ANOTACIÓNS ACERCA DA CRÍTICA E A PROGRAMACIÓN CINEMATOGRÁFICA

0. Preámbulo

Fun convidado por Víctor Paz Morandeira e Iván Villarmea para dar unha charla acerca das relacións entre a crítica e a programación cinematográfica actual, dentro do magnífico festival Play-Doc de Tui 2015. A súa proposta levoume a idear o desenvolvemento dos puntos básicos do traballo destas dúas profesións na actualidade. A falta de conseguir un discurso cunhas conclusións claras, de expor algo que tivera unha coherencia na súa totalidade, dividín a conferencia en diferentes apartados, desenvolvendo ideas e opinións en cada un deles. Teño a sensación de que son ideas bastante obvias. A crítica Andrea Franco, despois do seminario, comentoume que son as ideas máis evidentes as que se nos pasan por alto habitualmente. Así pois, e co risco de deixar constancia de varias obviedades, de afirmar con rostro serio que a Terra xira ao redor do Sol, a exposición está dividida en sete puntos: Similitudes na crítica e a programación, Liña editorial, Ideoloxías, Ideoloxía asimilada, Crítica en internet (liberdade y problemáticas), Darlle a volta a varios estigmas, e Financiamento.

Baseei a charla, por un lado, na miña experiencia na publicación Blogs&Docs, primeira revista (e única ata a data) dedicada exclusivamente á análise do cinema de non ficción e o experimental en España, de publicación mensual online durante o período 2006-2013 (cunha temporada bimestral). Fundada e codirixida xunto con Elena Oroz, dirixina en solitario nos seus dous últimos anos. Por outro lado, a miña charla tamén estaba fundamentada nas miñas experiencias como programador freelance en diversos espazos e festivais: diferentes coprogramacións con Elena Oroz a través de Blogs&Docs (“Rocío de Fernando Ruiz Vergara y la censura en el cine español” 2010; “Fragmentos (videográficos) de un discurso amoroso”, 2011, “Documental catalán” en la Cinematheque de Tanger, 2010), programación en festivais (“Cinèrgies Albert Serra y Lisandro Alonso”, CCCB 2008, Muestra de Cine Ensayo UAB ata 2011, e diversas pequenas programacións en DocsBarcelona dende 2010 ata a actualidade), asesorías para o festival Dei Popoli en Florencia, ou o programa “Imágenes próximas: ficción, documental, animación y novela gráfica” no pasado Zinebilab 2014.

Unha terceira fonte de inspiración para este texto foi tamén o meu traballo como crítico explorador de festivais que me entusiasmaron e cubrín en profundidade durante varios anos. Dende o 2008 ata o 2014, estiven no FID Marsella, o DocLisboa e o Punto de Vista de Navarra, ou algúns moitos outros visitados e interesantes coma os Rencontres de Montréal (2011) ou o Shadow Festival de Amsterdam (2007), hoxe en día xa desaparecido, por citar só un par. O curso “Organización de Festivales y Muestras de Cine” que estudei en 2006, impartido por Sergi Mesonero, foi unha antesala moi útil para comprender cuestiones que me intrigaban dos festivais que visitaba, non só nas súas facetas artísticas, senón tamén de produción e organizativas.

A partir destas experiencias prácticas elaborei este texto, que non pretende ponderar ningunha teoría, máis ben ao contrario, pode dar pe a propostas debatibles e discutibles.

1. Similitudes na crítica e a programación cinematográfica

Calquera selección ou ordenación de expresións artísticas considero que xestará de por si a elaboración dun discurso. Este pode ter varias caras, que conviven xuntas e que algunhas poden ter máis peso que outras. Os criterios de creación deste discurso e as súas diversas caras dependen de dous polos: os criterios do individuo ou equipo selector / crítico e o marco ao cal este/os se debe/n.

Centrándome nas dúas profesións nas cales se basea este seminario, a programación e a crítica cinematográfica, para min, ambas as dúas teñen moito en común. A programación é unha criba, un proceso de selección e triaxe a partires duns amplos coñecementos, principalmente – pero non só – cinematográficos (tamén sociais, políticos, históricos, estéticos, artísticos, filosóficos, éticos, de cultura xeral…). Dentro deste proceso, o que se crea apto para o marco no cal se selecciona, é programable, o que non, é descartable. O proceso da crítica é similar, unha triaxe a partires duns amplos coñecementos, coa diferencia de que en lugar de selección e descartes, hai unhas valoracións que nos seus puntos extremos van dende críticas positivas ata críticas negativas. Así, unha programación dun festival que por motivos artísticos descarta na súa selección unhas determinadas películas, é como se redactase unha mala crítica delas, e un moi bo artigo sobre unha película, o poderiamos equiparar a poñela nun lugar principal dun programa.

No mundo cinematográfico e audiovisual actual, engadiría a ensinanza cinematográfica, especialmente histórica e teórica, como profesión moi lindeira á programación e á crítica. Aínda que atopo nestas profesións similitudes conceptuais, na práctica aparecen entre elas conflitos de intereses, como expuxo Jaime Pena na súa charla, e foi un tema que reapareceu noutras ocasións. Conflitos de intereses, ademais, a miúdo non recoñecidos. Por exemplo, un crítico que tamén programa, e logo escribe sobre o festival no cal programou. Como crítico será difícil que sexa obxectivo pois estará condicionado. Ou unha entidade que produce películas e, por motivos profesionais está muy próxima a un comité de redacción dunha revista, que se deixará influír polo peso da proximidade e polo feito de que colabora profesionalmente, por exemplo na docencia, nesa mesma entidade. Un círculo pechado onde quen sae peor parada é a independencia da crítica e, no fondo, o avance do cinema español, sen moita capacidade de autocrítica. Considero esta problemática unha cuestión de precariedade laboral. É moi complicado hoxe en día ser un crítico completamente libre, vivindo soamente dilo. Tamén saen perdendo os espectadores, a quen non se lles está ofrecendo un bo xornalismo cultural.

Programar o no a Avi Mograbi en un festival judío conlleva posicionarse ideológicamente. FOTOGRAMA: Z32 (2008).

Programar ou non a Avi Mograbi nun festival xudeu conleva posicionarse ideoloxicamente. FOTOGRAMA: Z32 (2008).

2. Liña editorial

A liña editorial dun evento cinematográfico, ou o seu paralelismo coa liña editorial dun crítico ou revista de cinema, é para min un concepto piar polo cal podo valorar un festival ou espazo crítico. A liña editorial pode ter varios condicionantes económicos e de mercado, que delimitan determinadas variables. Neste apartado refírome exclusivamente a unha liña editorial artística.

Considero un primeiro acerto importante o de aquela liña editorial que se fai unha (ou varias) preguntas ben formuladas. Exemplos: ‘Que é o cinema hoxe?’, ‘Que significa filmar o real hoxe?’, ‘En que mundo vivimos?’, ‘Como é a sociedade que me rodea?’, ‘Que cineastas son os máis destacados do presente e porqué?’, ‘Que legado nos deixa o cinema?’, ‘Que grandes películas coparán as carteleiras na próxima tempada?’, ‘Cal é a nova película do director ou actor X?’.

Todas estas cuestións fundamentan varios festivais ou escritos críticos. Saber acertar a pregunta ou preguntas claves en función do marco de traballo, é decisivo. O segundo acerto é saber respondela. Por un lado, isto dependerá da calidade e coñecementos das persoas responsables ma elaboración da pregunta e resposta. Por outro, dependerá da súa capacidade ou habilidade para manobrar dentro do mundo cinematográfico. Se un equipo de programación cre que a pregunta a responder na súa liña editorial é ‘Que é o cinema hoxe?’ pero, por motivos económicos ou de funcionamento laboral, non viaxan a buscar películas fóra e se centran nas inscritas no seu festival, a resposta pode quedar moi reducida. Se un crítico quere responder a mesma pregunta, pero por motivos económicos ou de funcionamento laboral, debe limitarse ás estreas comerciais das salas da súa cidade, obrigado pois a responder ás obras dun circuíto predeterminado polo marco laboral, tamén quedará limitada a resposta. Máis ben respondería á pregunta ‘Cal é o cinema da industria actual que chega á miña cidade?’.

Canto máis clara sexa a cuestión ou cuestiones, e máis rica e ben xulgada sexa a resposta, e máis capacidade económica ou organizativa posúa para respondela, mellor, máis audaz e máis profunda, será a programación ou a crítica.

3. Ideoloxías

Considero que calquera ideoloxía predeterminada condicionará de maneira negativa a calidade e capacidade dun programa ou crítica.

A miúdo os festivais, na descrición dos seus criterios de selección, expoñen unha frase sinxela tipo “películas que aposten por un compromiso ético coa sociedade” que pode entenderse como unha ideoloxía moi xenérica, relacionada cos conceptos máis elementais dos dereitos humanos. É un punto de partida moi básico, que incluso se dá por feito en moita ocasións sen exporse por escrito.

Alén desta pátina coherente coa sociedade contemporánea, festivais ou críticos con ideoloxías máis pechadas irán en prexuízo da liberdade que é a arte cinematográfica. Poño varios exemplos. Un festival de cinema xudeu, dos cales hai decenas en todo o mundo, pode entender a súa liña editorial de maneira crítica ou ideolóxica. Asistín a festivais desta categoría que responden ás cuestiones relacionadas coa xudaizade con moito acerto –dende Shoah (Claude Lanzmann, 1985) ata Taking Sides (István Szabó, 2001)– e son á vez autocríticos co seu presente –invitando a Avi Mograbi, por exemplo. Asistín a outros da mesma categoría que evitan os sus artistas máis incómodos, aqueles que cuestionan presente e pasado, como Eyal Sivan ou Roee Rosen. Por cuestións ideolóxicas ou por esquivar problemas de apoios oficiais, ou ambas as dúas cousas á vez, a selección xa non corresponde a unha liña editorial, senón a unha doutrina política.

Outro exemplo de programación con carga ideolóxica clásico está relacionada co documental. O cinema documental, nunha das súas raíces históricas, ten moito de político, de denuncia, de contestatario. Nos anos sesenta, especialmente en América Latina, esta raíz colleu moita forza e produciu importantes expresións artísticas. O documental ideouse neses países, que se atopaban en momentos sociopolíticos moi duros e complexos, como unha resposta á rica e vistosa ficción doutros continentes. Chamóuselle, entre outras nomenclaturas, Terceiro Cine, considerando que o Primeiro Cine era o de Hollywood (unha evasión) e o Segundo Cine era o europeo (de autor, pero narcisista, lonxe dos problemas reais da sociedade). Neste ámbito nacen algunhas películas importantes, documentais como contestación a ficcións, coma o seu oposto. Películas colectivas, de denuncia e reivindicación. Esa raíz seguirá vigorosa e destacable ata os nosos días, pero hoxe en día entender o documental só dende esta visión, tendo transcorrido décadas, transformacións sociais e artísticas, e habendo o cinema evolucionado moito, ese corte, esa unívoca oposición frontal documental contra ficción (que nace duns conceptos ideolóxicos, político-artísticos) é moi limitado. Aínda así, seguimos atopándonos hoxe con certa frecuencia festivais ou mostras de documentais que só entenden o cinema documental con este concepto. Un ‘festival de cine documental social’, ás veces titulado así, ou unha ampla presencia de ‘temática social’ na programación corrobórano. Os límites do coñecemento ou o exceso ideolóxico dos selectores (da súa liña editorial, da resposta á pregunta ‘Que significa filmar o real hoxe?’) condicionan moito a calidade dese evento. Ou a mirada dese crítico.

Como conclusión á relación entre as ideoloxías e o traballo crítico, de programación, de docencia e tamén neste caso da realización, diría que a nosa ‘ideoloxía común’, a nosa bandeira, é o cinema e a nosa patria un territorio compartido tan grande coma o globo terráqueo sen fronteira algunha.

Ninguén pon en dúbida a calidade artística de Miguel Gomes, mais o seu filme 'Arabian Nights' (na foto) está seleccionado na Quincena, e non na sección oficial, de Cannes. Cousa da duración. Filme artístico, criterios comerciais.

Ninguén pon en dúbida a calidade artística de Miguel Gomes, mais o seu filme ‘Arabian Nights’ (na foto) está seleccionado na Quincena, e non na sección oficial, de Cannes. Cousa da duración. Filme artístico, criterios comerciais.

4. Ideoloxía asimilada

Un exemplo máis sutil que os expostos anteriormente (festival de cinema xudeu, sesgo do coñecemento documental) é o das ideoloxías que están tan asimiladas que son máis imperceptibles. Ao meu parecer, o peso da economía no cultural convértea en tan dependente, que en numerosas ocasións desequilibra os seus criterios cara unha ‘ideoloxía de mercado’, provocando un medo a perder mercado (entradas vendidas, lectores, share) e creando unha programación ou crítica que tende ao conservador. En varios aspectos, non só o artístico. As leis do mercado están tan imbricadas na nosa sociedade que poden pasar desapercibidas.

Exemplos. Un crítico de cinema que escribe para un xornal diario ve diminuída a súa liberdade a causa dos compromisos económicos do periódico, porque este vive ancorado a un proxecto de mercado onde premia o beneficio fronte á calidade. O espazo para os anunciantes terá prioridade ante as súas críticas que poden verse recortadas. A presión dalgúns anunciantes (ante a estrea dunha película) podería condicionar as súas opinións, se as súas marxes de liberdade non están claras. A súa liberdade de elección ante a pregunta ‘que é o cinema hoxe?’ pode estar condicionada á dirección do periódico, que só quere falar do cinema facilmente consumible para os seus lectores (as estreas do venres) e non doutros espazos alternativos de cinema (salas alternativas, festivais alternativos aos grandes oficiais, camiños fóra do homoxéneo).

Tamén pode suceder nunha revista de crítica papel, poñamos que mensual, onde se decante por unha ideoloxía de cinema de consumo, sustentada polos seus numerosos anunciantes. Se non é o suficientemente valente para ser crítica e analítica con ese cinema, acabará sendo máis unha revista publicitaria, de certa información cinematográfica, que non un traballo crítico de cinema. Gañará por moito o mundo da longametraxe de ficción, tendendo á máis comercial e o ‘glamour’ actoral, ante todos os outros sectores (curtas, documentais, pantallas alternativas, a propio análise del rol da crítica, a análise do cinema contemporáneo) e a súa calidade cinematográfica será moito menor. Un crítico que pretenda cuestionarse e responder determinados parámetros dentro deste marco, por moi bo que sexa, verá moi limitada a súa expresión.

É unha ideoloxía vinculada ao mundo capitalista do consumo, vence o que máis vende, e o que non vende, elimínase. O cinema, a arte, e a cultura, deberían rexerse por outros parámetros, ao non ser meros produtos de consumo.

Esta ideoloxía de consumo xa asimilada como funcionamento cotián na nosa sociedade tamén a podemos atopar na difusión cinematográfica. Certos aspectos algo minoritarios tenden a quedar fóra dos grandes focos (documentais, películas de duración curta ou de duración superiores ás máis habituais) por condicionantes económicos. Por exemplo, é moi difícil ver en España salas de cinema que aposten por películas de máis de dúa horas de duración (cineastas cruciais do presente como Lav Díaz, Wang Bing ou a moi recén película de Miguel Gomes) teñen unha grande problemática en encontrar visibilidade. Non importa a súa calidade exquisita, a súa duración fai que ocupen dúas ou tres sesións, o que significa ‘perder’ dúas ou tres rondas de billeteira, co cal, por factores de orzamento, tenden a quedar fóra. O mesmo acontece coas curtametraxes, aínda que algúns programadores as propuxeran, están totalmente fóra do circuíto de salas, por motivos orzamentarios do mercado, non por motivos artísticos.

5. Crítica en internet. Liberdade e problemáticas

Este apartado estará case dedicado na súa totalidade á crítica e non á programación cinematográfica. Ante as problemáticas e rutinas que presenta a ideoloxía asimilada do mercado, medrou internet, que serviu para canalizar moito máis unha nova crítica que non propor alternativas na programación.

Volvamos a poñer exemplos. Un periódico de gran tirada en España cada ano cobre sistematicamente Berlin, Cannes, Venecia e San Sebastián. Non lle importa se un destes festivais perdeu a súa equipa de programación estrela e estes foron fichados por outro festival que gañou moito en calidade. Seguirá facendo rutineiramente o mesmo. E, a miúdo, pechará a capacidade crítica do convidado especial, obrigándoo a centrarse en aspectos concretos vinculados coa gran industria máis que coa análise fílmico. O peor dos eslavóns deste traballo son as noticias papel cuché que estos grandes medios publican cada año. ‘As 10 actrices mellor vestidas’, ‘As 10 actrices peor vestidas’, e similares. O nivel cinematográfico destes focos mediáticos nestes casos xa é nulo.

Internet supuxo para a crítica cinematográfica unha revolución. Na miña opinión, o traballo da crítica nas redes, cobra moito máis sentido cando presenta unha alternativa a esta orde imposta dos grandes medios de comunicación. Para min, teñen menos sentido en internet aquelas publicacións online que seguen ao pe da letra os estreas, para iso xa hai outras publicacións, en papel, que levan décadas facéndoo e que ese é o seu rol principal. Aínda que se ben é certo que estas publicacións online poden aportar outra mirada máis libre e alternativa nalgunhas ocasións, creo que teñen moito máis sentido na rede aquelas publicacións críticas que propoñen un camiño propio, unha liña editorial que se distancia do mainstream, liñas de traballo que poden ser moi variadas. Dende quen decide centrase en cinema máis esquecido para estudalo, recuperalo, e reivindicalo, a quen elaboran tarefas de pedagoxía e historia cinematográfica, a quen se focalizan na curtametraxe ou o experimental, a quen teñen a ambición de mirar todo o espectro audiovisual (series, ficcións, estreas, análise fílmica de clásicos, etc.)… ata o noso propio exemplo (a revista Blogs&Docs).

Facer crítica en internet, porén, non é ningunha panacea, e presenta multitude de interrogantes e problemas. Un deles é a velocidade, o que a priori parece unha vantaxe, pero ten tamén efectos contraproducentes. A velocidade de transmisión que ten a rede fronte ao papel é moito maior. Máis en cinema, se consideramos que as poucas revistas impresas en España son mensuais. Pero é mellor ser máis rápido? Persoalmente, as crónicas diarias que acumulan moitos visionados, aínda que me interesan por ofrecerme información veloz desas películas, ás veces tamén me parecen efémeras. Hai que ser moi bo, moi rápido, e ter boa experiencia, para facer crónicas diarias dun festival que cheguen contidos realmente interesantes. Existen estes críticos que o fan perfectamente e cada ano hai varios exemplos dilo aos cales seguir. Pero internet dá pe a tantos comentarios e pseudocríticas que tamén hai que saber atopalos. A min, e quizais isto só sexa unha cuestión de gustos persoais, interésame moito máis a crónica longa, extensa, escrita con varias semanas de distancia dese festival, cando o crítico que se viu corenta títulos en poucos días, foi quen de asumilos, durmilos, repensalos. O seu texto probablemente se poida gardar e consultar posteriormente, terá máis profundidade. As crónicas diarias, polas cales internet ofrece esa oportunidade de ser rápido, tamén poden ser moi válidas, pero terán un compoñente de precipitación inherente nelas. Nun festival como Cannes, por exemplo, teñen bastante lóxica. Son moi útiles para a industria, que tamén vai veloz e quere as primeiras ponderacións sobre películas que se cadra se estrearán nuns meses, pódense crear expectativas positivas e tamén ás veces negativas que prexudicarán a súa distribución. Aínda que ás veces, visto dende a distancia, créanse unhas ‘bolas de neve’ de opinión, unha exaltación esaxerada de certas películas, debida á valoración rápida e a circunstancias de vivilas ‘en quente’ e co ambiente que se creou dentro do propio festival, que unha vez coa frialdade dos meses cando chegan a salas de estrea nas súas respectivas cidades, se valoran con máis calma e ás veces se pinchan certas burbullas de opinión. Nun festival onde as súas premisas teñan menos intereses comerciais relacionados coas estreas en salas como é o exemplo de Cannes, a crónica veloz por internet pode que teña menos sentido, porque esas películas non se estrearán comercialmente ante un público amplo, e o seu target é moito máis reducido (público asistente a festivais, especialmente, ou implicados nese sector).

A velocidade de comunicación en internet tamén acelera a velocidade de conexión entre os amantes do cine, pero sepárao do mundo non conectado ou non moi cinéfilo. Pode fortalecer o seu propio sector, pódeo facer máis unido e máis ben conectado, pero pódeo afastar de aqueles que se achegan ao cinema de cando en cando. Levando este pensamento ao límite, invento un exemplo. Unha comunidade cinéfila dun país pode estar moi ben construída (varias revistas de cinema online, boas webs de información cinematográfica, críticos bos e rápidos en twitter, todo ilo ben conectado) e funcionar a moita velocidade, pero iso non implica que estea ben conectada coa sociedade que a rodea, se cadra mesmo tende ao contrario, o seu illamento e endogamia. A comunidade cinéfila avanzará veloz pero cando se atope ante a súa sociedade pode que se tope coa sorpresa ou a incomprensión.

Márgenes, una de las pocas alternativas programáticas en Internet, terreno aún a explorar.

Márgenes, unha das poucas alternativas programáticas en Internet, terreo aínda a explorar.

Outro problema da crítica en internet é a calidade dos contidos. É relativamente fácil abrir un espazo online e publicar. Autoproclamarse crítico é algo moi común hoxe en día, igual que tamén é máis sinxelo ca nunca autoproclamarse cineasta. Pero é máis difícil achegar algo bo e interesante. Na miña opinión, o paso do tempo dirá se ese espazo foi válido ou insuficiente, se foi efémero ou duradeiro, se foi consecuente e acertado coas súas liñas editoriais. E, probablemente, o propio mundo cinematográfico outorgará unha validación e credibilidade a eses novos críticos co transcorrer dos anos. Ante a velocidade de internet, o tempo porá a cada un no seu lugar.

Outro obstáculo en internet é a relación económica deste traballo. Ata o momento, ningunha revista de crítica en internet en España, segundo os meus coñecementos, é sostible economicamente en parámetros profesionais. Tendo estudado todas as opcións de financiamento público para soster o proxecto Blogs&Docs podo afirmar que, como mínimo ata xaneiro de 2014, as revistas de cinema online en España van por diante da lei. Non hai por agora maneira de financialas correctamente, cando xa a crítica en papel é un sector bastante precarizado. A busca de esponsorización privada é tamén moi difícil, son de complexo encaixe no mercado. Ata a data, as revistas online de crítica de cinema en España parecen condenadas a non poder estabilizarse, a ser algo xeracional, que aparecerá e desaparecerá, e serán sustentadas polo esforzo dalgunhas persoas con remuneracións económicas moi escasas ou inexistentes. É unha mágoa, porque se desaproveita o camiño xa trazado, é volver a empezar de novo en cada revista. Pode que co tempo aparezan novas leis e apoios culturais que podan cambiar este rumbo.

Polo que respecta á programación, a implosión de internet afectoulle menos na difusión de películas. Axudou na velocidade de transmisión de coñecemento, de intercambio, pero programar en internet, é aínda algo non de todo inventado. Ante un futuro próspero para masaxistas ante a dolor de costas e cervicais que espera nos futuros anos a aqueles profesionais que pasan gran cantidade de horas fronte a un ordenador, por agora, a gran maioría de eventos de programación cinematográfica en España seguen a producirse en salas. Ou sexa, o público debe desprazarse. Internet serve para darlles a coñecer os actos e conectar o público co evento, pero non para ver a película. Destaca en solitario o Festival Márgenes, que ten uns puntos de partida singulares e si que quere aproveitar esta idiosincrasia internauta. Nestas últimas edicións, programou a súa sección oficial (doce películas) por internet, alternándoas tamén con proxeccións en salas de varias cidades de España e de América Latina, conseguindo un festival híbrido internet – sala moi novidoso.

6. Darlle a volta a varios estigmas

España como país arrastra varias debilidades na arte cinematográfica. Creo que dende a crítica e a programación poderíase presentar como meta intentar solventar algunhas delas. Considero que unha das súas posturas, obrigas, debería ser darlle a volta a varios estigmas que acompañan ao cinema neste país. As engorrosas etiquetas de que é un sector demasiado subvencionado (cando se demostrou periodisticamente que é unha falacia, que é todo o contrario) e de que o cinema español é malo de por si (cancioncilla sempiterna que valería a pena analizar de onde ven). A crítica, o xornalismo cultural, e os programadores poden demostrar que estas lousas son estigmas, expoñéndoo con argumentos, facendo pedagoxía, buscando un achegamento entre espectadores e cinema. Uníndose dentro do sector (como a esperanzadora Unión de Cineastas ou a unión de salas independentes CineArte). Defendendo o seu valor laboral e cultural.

Outra posición política a tomar é a gran precariedade económica do sector. Non promover dende a propia programación e crítica a súa precarización. Non concordo moito cos festivais, por exemplo, que non teñen presuposto para alugar películas, para pagar convidados nin pernoctacións, pero se levan a cabo. A programación pode ser endiabladamente boa, pero non sei ata que punto van a favor do cinema. En ocasións poden achegar para o cineasta un valor non económico (prestixio, no caso de que o evento o teña, un recoñecemento para o autor), pero hai cineastas e produtoras que este valor poden relativizalo. Nalgúns casos os programadores cobran tamén pouco ou mesmo son voluntarios. Ocorre o mesmo coa crítica en internet, que se acepta a ser gratuíta ou a menor prezo en ocasións. Non vexo que futuro pode ter o cinema en España se unha parte dos seus propios xestores e difusores non pelexan, literalmente, polo seu propio salario.

7. Financiamento, o rol do produtor

Encadeando co último punto, pola súa vertente económica, hoxe en día paréceme máis importante o rol do produtor, o traballo constante que hai que facer para conseguir financiar unha revista de crítica, un festival ou programación, que a súa creación artística. Hai novos críticos, talento por doquier e abano de opcións formais. O mesmo coas películas, temos os cineastas que crean sen cesar. Sabemos onde está o cinema actual, onde ilo buscar. Pero poucos son os que saben ou poden financialo, así que o peso principal radica máis na produción que na parte artística para poder seguir adiante de maneira continua. Exemplos. Un festival de programación dubitativa, que se convertese en rutineiro e non teña moitos espectadores, pero consegue o fluir económico por diversas canles (acordos públicos, esponsorización, etcétera) pode seguir en pe moitos anos. Un festival que teña un equipo de programación excelente, que coñeza os mellores cineastas do momento, ou un comité de redacción dunha revista que saiba atopar e explicar os camiños do cinema contemporáneo máis xugosos, pero non poida, non saiba, ou non se esforce, no traballo de atopar os recursos económicos, virase abaixo no mundo económico no que vivimos, lamentablemente, aínda que a súa labor sexa de gran calidade.

8. Algunhas lecturas recentes recomendadas

Memorias de un programador retirado

Quintín

http://www.ocec.eu/cinemacomparativecinema/index.php/es/9-n-1-proyeccion-montaje/40-memorias-de-un-programador-retirado

Las dos orillas del análisis fílmico

Antonio Weinrichter

http://www.acuartaparede.com/las-dos-orillas-del-analisis-filmico/

El oficio sin nombre

Alan Koza

http://ojosabiertos.otroscines.com/mes-ficunam-2015-21-el-oficio-sin-nombre/

El modelo español de financiación de las artes y la cultura en el contexto europeo

Fundación Alternativas 2014. Juan Arturo Rubio, Joaquim Rius, Santi Martínez Illa.

http://www.sgae.es/recursos/fundacionsgae/modelo_espanol_de_financiacion_de_las_artes_y_la_cultura_en_el_contexto_europeo.pdf

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario