‘APPROACHING THE ELEPHANT’ E O DIRECT CINEMA
Cando un entra nunha sala de cinema para ver un filme sobre unha Escola Libre en New Jersey dunha autora norteamericana novel que traballou na produtora fundada polos irmáns Maysles agarda atopar un retrato próximo e revelador no que os protagonistas amosen as súas experiencias, cunha proposta formal que se achegue moito ao estilo de cinema directo dos irmáns Maysles, mais… en que medida Approaching the Elephant (Amanda Rose Wilder, 2014) segue os preceptos do cinema directo? Achégase ao particular estilo dos Maysles? Ou se cadra presenta certas particularidades que nos fan pensar que xa estamos ante unha autora con voz propia (malia que aínda se trate do seu primeiro filme)?
Que é o cinema directo?
Para a maioría de autores, o termo ‘cinema directo’ serve para referirse ao novo xeito de entender o documentário que xorde a finais dos anos cincuenta e comezos do sesenta en Norteamérica (Canadá e EEUU) e en Francia, e que rompe coa fórmula tradicional da época de facer documentais, que se apoiaba na narración con voz en off e en tomas estudadas e estáticas. Esta nova sensibilidade rexeita de partida a narración over, xa que suporía achegarse aos acontecementos a través de intermediarios, privilexiando no seu lugar a imaxe. Rexéitase a imposición dun punto de vista previo (os directores preferirán non facer unha investigación previa para non verse mediatizados) e único (cunha mensaxe unidireccional), optando porque sexa o espectador o que tire as súas propias conclusións. Trátase de filmar os sucesos que se desenvolven diante da cámara tentando captar a realidade, se non en directo, si cando menos ‘directamente’, tal e como estaba a pasar. Aprovéitase o azar e procúrase a espontaneidade, cedendo sempre o protagonismo aos axentes sociais.
Haberá dúas tendencias: a primeira sería o direct cinema propiamente dito, que se segue máis nos EEUU, adopta unha actitude claramente observacional e tenta que a cámara pase inadvertida (a modo de fly on the wall, isto é, unha mosca na parede que observa dende a distancia sen molestar); e a segunda sería o cinéma vérité, un cinema directo máis intervencionista, que se dá máis en Francia (aínda que os irmáns Maysles tamén teñen a súa propia versión) e no que se interactúa cos suxeitos sociais protagonistas para sacar á luz as súas verdades ocultas (a cámara é unha fly on the soup: unha mosca na sopa que si molesta). (1)
Truman Capote na sala da familia Clutter
Estas dúas modalidades do cinema directo xorden nunha época na que conflúen unha serie de circunstancias, de tipo técnico, artístico e tamén político-social. De entrada, trátase dun momento de cambio, no que xorden importantes movementos sociais e contraculturais como o underground, os hippies ou o Maio do 68. Neste contexto, o medio artístico será especialmente comprometido, cunha forte tendencia a procurar outros vieiros de expresión. Por exemplo, no mundo literario e xornalístico xurdía unha nova forma de narrativa coa aparición de In Cold Blood de Truman Capote (1966), que o propio autor denominaría non-fiction novel (novela testemuño), un xénero que supuña unha conxunción da narrativa tradicional coa reportaxe xornalística como fórmula para contar acontecementos do presente (neste caso, o asasinato real da familia Clutter). Os creadores buscan así achegarse ao auténtico dándolle a voz e o protagonismo aos marxinados da sociedade. O interese, o foco, ponse daquela noutro lado, mostrando algo que os medios de comunicación e o documentário non mostraran até entón.
Paralelamente, ademais, xorden unha serie de innovacións técnicas que facilitarán o achegamento a esa realidade: dunha banda, fan a súa aparición equipos de gravación máis manexábeis, pasando do formato de 35 mm ao de 16 mm, que ademais xeraba un granulado no filme que resultaba unha ‘imaxe máis real’ ideal para amosar ‘a crúa realidade’; doutra, conséguense equipos de sons capaces de gravar sincrónicamente coa imaxe, é dicir, cos que se podía ensamblar imaxe e audio para dar como resultado un testemuño fidedigno.
A historia e os seus protagonistas
Os primeiros filmes de cinema directo centrábanse en personaxes coñecidos, ou mesmo famosos, aos que se trataba de amosar en facetas descoñecidas para o gran público –Primary (Robert Drew, 1960), o filme fundacional do direct cinema, segue aos candidatos demócratas John F. Kennedy e Hubert Humphrey durante as eleccións primarias do estado de Wisconsin– malia que de seguida se tenderá a centrar a atención nas persoas anónimas en situacións reais –Salesman (Albert Maysles, David Maysles & Charlotte Zwerin, 1968), pola contra, segue as desventuras de catro vendedores de biblias a domicilio. Frederick Wiseman dará aínda un paso máis ao deixar de retratar suxeitos para ceder o protagonismo dos seus filmes ao conxunto de individuos configurados como unha formación ou entidade social específica (familia, colexio, universidade).
Salesman (Albert Maysles, David Maysles & Charlotte Zwerin, 1968)
En Approaching the Elephant, a directora elixe gravar a posta en marcha dunha pequena comunidade escolar que segue os postulados da Escola Libre, mais este, no entanto, non é un documentário sobre a Escola Libre. Se así fose elixiría probablemente unha escola con historia e representativa, ou mesmo varias delas, cousa que levaría seguramente a outro tipo de estilo fílmico. A peza non nos dá moitos datos sobre esta proposta educativa, senón que se centra máis ben en capturar o espírito que a move, sen por iso ser exactamente un retrato desta comunidade. Gran parte da metraxe amosa a alumnos e profesores reuníndose en diferentes asembleas –a base da proposta educativa e da constitución en comunidade– mais con todo a directora decide centrarse na relación triangular que se establece entre Lucy (a fotoxénica nena loura), Jiovanni (Jio) e Alex Khost (o director da escola). Centrar a atención neste tres personaxes permítelle presentar as posturas arquetípicas ante a construción / configuración dunha pequena comunidade: Khost é o impulsor e director, Lucy é a que colabora dentro do sistema e Jio é o inadaptado.
Un dos grandes acertos do cinema directo adoita ser propor historias que parten dun retrato concreto para desenvolver despois unha lectura universal, de xeito que estes filmes serven para retratar de forma crítica e comprometida algúns aspectos da sociedade –o backstage do Capitalismo en Salesman, o sistema educativo estadounidense en High School (Frederick Wiseman, 1968), etc. Seguindo esta dinámica, unha pequena Escola Libre localizada nun edificio relixioso serve a Amanda Rose Wilder para expor un debate sobre os propios principios fundacionais dos EEUU e as súas contradicións, por extensión tamén de Occidente: ao asistir á posta en marcha desta comunidade temos a impresión de estar presentes no establecemento dunha desas comunidades puritanas primixenias que deron orixe aos EEUU. O filme expón deste xeito o conflito entre a liberdade individual e o ben colectivo, ou ben entre os dereitos do cidadán e a seguridade nacional que o Estado (ou outros poderes?) exerce no seu nome e para o seu propio ben (sic). Un conflito que na escola se resolve previsiblemente a favor da autoridade… mais que a longo prazo (malia que nós non o cheguemos a ver no filme) significará en gran medida a disolución da comunidade.
O cinema directo e a súa nova forma de filmar
Seguindo a máxima do cinema directo de achegarse o máis posíbel á realidade, as tomas deben ser próximas e longas. Os cineastas gravan coa cámara ao ombreiro, de xeito que así están sempre preparados, unhas veces en movemento á procura de detalles ou seguindo aos protagonistas (como ocorría no famoso plano-secuencia sobre as costas de Kennedy en Primary), e outras veces nunha sutil e inmóvil espera á caza do momento. Sendo fiel aos preceptos do cinema directo máis puro, Wilder procura pasar desapercibida en Approaching the Elephant e así, co equipo máis reducido posible (ela mesma se ocupou da gravación da imaxe e do son), seguiu a nenos e adultos polos diferentes espazos da escola buscando no seu quefacer diario eses detalles normalmente imperceptíbeis que revelan as grandes verdades. O resultado dá prioridade aos planos-secuencia en movemento, planos medios e primeiros planos, creando así un seguimento sutil con movementos pausados que se detén polo xeral a certa distancia. A elección do formato en branco e negro nos retrotrae a eses primeiros documentais do direct cinema en 16mm e funciona, sobre todo, como un elemento que permite dar á historia un matiz de atemporalidade, coma se se tratase dun conto tradicional, deses que transcorreron ‘hai moito tempo’. Esa é, precisamente, a característica que os fai simbólicos e universais.
Lucy en ‘Approaching the Elephant’ (Amanda Rose Wilder, 2014)
A montaxe, no cinema directo máis puro, tentaba tamén pasar desapercibida. A decisión de intervir o menos posíbel na montaxe pretendía que os episodios se sucedesen un detrás doutro no filme tal e como aconteceron na realidade, como explica Bill Nichols: Nesta modalidade de representación, cada corte ou edición ten a función principal de manter a continuidade espacial e temporal da observación no canto da continuidade lóxica dunha argumentación ou exposición. Mesmo cando o texto pasa a un escenario ou localización diferente, prevalece a sensación de que hai unha continuidade espacial e temporal subxacente, unha continuidade que está en consonancia co momento da filmación. (2) O obxectivo é acadar unha sensación de continuidade temporal sen crear un ritmo artificioso mediante unha montaxe en paralelo ou en flashback, disimulando ademais os cortes, para así evitar que se nos presente un resumo dun proceso a xeito de sucesión de momentos típicos (o paso dos días con imaxes da entrada na escola, as clases, a comida, máis clases, a saída, etc). A idea, en todo caso, é crear a sensación de que o conxunto da metraxe transcorre como un fluxo continuo.
Approaching the Elephant supón nisto un exemplo en grao sumo fiel ao cinema directo, pois apenas hai alusións temporais: non emprega recursos externos á narración como intertítulos (non sabemos nin onde transcorre a acción nin cando), nin tampouco amosa o paso do tempo como a sucesión de diferentes días, nin con reloxos, calendarios ou outros recursos polo estilo. Ao principio do filme, iso si, vemos unha entrevista entre o director e uns pais, no que ademais de darnos algúns datos sobre a proposta que supón a Escola Libre permítenos (ao espectador) situarnos temporalmente ao principio de curso. Contra a metade de metraxe, a resultas dunha trasnada de Jiovanni que pecha a porta da escola deixando a Lucy fóra, coméntase a gravidade da situación ao estar en pleno inverno (febreiro). Ao final, por último, amósase a despedida dos mozos que se van da escola ao rematar o curso. Esta ausencia de marcas temporais tenta transmitir ao espectador a sensación de estar sempre en presente, cousa que, combinada co branco e negro da imaxe, xera certa sensación de atemporalidade. Deste xeito se crea un contraste paradoxal: trátase dunha determinada caste de cinema directo que se afasta un pouco da realidade a nivel estilístico, porque a historia se desenvolve coma se se tratase dun conto tradicional que transcorre nun tempo e lugares imprecisos.
O ritmo no cinema directo non depende da secuenciación nin da música (que adoita ficar descartada se non é incidental e froito da propia gravación), senón que vén determinado polo que pasa dentro da escena. É moi importante pois, nesa procura do momento, chegar a atopar un conflito, unha revelación ou unha transformación nalgún dos personaxes principais que dea un punto álxido ou un xiro inesperado na historia. Este conflito podería estar tanto na experiencia que supón pór en marcha a escola como na relación entre Alex, Lucy e Jiovanni: Alex expón unha caste de dimisión condicionada á decisión de deixar que Jiovanni continúe dentro da mesma, debido aos problemas de convivencia que este xera. A cineasta consegue captar dous momentos moi bos e moi reveladores xusto despois de que se expoña esta expulsión: un entre Jiovanni e Alex, no que o primeiro lle pide ao segundo desde o alto dunha cabana que lle alcance un papel e un lapis para despois non empregalos (póndoo así a proba, desafiándoo), e outro entre Alex e Lucy no que ela lle revela que sen Jio, malia as rifas constantes con el, a escola é aburrida… Ao final, Lucy remata por exporse a posibilidade de deixar a escola nun pulso con Alex, ao propor que non sexa el senón a Asemblea a que poña límites ás liberdades a prol da seguridade.
Jiovanni en ‘Approaching the Elephant’ (Amanda Rose Wilder, 2014)
De tódolos xeitos, mesmo con esta carga dramática que supón a posible expulsión de Jio ou a dimisión de Alex (e a continuidade da escola), os enfrontamentos latentes e a revelación de Lucy non rematan de producir ese punto de conflito dramático. O filme é demasiado sutil: dá a impresión de que todo segue máis ou menos como dende o comezo (con asembleas e reunións para solucionar un conflito, aínda que este sexa un pouco máis gordo). A postura de Alex, de feito, semella un pouco fóra de lugar e non se entende moi ben: tódolos conflitos que provocou Jio amósanse dun xeito un tanto aséptico, ou talvez non semellen tan graves, e o último gran problema por mor dun xogo cuns colectores de lixo da Igrexa tampouco se amosa. Ademais, a sinceridade de Lucy a Alex tampouco funciona como unha gran revelación, posto que xa se intuía se un coñece un pouco a forma de relacionarse dos nenos.
Esta ausencia de conflitos na súa versión máis crúa e mundana, así como a ausencia de primeirísimos primeiros planos, ou se cadra o artístico branco e negro atemporal, fainos pensar que o filme, malia os seus acertos, adoece de forza dramática e narrativa. Tamén pode ser, no entanto, que non esteamos afeitos a que nenos destas idades solucionen os seus problemas debatendo de modo ordenado e elocuente, falando abertamente dos seus sentimentos, cousa que é precisamente a proposta da Escola Libre. En todo caso, a elección do estilo de cinema directo resulta moi apropiado para tratar esta singular proposta educativa, porque ambas dan protagonismo ao suxeito social e abordan o labor educativo e o quefacer fílmico sen directrices nin consignas previas, deixando que os acontecementos flúan. Neste sentido, o título parécenos moi atinado, dado que é unha dobre declaración de principios do que nos imos a atopar en Approaching the Elephant. (3)
A autora propón un achegamento a unha realidade moi concreta partindo do estilo do cinema directo máis puro, contemplativo, mais a través dunha sensibilidade poética: pola fotografía preciosista en branco e negro, pola sutileza da cámara na súa procura deses momentos íntimos e afastados das accións principais, por esa distancia que sempre mantén, pola decisión de retratar esa relación triangular… A historia fálanos cunha linguaxe simbólica, atemporal, emocional, entre a poesía e o estilo das historias ou contos tradicionais. Amanda Rose Wilde conseguiu un transvasamento á linguaxe fílmica similar ao que lograran os irmáns Maysles do xénero literario inaugurado por Truman Capote ao trasladar ao cinema documental a poesía sobre a vida real de William Carlos Williams e Marianne Moore. Emporiso, habería que rebautizar esta variante do cinema directo como Direct Poetry Cinema ou senón se cadra Direct Tales Cinema.
(1) LANZA, Pablo (2013): “La cámara y el sujeto: sobre el direct cinema”. Cine Documental 8: 75
(2) NICHOLS, Bill (1997): La representación de la realidad. Barcelona: Paidós: 74
(3) Trátase dunha frase que pronuncia un dos protagonistas dun conto de Salinger, en alusión á lenda india dos cegos e o elefante sobre a necesidade de achegarse ás cousas sen prexuízos, deixando que estas se revelen a cada un segundo a súa ‘ollada’, que en todo caso será parcial.
