RETAZOS DE VIDA, ALQUIMIA Y CÓDIGOS BINARIOS: UNA TARDE CON ANDRÉS DUQUE

En un lugar de L’Eixample, de cuya dirección no quiero acordarme… Experimento uno de esos déjà vu que tanto nos asombran y desconciertan. Acabo de acceder al hall del cuarto derecha, que a su vez divide un larguísimo pasillo en el que, aunque es la primera vez que pongo un pie en aquel edificio, tengo la sensación de haber estado antes. El hall es la única zona iluminada. A mi izquierda el pasillo se pierde en una estancia en la que creo distinguir un sofá, ¿o es una cama? A mi derecha se aproxima una amable silueta en la que distingo el reflejo de unas gafas. Ahora caigo: “Coño, este es el pasillo del plano final de Color perro que huye, ¿no?”. “Sí, pero hoy no está el gato”, responde Andrés Duque con una sonrisa. Miro de nuevo a mi izquierda y me imagino a Andrés allí, con su inseparable cámara, grabando aquel atmosférico travelling de retroceso, que comenzaba con la hipnótica mirada de su desconfiado felino. Tal vez en alguna de aquellas habitaciones, divago, grabó también a la tía buena que hincha un balón gigante en ropa interior, sobre varias colchonetas, mientras se cuenta la fábula de las mujeres con escorpiones en la vagina. Me imagino aquel lugar como un particularísimo Cinecittà, “La Fabbrica dei Sogni” de Andrés Duque.

Pasamos del plató a la sala de montaje, a un cuarto diminuto, de dos por dos metros, a ojo de inexperto cubero, que me presenta como “mi pequeño estudio”. Hay un portátil sobre una mesa, en cuya pantalla puedo ver el panel de control del Final Cut, y al que está conectado unos de esos discos duros a los que se refiere en el rótulo inicial de Color perro que huye. Ese chisme, pienso, es en realidad un cofre en el que atesora sus preciadas “cajas de memoria llamadas Quicktime”. Aquel lugar no es un estudio, me digo a mí mismo, sino la bodega de un barco pirata. Aunque también podría ser el fogón en el que Andrés adereza sus insólitas recetas. ¡No, espera! Ya lo tengo: es el laboratorio en el que ensaya sus mágicas alquimias.

Aquella tarde tuve el privilegio de ver gran parte de un work-in-progress de su último proyecto, un “coitus interruptus”, como se disculpó él, al pulsar pause,encender la luz y dejarme con la miel en los labios, como el niño al que se le cae el helado al suelo antes de llegar al barquillo. Pero esta misma semana, al fin, pude ver la versión acabada de aquella película sin nombre, a la que Andrés se refería como “un viaje que hice con mi padre a Mozambique”, y que ayer se estrenó en el Festival de Rótterdam con el hermoso, agridulce y certero título de Ensayo final para Utopía.

En un texto posterior, que publicaremos junto a la crónica de Rótterdam, desmenuzaré esta soberbia película y me referiré al notable progreso entre aquel work-in-progress y esta versión definitiva, una evolución motivada por una dolorosísima pérdida. Porque así es el cine de Andrés Duque, que es vida, que son sus vivencias y las de quienes les rodean, que somos todos, cualquiera, nosotros. Son retazos de vida extraordinarios, conexiones pasmosos, lazos asombrosos, inesperadas mutación de lo real… pero vida, “aunque, verdades, no son”. Una vida que va incorporando durante el montaje, como en el caso de Ensayo final para Utopía, en el que las imágenes han ido cobrando uno u otro significado, uno u otro valor, una u otra emoción, según avanzaba el diagnóstico de su padre, como me explicaba el propio Andrés.

Aquella tarde, en el laboratorio de Andrés, vimos y comentamos juntos escenas de Paralelo 10 (2005), de Constelación Bartleby (2007) o de All you zombies (2008). También hablamos del complejo de Peter Pan de Iván Z (2004), una pieza que le valió una nominación al Goya al mejor corto documental. Pero, entre título y título, la conversación planea, una y otra vez, sobre Color perro que huye (2011), aquel salto instintivo, aquel accidente reparador, aquel recogimiento inspirador, aquel ejercicio de memoria que destapó, para fortuna de todos, la caja de los truenos.

A continuación reproduzco aquella larga y estimulante conversación, que no fue una entrevista sesuda o solemne, sino un diálogo próximo y placentero entre un cinéfilo curioso y un ingenioso e instintivo cineasta (videoasta, para los amigos).

Veo mucho de Color perro que huye en Ensayo final para Utopía, pero también percibo que en este último hay un mayor ensimismamiento en la posproducción, una mayor exploración de las posibilidades de la edición y efectos digitales. Hay una escena, por ejemplo, en la que viajas en una especie de carricoche bastante inestable, por lo que la cámara tiembla todo el rato, y tú aprovechas ese temblor para juguetear con efectos de distorsión de la imagen. Lo que en principio podría ser un fallo acabas convirtiéndolo en un efecto óptico estupendo. Te recreas con ese “error”.

Desde que comencé a coger la cámara siempre me ha interesado trabajar con la idea de error, de apropiarme de ellos para desarrollar ideas estéticas. Además, me encanta la sensibilidad de las handycams o incluso de los móviles con cámara. Y sí, es cierto, en esta película he explotado más los trucos de edición. En esa escena que mencionas, por ejemplo, apliqué a la imagen una serie de filtros con varias capas de color que, aprovechando el temblor de la cámara, hace que los cromatismos vayan transformándose. Son momentos que aparecen cuando menos los esperas, y con los que me encuentro cada vez más a menudo durante el montaje.

Otro rasgo especialmente identificable en la que coincide con tu anterior trabajo es esa sucesión de escenas heterogéneas que se atraen de un modo magnético, incluso mágico. Tanto en una como en la otra se producen momentos de auténtico trance.

Ese es el cine que quiero hacer a partir ahora. Un cine que no responda a ningún esquema prefijado y que no tenga que reconstruir una realidad. Cada vez me siento más cómodo en este modo de trabajar, y cada vez me fascina más. No me interesa contar historias que respondan a una determinada lógica, sino a un enamoramiento de las imágenes. Quiero hacer un cine introspectivo, que mis películas sean viajes psicológicos, abducidos, hipnóticos.

"Mis películas han ido incorporando un Yo cada vez más presente, ya que el digital te permite grabar y almacenar situaciones cotidianas que no hacen otra cosa que hablar de ti, de lo que haces, por dónde te mueves, qué te gusta y a quién amas".

De hecho, viendo tu filmografía, puede observarse ese proceso de introspección al que te refieres, que se hacía muy visible en “Perro” y que se refuerza ahora en “Utopía”. Hablas de ti y de los tuyos, de un modo honesto, profundo y conmovedor, especialmente en esta última película, con esa carga tan emotiva.

Sí, esa trayectoria está ahí, y se ha ido construyendo de un modo muy intuitivo. Antes no me gustaba hablar sobre mí, pero de alguna manera mis películas han comenzado a incorporar un Yo cada vez más presente, que se mueve a gusto en el collage. El digital te permite grabar y almacenar más situaciones cotidianas, que no hacen otra cosa que hablar de ti mismo, de lo que haces, por dónde te mueves, qué te gusta y a quién amas. Con Color perro que huye comencé a ser consciente del material con el que trabajo, de las particularidades del digital como formato.

Ya que hablas del formato digital, voy a decir algo que tal vez sea rebuscado, pero que me pareció increíble cuando lo advertí en una reciente revisión de Color perro que huye. En el rótulo de introducción, hablas de “números almacenados en discos duros” para referirte a esos de esos ceros y unos del código binario digital, y resulta que esa película, al menos en el dvd que yo tengo, dura exactamente una hora, diez minutos y un segundo. Es decir: 01:10:01. ¡Unos y ceros!

Me parece increíble que te hayas fijado. Eres la primera persona que me lo dice, y sí, es algo de lo que estaba siendo consciente mientras editaba y veía el timeline en el Final Cut. Por supuesto, la duración es algo que nunca me preocupa y en lo que jamás me fijo, pero en este caso era diferente, quería que fuese así. Estaba trabajando en base a unos y ceros, así que la película tenía que llegar al minuto setenta y cerrar allí. Me encantan las casualidades, las conexiones extraordinarias y los mensajes ocultos, y ese era un pequeño secreto…

Vaya, me alegro de que no haya sido una paranoia mía… (risas). De todos modos podría haberlo sido, porque al ver tu cine uno no puede evitar estar muy sugestionado, muy atento a esas casualidades tan insólitas que esconden tus películas. Me acuerdo ahora, por ejemplo, de esa conexión entre Leonardo da Vinci y Frank Sinatra en Paralelo 10. Estos vínculos tan asombrosos, a veces hallados, a veces creados, a veces surrealistas, me hacen pensar si, al fin y al cabo, es más lo que nos une que lo que nos separa, o incluso que lo que nos separa también nos une.

El cine es el arte de asociar, y una cosa que me fascina del documental son esas casualidades que te puedes encontrar donde menos te lo esperas y como menos te lo esperas, aunque todas ellas nacen, por supuesto, de una búsqueda. Si eres sensible y permeable a ellas van a aparecer, seguro. Me encanta esa mezcla entre la high-culture y la low-culture. La imagen menos esperada puede asociarse de un modo mágico con una obra maestra como El jardín de las delicias de El bosco, por ejemplo.

Esa escena1 es puro deleite, y la entiendo como una declaración de principios o incluso una reivindicación. Ese rastrear el tríptico palmo a palmo es como la experiencia de ir al museo, uno de los pocos momentos en que la gente se permite a si misma una observación tan minuciosa, tan intensa y tan placentera. Es una obviedad que se ha repetido un millón de veces, pero no sabemos mirar, vemos el conjunto y no nos aproximamos para contemplar.

Supongo que es un síntoma de los tiempos. Me gusta pensar que, de algún modo, puedo contribuir a que el espectador disfrute de las imágenes. Ojalá lo consiga. Estamos configurados para descifrar un guión, una historia, y no vemos la historia de las imágenes por separado. Cuando monto mis imágenes lo hago pensando que cada plano es un principio y un final. Creo que a veces no se entiende de un modo correcto que, efectivamente, el plano es el principio básico del cine.

Supongo que esa es la idea que querías explorar en All You Zombies, la muestra más radical en tu obra de esa fascinación por contemplar un plano.

Esa es una película que hice para mí mismo durante un viaje y que en su momento me pareció una tontería. Sin embargo, en una ocasión hicimos un (único) pase de ella y al verla en una pantalla grande y en una sala oscura me quedé completamente alucinado. Me encanta. Ahora es una de mis películas favoritas.

En tus películas vemos situaciones y personajes cuya lógica a menudo se nos escapa. Sin embargo, es muy fácil sumergirnos en esa magia inexplicable. Esto me lleva a pensar que tal vez es precisamente eso lo que necesitamos, lo que nos pide el cuerpo, nuevos estímulos con nuevas normas, o directamente sin ellas.

Claro. Yo, al menos, voy al cine a que me transforme, del mismo modo que me pasa con la música. De pequeño estudié para ser músico y se convirtió en un amor frustrado porque no tenía la destreza física suficiente. Sin embargo, me gustaba mucho el solfeo, y creo que el ritmo y la sonoridad son algo muy presente en mis películas. La música es el arte con el que puedes conectar con más gente, y además sin tener que explicar nada. Es abstracción pura y, en cambio, genera muchas emociones. Las imágenes también tienen ese poder y yo quiero mostrarlo. Además, creo que cuando algo es más abstracto provoca que tu mente esté también más activa.

Me gusta esa idea, porque yo no tengo ningún tipo de conocimiento musical y sólo puedo decir si una canción me gusta mucho, poco o nada, sin poder argumentar o razonar mi por qué. Eso también ocurre con las imágenes, y son precisamente esas imágenes las que más me atraen, aquellas que poseen una seducción que no puedo explicar, que ni siquiera tengo la necesidad de explicar. Creo que es lo que Roland Barthes definía como punctum. Para mí, provocan incluso un estado de ánimo.

Claro, esa obsesión por comprenderlo todo es un error muy frecuente, comenzando por las escuelas de cine. Yo siempre animo a mis alumnos a que experimenten y, sobre todo, a que se equivoquen. Esas equivocaciones son los cimientos que forman a un cineasta. Luego coincido contigo en lo del estado de ánimo. Antes hablábamos de la escena de los tambores de “Perro”2, pues esa escena es un estado de ánimo en sí misma. De hecho, todas las secuencias de Venezuela son estados de ánimo. Es el país en el que nací y me crié, pero antes de irme me apenas me estimulaba. Sin embargo, en aquella ocasión volví y me sentí cautivado. ¿Cuál fue la diferencia? Ese estado de ánimo. El reto y el gran logro es poder capturarlo con tu cámara.

"Cuando monto mis imágenes, lo hago pensando que cada plano es un principio y un final. El plano es el principio básico del cine".

Sí, toda la parte de Venezuela en Color perro que huye eshipnótica (especialmente memorable la escena en la que tu sobrino se graba a si mismo con tu cámara), pero también sentí en ella un cierto dolor. Recuerdo, por ejemplo, a una chica, supongo que amiga tuya, que baila sola en un bar mientras se fuma un cigarro. Está bailando, sí, y el baile se asocia habitualmente con algo positivo, pero yo la sentí como una danza triste, melancólica.

Ya… Confieso que ese es también es un estado anímico que a mí me produce Venezuela. El país se viene abajo y la gente se hunde con él, se deprime, cae en una especie de abismo que a mi me aterra. Al menos eso fue lo que sentí al volver allí tanto tiempo después. Cuando vuelves a un lugar querido siempre te da pena que las cosas buenas hayan cambiado, y para mí han cambiado para peor.

Te confieso otra de mis teorías enrevesadas sobre tu cine. En tus películas percibo una especie de componente cósmica, más evidente en Paralelo 10 y en Constelación Bartleby, pero presente de un modo u otro en todas ellas. Eso me hace pensar en ti como una especie de “cosmonauta urbano”.

La verdad es que de niño tenía una paranoia muy divertida, que es que era un ser de otro planeta que venía a estudiar a los humanos… (risas). Como digo, era una paranoia de crío, pero creo que esa es precisamente la esencia del documentalista: explorar, observar, estudiar lo real desde otra perspectiva, con una cierta distancia, como si se viniese de otro lugar y se descubriese todo por primera vez.

Te agradezco tu esfuerzo por responder a todas mis pajas mentales. Aquí va otra, que está relacionada con la locura, otro factor que también está presente en tu cine. Al ver el respeto y la sensibilidad con el que te aproximas a ella, tengo la sensación de que, una de dos, o estamos todos locos o la locura en realidad no existe…

Bueno, mira, a lo largo de mi vida he tenido algunas situaciones muy duras, con personas próximas, que han tenido ciertos trastornos, como esquizofrenia, por ejemplo. Esas personas me hicieron replantearme seriamente muchas cosas, empezando, una vez más, por qué es la realidad, lo real. La mente es increíblemente compleja y es en ella donde nace el cosmos, por lo que, como cineasta y como persona, cada vez me siento más intrigado por los misterios de esos procesos mentales. No sé exactamente qué es la locura, pero sí es cierto que está presente en mis películas.

Comprendo muy bien lo que quieres decir. Te contaré una pequeña experiencia, si te parece bien. Un buen amigo, al que aprecio mucho, sufrió un brote psicótico hace años y pasé mucho tiempo con él durante aquella temporada. Durante días escuché atónito sus “delirios”, y me hicieron cuestionarme muchas cosas, como asumir que yo era incapaz de demostrar que él no tenía razón en lo que decía. Cualquier diría que hablaba como un “lunático” y, sin embargo, yo no pude encontrar un solo argumento para demostrar que lo que él decía no era cierto. Sólo podía replicar a sus “locuras” argumentando conductas y normas sociales, pero una norma no es una certeza, sino una convención, que en realidad no convence a nadie. Cuando vi que no podía convencerle, empecé a escucharle, y la experiencia fue tan reveladora como aterradora. Una vez más, demuestra que tenemos miedo a lo que no comprendemos.

Creo que tu conducta con tu amigo fue un bonito gesto y estoy de acuerdo con lo que dices. Al enfrentamos de cerca a la locura, nuestra primera actitud es defensiva, es decirle a esa persona “no, estás equivocado, eso no es así”. Creo que es el miedo el que nos produce ese rechazo. Es un escudo que quiero romper, una barrera que me gustaría saltar.

Está bien que en este caso hables de romper y de saltar casi como sinónimos, porque ambos conceptos se dan la mano en Color perro que huye. La película comienza con un salto y acaba con un salto, y ambos provocan accidentes que luego originarán búsquedas enriquecedoras… Pero aún así, son accidentes. ¿No se puede saltar, romper, transgredir sin hacerse daño en el intento?

Sin duda el salto produce ese miedo a hacerse daño, ese vértigo, pero también debe ser un gesto artístico fundamental. Saltar permite superar los obstáculos, pero siempre conlleva el riesgo de caerse. En ese sentido, “Perro” es una especie de apología del suicidio, entendido como el ideal de suicidio artístico. Ese suicidio viene de la ruptura, de plantearse las cosas de un modo diferente, de escarbar de donde no hay para sacar algo nuevo, alguna idea. Personalmente, me encanta la adrenalina que produce ese salto.

En el caso de un creador como tú, que no trabaja con estructuras o normas convencionales, cuyas películas no responden a una lógica narrativa, ¿cómo demonios sabes cuándo cerrar una película?

(Ríe) Ese es un tema… El momento de cerrar… Te lo dice el propio montaje, claro, pero aún no sé cómo. Cosas como éstas son las que hace que ni me plantee tener un productor. A veces hablo con Miñarro y me dice precisamente eso, que es difícil plantearse un proyecto como los míos desde el punto de vista de un productor, porque uno nunca sabe cuándo acabará. Me lo planteo como un trabajo diario, como puede ser el de un escritor. Van pasando cosas en tu vida y las vas grabando, pero tampoco sabes si serán parte de una película. Grabas y grabas y no sabes cuándo acabarás. Es más, ni siquiera sabes cuándo o cómo han comenzado. Por ejemplo, ¿cómo comenzó esta conversación?

La conversación tuvo lugar el martes 13

de diciembre de 2011, en Barcelona

 _______________________________________________________

El jardín de las delicias protagoniza una hermosa escena de Color perro que huye, en la que la cámara va recorriendo, en detalle, el lujurioso tríptico del pintor holandés.

2 En esta escena, la más imponente de la filmografía de Andrés Duque desde mi punto de vista, vemos el primer plano de un joven venezolano golpeando en éxtasis un tambor, durante la celebración de San Juan Bautista, en Naiguatá

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario