus propios procesos, que entraron na película a través das personaxes cambiantes que creou para a cámara.

Moitas das miñas películas son paisaxes nas que o xesto da man e do ollo a través da cámara transmiten unha emoción fugaz. Con Susie’s Ghost tentei incluír unha figura na imaxe de xeito que o meu encadre faga resaltar a paisaxe en primeiro plano como transmisora principal da emoción en vez de desaparecer como fondo da personaxe figurativa. Ao salientar as cualidades gráficas da paisaxe co meu encadre xestual a figura pérdese nun inframundo inestábel, nin acó nin aló, como unha pantasma.

É esta Susie a mesma irmá que retratou en Double Nephrectomy?

Non. En Double Nephrectomy é a miña outra irmás Kathy.

Nesta película vostede proxecta as cicatrices da súa irmá sobre o seu propio corpo, como se pretendese identificarse con ela ou converterse nela. Cales eran os seus sentimentos naquel momento sobre a intervención cirúrxica á súa irmá? Pena, dor, culpa por estar libre da enfermidade que padecía ela?

A túa lectura da película é correcta. Pensaba en todo iso e sentía todo iso que mencionas. Double Nephrectomy é un retrato duplo  feito un par de semanas despois de que a miña irmá recibise un ril dun doante vivo, dunha amizade. É un xeito de compartir as cicatrices.

Conserva na casa moitas películas caseiras?

Si, supoño. Nunca tiro nada diso, e conservo todas as películas en 8mm. Pero as verdadeiras películas caseira son principalmente vídeos, e son auténticas películas caseiras, xa sabes, interminábeis planos das miñas fillas.

A súa última película, Huevos a la mexicana, estreouse na (S8) Mostra de cinema Periférico. É tamén unha especie de película caseira.

É unha película caseira feita ao final do encontro de cinema analóxico “Hazlo tú mismo” en Cidade de México en setembro de 2018, organizado polo Laboratorio Experimental de Cine (LEC) que tivo unha residencia dun ano nos Estudios cinematográficos Churubusco. No derradeiro día do encontro fomos á vila natal da organizadora Tzutzu Matzin, Xochimilco, que e parte de Cidade de México pero é unha aldea indíxena tradicional, e teñen estes canais como Venecia. É un destino turístico local. A xente ven montar en barca e facer festas e comer. Os organizadores do encontro déronlle película á xente dicindo: “Traede as vosas cámaras e faremos unha procura do tesouro.” As instrucións da procura do tesouro non tiñan pés nin cabeza. Eu non levei a miña Bolex porque era demasiado pesada. Así que me unín ao grupo coa miña cámara dixital compacta. E a primeira cousa que hai que facer cando vas á procura dun tesouro cunha cámara é que tes que comer, non si? E a comida oficial na procura dun tesouro con cámara é “huevos a la mexicana”. Iso foi o que pediu todo o mundo. E así é como chamei a película. É realmente unha película caseira!

Huevos a la mexicana (2018)

Huevos a la mexicana (2018)

Pero en Huevos a la mexicana retorna ás técnicas de Split Decision e Coalfields.

A técnica procede de Coalfields. Acabei Coalfields en 1984, e pensei que tiña rematado con esa técnica. Levoume uns 10 anos desenvolver esas ideas e quería avanzar. Fixen unha longametraxe documental [Home Less Home] e fixen unha serie de pezas dixitais sobre o corpo e a historia familiar [Suite]. Pero vinme regresando a estas vellas ideas cando a calidade do vídeo dixital aumentou e os computadores, hai uns 6 ou 8 anos, se volveron máis rápidos. Sempre estivera interesado no vídeo, pero o primeiro vídeo non me satisfacía. Cumpríame algo máis detallado para o que quería facer, para a miña maneira de ver o mundo.

Así que supoño que sigo interesado na maneira na que podo complicar o campo visual, e teño a superficie, o material, a imaxe e a audiencia todo movéndose dun xeito moi dinámico. Non hai un único propósito, intención ou significado na técnica. Simplemente sigo un impulso rebuldeiro coas ferramentas que teño a man. En Huevos a la mexicana aplico estas vellas técnicas dun xeito menos consciente e máis relaxado, casual e alegremente exploratorio, tentando manter o espírito do encontro. E como recentemente intentei restaurar Coalfields, usei esta película como caso de estudo na aula que impartín no (S8) para ilustrar como se fai unha restauración.

As formas abstractas da grella de Huevos a la mexicana foron primeiro debuxadas en papel. O debuxo tamén é parte da súa práctica artística.

Si, o debuxo sempre foi parte da miña práctica e recentemente é unha actividade continua. Algunhas das formas en Huevos a la mexicana están debuxadas en tinta sobre papel, algunhas son obxectos animados, algunhas están debuxadas co rato no computador. Que significa a abstracción? Porque o debuxo en si mesmo é abstracto, un tipo de representación lineal bidimensional. E decateime de que a fotografía funciona porque é unha abstracción do debuxo, imita o modo no que funciona o debuxo. Interésame moito esta relación entre a fotografía, a lente e as marcas no papel con lapis e tinta. Estaba a pensar no traballo que fixera nos anos 80 con películas como Coalfields e pensei: “E se fago formas abstractas con tinta sobre papel xuan?” Empecei a facelo, e debuxei formas abstractas e animeinas e integreinas no vídeo, literalmente introducindo o debuxo no vídeo coa esperanza de que lle dese á película unha parte da súa dimensión física.

Comments are closed.