AR, LUME, TERRA E AUGA. O CINEMA DE ANA VAZ

32-occidente-1

El rayo que había destruido el árbol, había liberado a Foción

de la adoración de su eternidad circular.

José Lezama Lima, Paradiso (1)

Ler este artigo na súa versión orixinal en portugués.

Cicelado ao longo de oito curtas e mediametraxes, o cinema de Ana Vaz alía a innovación formal —a invención dunha linguaxe singular, esculpida á marxe do canon e en diálogo constante coas formas visuais dos modernismos (en particular, do cinema moderno latinoamericano)— co pensamento de cuestións históricas, políticas e epistémicas —a continuidade entre o colonialismo externo e o colonialismo interno (2),  a formulación de novos paradigmas político-epistemolóxicos— sobre o pano de fondo da experiencia vital e cultural da cineasta.

Dúas temáticas atravesan, entrelazadas, a obra de Vaz, adquirindo nela unha importante expresión formal. Dunha banda, cuestións ligadas á multitemporalidade do acontecemento (a experiencia, a rememoración, múltiples interpretacións e perspectivas multiplicadas); doutra, unha desmistificación non só da historia dos modernismos, senón tamén das súas formas visuais, esencialmente arquitectónicas e fílmicas (sobre todo do Novo Cinema Latinoamericano e, en especial, do Cinema Novo brasileiro). Desprazándose ao longo de “zonas de contacto” (3) culturais, disciplinares e xenéricas, o cinema de Vaz afirma unha “poética cultural impura” (4),  oposta ás representacións estáticas da cultura, á luz da cal poden ser revisadas as relacións históricas entre arte e etnografía, modernismos e primitivismos. Noutras palabras, na filmografía de Vaz, o fondo reflicte a forma da mesma maneira que a forma reflexiona o fondo. Se os motivos do cinema de Vaz constitúen o motor da súa inventiva formal, esta fai emerxer novas perspectivas sobre o presente, a historia e as formas representativas.

Cláudia Pereira, nai de Ana Vaz, interpreta a Clarice Lispector en 'Brasiliários' (Zuleica Porto e Sérgio Bazi, 1986)

Cláudia Pereira, nai de Ana Vaz, interpreta a Clarice Lispector
en ‘Brasiliários’ (Zuleica Porto & Sérgio Bazi, 1986)

Sacris Pulso (2008), curtametraxe producida polo Melbourne Institute of Technology, presenta xa os principais motivos e trazos formais do cinema de Vaz. Estes consolidaranse en A Idade da Pedra (2013), traballo de fin de curso en Le Fresnoy, Occidente (2014), Há Terra! (2016) e no máis recente Amérika: Bahía de las Flechas (2016), filmes que poderían conformar —de tal modo as transformacións da materia e os estados de paso neles son inmediatos— unha tetraloxía dos catro elementos: ar, lume, terra e auga. Filme de arquivos —a apropiación de arquivos é unha das formas fílmicas centrais no cinema de Vaz, reaparecendo, por exemplo, en A Film, Reclaimed, de 2015, co-realizado con Tristan Bera)— Sacris Pulso constitúe un sofisticado tecido intra- e intertextual. Vaz combina imaxes do filme experimental Brasiliários (Zuleica Porto e Sérgio Bazi, 1986) —unha fabulación do descubrimento de Brasilia por Clarice Lispector, descrita pola escritora en Brasilia (1964)— con found footage e arquivos familiares. Alén de ser interpretado pola nai de Vaz, Cláudia Pereira, o deseño sonoro e a música orixinal de Brasiliários son da autoría de Guilherme Vaz, pai e colaborador habitual da realizadora. Neste sentido, Sacris Pulso non só despraza a autorreferencialidade cinematográfica cara un terreo máis complexo, senón que cuestiona —e transcende— certas categorizacións da historia do cinema, como a separación entre o cinema experimental, o cinema etnográfico e o cinema afeccionado e familiar. Se Brasiliários constitúe o esqueleto fílmico de Sacris Pulso, Vaz desarticula literalmente a estrutura orixinal: insire e sobrepón novos elementos visuais, sonoros (musicais e dialóxicos) e textuais (tipográficos) a través dun sistema de montaxe vertical e horizontal. Filme-fervenza, Sacris Pulso deslízase entre capas temporais, espaciais e materiais, no lugar onde o espazo máis se parece ao tempo (5), entre a imaxe e a “entre-imaxe” (6), a través da manipulación do movemento e da velocidade das imaxes. A estrutura do filme fúndase nun sistema de “anacronismos narrativos” (7)  e de discordancias cronolóxicas entre a orde da historia e a orde do discurso xerados polos procedementos de analepse, prolepse, repetición, aceleración e ralentización. Se Sacris Pulso resga o horizonte do tempo histórico e do tempo discursivo, ao conxugar imaxes da arquitectura modernista de Brasilia con planos das Cataratas do Niágara, opera tamén unha desterritorialización espacial e epistémica. O binarismo natureza vs. cultura —e a súa posíbel transcendencia a partir dunha posición intermediaria— afírmase xa como unha das principais problemáticas do cinema de Vaz, aliándose aquí a unha reflexión sobre a auto-etnografía como práctica que cuestiona as xerarquías da representación e do saber relativas ás categorías de suxeito e obxecto, subxectividade e obxectividade.

Ana Vaz comenta uma imagem da sua mãe em Brasiliários (Zuleica Porto e Sérgio Bazi, 1986) / Sacris Pulso (Ana Vaz, 2008) durante uma aula em NUMAX, Santiago de Compostela, 3 de Outubro de 2016.

Ana Vaz comenta unha imaxe da súa nai en ‘Brasiliários’ (Zuleica Porto & Sérgio Bazi, 1986) / ‘Sacris Pulso’ (Ana Vaz, 2008) durante unha aula en NUMAX, Santiago de Compostela, 3 de Outubro de 2016

Ao encarnar a Lispector en Brasiliários, Cláudia Pereira devén un dispositivo de visión que media o acto de representación. Os procesos de organización e de construción do punto de vista son centrais no cinema de Vaz, replicando, en certa medida, a función de Pereira no filme de Porto e Bazi. A Idade da Pedra, filme que se debruza sobre a representación das actividades da minería de cuarcita no estado de Goiás, é estruturado por un sistema en desequilibrio entre a perspectiva da cámara e o punto de vista dos personaxes, mediadores de novo da visión. Se Carl Einstein afirma que “todas as formas de conceptualización da historia equivalen a perspectivas abertas a partir do punto focal do presente” (8), en A Idade da Pedra, a historia do Brasil, en fóra de campo, ábrese a través de personaxes / dispositivos de visión que ollan o tempo en devir. Variación da figura pasoliniana da “subxectiva indirecta libre” (9),  transposición ao cinema do discurso indirecto libre literario, este dispositivo instaura un sistema de relacións entre o dentro e o fóra do visíbel, entre a posibilidade de mostrar e a imposibilidade de facelo, entre aquilo que é e o que podería ser. Este mecanismo autorreflexivo combínase con movementos de cámara, zooms e encadres singulares que evidencian o hiato entre a representación cinematográfica e a percepción natural.

A Idade da Pedra refresca paralelamente a historia dos modernismos e as súas formas visuais. Se o título do filme estabelece deseguida un diálogo intertextual con A Idade da Terra (Glauber Rocha, 1980), as formas fílmicas da última longametraxe do cineasta brasileiro son aquí descompostas. Neste sentido, se o espazo visual da primeira escena do filme de Vaz cita a célebre secuencia de abertura de A Idade da Terra, a panorámica circular de 360º é aquí substituída por un zoom lento e gradual en dirección ao sol. O zoom, movemento óptico, toma o lugar da panorámica, movemento de rotación física da cámara sobre un eixe horizontal ou vertical, presente noutras secuencias do filme.

A Idade da Pedra (Ana Vaz, 2013)

A Idade da Pedra (Ana Vaz, 2013)

A panorámica semicircular e circular constitúe unha das formas fílmicas centrais do Novo Cinema Latinoamericano e, en particular, do Cinema Novo brasileiro. No cinema de Glauber Rocha, Ruy Guerra e Jorge Sanjinés, entroutros, a xeometría da panorámica circular, desvinculada do valor que a circularidade asume no dispositivo disciplinar panóptico, constitúe a expresión formal dunha comprensión extensiva do proceso de descolonización (descolonización política, cultural, estética, perceptiva e cognitiva). Entendida como unha forma fílmica emancipatoria, a panorámica circular sería o vector dunha rotación do ollar en dous sentidos: do suxeito de representación sobre o mundo, e do observado sobre o observador. A panorámica circular constituiría aínda o modo de expresión dunha cosmovisión non-europea, operando unha síntese entre o ritual e a política, o mito e a historia. Ao interpelar e desmistificar as formas visuais do Novo Cinema Latinoamericano, A Idade da Pedra apunta cara unha importante contradición: a reprodución das relacións entre modernismos e primitivismos que caracterizan as vangardas da primeira metade do século XX no cadro do paradigma de emancipación do cinema anticolonial. Paradoxalmente, este proceso replicou certos binarismos e xerarquías coloniais, contribuíndo á reprodución dunha visión unitaria da historia, da historia do colonialismo e da propia historia do cinema. O cinema de Vaz transita cara un marco de referencia que procura desfacerse deses binarismos, nomeadamente da separación entre o suxeito e o obxecto de representación e entre a representación ‘realista’ da realidade e a súa transformación. A incrustación da estrutura arquitectónica monumental en ruínas a través de efectos visuais ao final de A Idade da Pedra apunta cara a posibilidade de que a estética ‘realista’ deixe de ser entendida en función da adecuación da representación á realidade para ser concibida en termos de separación, variación e interpretación do ‘real’.

A figura da rotación, central no Novo Cinema Latinoamericano, non deixa, con todo, de ser pertinente para abordar o cinema de Vaz. Non se trata xa, porén, dunha rotación horizontal ou vertical, senón dunha rotación da representación sobre si mesma, movemento ao que subxace un traslado (ou unha disolución) das fronteiras entre mesmidade e alteridade. Ese movemento insinúase en Occidente, afírmase en Há Terra! e consolídase en Amérika: Bahía de las Flechas.

Un principio xeral de desprazamento orienta Occidente. O desprazamento xeográfico (do Brasil a Portugal, para pensar, neste movemento, as relacións entre ex-colonizador e ex-colonizado), histórico [a revisión de certas categorías (pos-anti)-coloniais (10) a partir dun paradigma de representación antropolóxico] e temporal (o anacronismo e a repetición como procedementos narrativos) aparece acompañado dun desprazamento cognitivo (a tentativa de perturbación das categorías de ‘aquí’ e ‘alí’, ‘mesmo’ e ‘outro’) e semiótica (unha ecoloxía sígnica no interior dun sistema de interaccións dinámicas). En continuidade con A Idade da Pedra, Vaz proponse revisar conxuntamente unha serie de categorías perceptivas, cinematográficas, antropolóxicas e epistemolóxicas, tales como as de observador e de observado. Quen observa a quen? A cuestión, constitutiva da curtametraxe, encóntrase inextricabelmente ligada a outra interrogación: a partir de que lugar de observación construír unha perspectiva sobre un obxecto que non é —nin pode selo, dende un punto de vista histórico e cultural— enteiramente exterior ao suxeito de representación? Dito doutra forma, o Occidente éo en relación a que Oriente?

Occidente (Ana Vaz, 2014)

Occidente (Ana Vaz, 2014)

A construción dun lugar de observación entre o dentro e o fóra, a pertenza e a non pertenza, preséntase como problemática central do filme. O proceso de organización do punto de vista a partir dun inconstante lugar de observación aparece, deseguida, na relación incerta e fráxil, cando non orientada polo contexto enunciativo, entre o significante e o significado de ‘occidente’. O filme de Vaz inscríbese no paradigma artístico que Hal Foster, no seu célebre artigo de 1995, define como “case-antropolóxico” (11), paradigma en que persisten certas presuncións do modelo productivista, como os patróns ideolóxicos. Con todo, se Occidente tende cara un paradigma de representación antropolóxico, ese paradigma é relacionista (12).  Mediante a redefinición do lugar do observador en relación ao obxecto observado, rumbo a unha revisión das categorías de suxeito e de obxecto, o discurso fílmico posibilita (e é posibilitado por) puntos de vista.

Occidente ensaia unha operación de rotación da representación sobre si mesma. A mirada é colocada sobre a antiga metrópole, territorio tamén etnografábel. O xesto de Vaz inscríbese nunha tradición cultural que, remontando ao modernismo de Oswald de Andrade, encontra unha das súas primeiras manifestacións cinematográficas en Glauber Rocha precisamente —Claro (1975), a tropicalización de Roma, e certos segmentos do filme colectivo As Armas e o Povo (1975)— e, máis tarde, en Juan Downey —The Laughing Alligator (1979)— entroutros exemplos. De tipo ‘subalterno’, segundo Boaventura de Sousa Santos (13), o colonialismo portugués caracterizouse historicamente por un conxunto de prácticas e discursos que, no entender do sociólogo, deben ser definidos en termos de subalternidade fronte ao colonialismo hexemónico dos países centrais. En Occidente, esa posición de subalternidade de Portugal no sistema mundial —a do colonizador colonizado— e o modo como esta marca até hoxe certas configuracións de poder da sociedade brasileira —a ‘colonialidade do poder’, retomando o concepto de Aníbal Quijano (14)— son o fío que entrelaza o lugar de observación, o lugar observado e as texturas constitutivas desa arañeira.

Non sendo o observador alleo ao lugar observado, a posta en situación da construción do ollar, no prólogo e no epílogo, protocolo de aproximación ao obxecto de observación / coñecemento, as imaxes hápticas, os sons anempáticos e os sentidos que emerxen da montaxe circunscriben o espazo da representación en termos, simultáneamente, de exterioridade e de interioridade. Este método compositivo dá conta da continuidade dos procesos coloniais nos países de lingua portuguesa e constitúe o terreo de redefinición da relación entre o observador e o observado. Grazas a ese sistema de aproximacións, máis do que de distanciamentos, Occidente supera o modelo de oposicións binarias que sustenta tanto a estruturación do poder no colonialismo, canto a estruturación do saber na antropoloxía e a estruturación da representación no cinema.

Occidente (Ana Vaz, 2014)

Occidente (Ana Vaz, 2014)

En Occidente, a rotación da representación sobre si mesma é parcial, permanece aínda incompleta. O filme describe un movemento xiratorio interrompido. Occidente rota sobre o mundo representado. A rotación total implicaría que se convertese en suxeito de enunciación, condición para abolir a oposición e a separación, comúns ao cinema e á antropoloxía, entre o suxeito e o obxecto de coñecemento / representación. A inversión é ensaiada —as mans, en xestos deícticos, tal como en Há Terra!, inmiscíndose no plano e marcando unha posición no espazo e o tempo— e deixada en suspenso. Con todo, a radicalidade estética e política de Occidente reside máis ben no pensamento e na expresión formal da relación: entre o ‘aquí’ e o ‘alí’, un Occidente que se orientaliza (15) ou tropicaliza —a través das interpolacións visuais e dun pensamento en imaxes da contradición entre o valor de uso e o valor de troco—; entre o ‘mesmo’ e o ‘outro’, nas secuencias do xantar, cando o ollar directo e insistente, indómito, da empregada á cámara comeza a reinscribir o filme nun cadro marxista clásico e suxire axiña a hipótese dunha reciprocidade de perspectivas. Creando un efecto de co-presenza, a apropiación do punto de vista do observador polo do observado traslada Occidente dunha reflexión sobre a identidade e a alteridade cara un pensamento da relación nos sistemas de representación.

En Há Terra!, o cinema de Vaz inscríbese nunha poética da relación. Há Terra! constitúe un filme de síntese en termos temáticos e formais. Estilisticamente, mellora algunhas das características constitutivas do cinema da realizadora: unha cámara máis que móbil, inquieta, en fuga, procurando escapar á figuración, e invertendo a dinámica de Film (Samuel Beckett, 1965) a toda fixación do punto de vista; un traballo notábel sobre a materialidade do filme e sobre a relación entre a imaxe, o son e a voz; unha coexistencia de materiais heteróclitos, nomeadamente de arquivos pictóricos da conquista do Brasil. Con todo, a figuración das dinámicas recíprocas e reflexivas entre o ‘mesmo’ e o ‘outro’ —agora, máis que nunca, fundadas nun enriquecemento mutuo e na representación da relación e do troco— fai salientar este filme con respecto á produción anterior de Vaz. A través dun proceso de identificación entre a realizadora e o personaxe, e dun traballo da afinidade aos niveis mimético e anti-mimético, Vaz desmonta conxuntamente os sistemas de referencia da antropoloxía e do documental. En Há Terra!, non hai perspectivas privilexiadas, senón tan só perspectivas multiplicadas, volvendo a facerse eco de certas teorías, como o perspectivismo amerindio de Eduardo Viveiros de Castro, no que se supera a oposición entre subxectivismo e obxectivismo.

Há Terra! (Ana Vaz, 2016)

Há Terra! (Ana Vaz, 2016)

É, porén, en Amérika: Bahía de las Flechas, onde se concreta plenamente o movemento de rotación da representación sobre si mesma. Filmado na Baía de Samaná, na República Dominicana, local onde, en 1492, os habitantes do continente americano loitaron por primeira vez contra os invasores españois, o filme radicaliza física e conceptualmente o movemento de rotación xa ensaiado en obras anteriores. A cámara protética encaixada no corpo de Vaz disolve as fronteiras entre o dentro e o fóra a través dunha equivalencia total entre as figuras do ‘mesmo’ e do ‘outro’, do observador e do observado. A cámara xira sobre si mesma —tal como en La Région centrale (Michael Snow, 1971)— en terra e sobre a auga, noutro tipo de movemento circular, circularidade marcadamente performativa, que reclama a inscrición nun marco conceptual distinto. A cineasta convértese plenamente no suxeito de enunciación, abolíndose a oposición e a separación entre o suxeito e o obxecto de coñecemento / representación. A historia —o fóra de campo histórico da Batalla do Golfo de las Flechas, lume contra frechas cruzando o ar— é activada polos movementos de cámara. Os subsecuentes procesos de transculturación son lidos a partir do corpo da cineasta.

Abrindo novos camiños para o cinema e para a antropoloxía, o cinema de Vaz transita cara un marco de referencia no que a representación pasa a ser entendida en termos de separación, variación, interpretación e transformación da realidade.

Raquel Schefer é investigadora, realizadora e programadora. Doutorada en Estudos Cinematográficos e Audiovisuais pola Université Sorbonne Nouvelle — Paris 3, traballa actualmente como profesora asistente na Université Grenoble Alpes.

Ler este artigo na súa versión orixinal en portugués.

(1) Lezama Lima, José. (1980) 2015. Paradiso. Madrid: Cátedra: 548.

(2) Sousa Santos, Boaventura de. 2003. “Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-Colonialismo e Interidentidade”. Novos Estudos 66: 23-52.

(3) Pratt, Mary Louise. 2005. “Transculturação e Autoetnografia: Peru 1615/1980”, en Ribeiro Sanches, Manuela (ed.), Deslocalizar a Europa. Antropologia, Arte, Literatura e História na Pós-Colonialidade. Lisboa: Cotovia: 231-258.

(4) Clifford, James. 1988. The Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge e Londres: Harvard University Press: 17. A tradución é do editor.

(5) Extracto de Brasília (1964), de Clarice Lispector, lido no comentario de Brasiliários / Sacris Pulso.

(6) Bellour, Raymond. 1999. Lentre-images 2. Mots, images. Paris: P.O.L., Trafic. A tradución é do editor.

(7) Genette, Gérard. 1972. Figures III. Paris: Seuil. A tradución é do editor.

(8) Einstein, Carl. 2003. Georges Braque. Bruxelles: Éditions La Part de l’Œil: 55. A tradución é do editor.

(9) Pasolini, Pier Paolo. 1991. Empirismo eretico. Lingua, letteratura, cinema: le riflessioni et le intuizioni del critico et dellartista. Milán: Garzanti Editore. A tradución é do editor.

(10) Noção de Ella Shohat que permite pensar conxuntamente a posteridade do colonialismo e do anti-colonialismo.

Shohat, Ella. 1992. “Notes on the ‘Post-Colonial’”, Third World and Postcolonial Issues, Social Text 31-32: 99-113. A tradución é do editor.

(11) Foster, Hal. 1995. “The Artist as Ethnographer?”. En George E. E. Marcus e Fred R. Myers (eds.), The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology. Berkeley, University of California Press: 302-309. A tradución é do editor.

(12) Viveiros de Castro, Eduardo. 2002. A Inconstância da Alma Selvagem e Outros Ensaios de Antropologia. São Paulo: Cosac Naify.

(13) Sousa Santos, Boaventura de. 2003. “Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-Colonialismo e Interidentidade”, op. cit.

(14) Quijano, Aníbal. 2000. “Colonialidad del Poder, Eurocentrismo y América Latina”. En Edgardo Lander (ed.), La Colonialidad del Saber: Eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas. Buenos Aires: Clacso: 201-246. A tradución é do editor.

(15) Saïd, Edward W. 1977. Orientalism. Londres: Penguin.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario