ATRAVESADAS POLO CINEMA

Sempre Xonxa (Chano Piñeiro, 1989)

A muller é

un cristal

atravesado por

unha patria.

(Lupe Gómez)

Era o ano 1989 e disque nacía o cinema galego. Botando man do arquivo encontramos escenas deste parto en diferido: as Xornadas Cinegalicia 1989, celebradas no cine Fraga de Vigo. Nas imaxes, directores, produtores, actores e actrices enchen a sala. Urxa, Continental e Sempre Xonxa están a piques de colocar Galiza na constelación cinematográfica da época. Tres filmes como tres soles, tres filmes de catro homes –Carlos Aurelio López Piñeiro e Alfredo García Pinal codirixen Urxa– que son colofón e resultado da subvención da Consellaría de Cultura e Deportes para a Promoción Cultural, unha estratexia máis da política cultural galega que comezaba na altura a abrirse no país.

Este tipo de actuacións institucionais comulgan co discurso de normalización lingüística que domina a política cultural desde o Estatuto de Autonomía (1981) e a Lei de Normalización (1983), unha política que procura animar a produción cultural galega cun programa dirixido a “colmatar lacunas, em virtude do qual aqueles âmbitos da produção cultural que foram identificados como inexistentes ou subdesenvolvidos passaram a ser alvo de atenção e planeamento específicos” (Miguélez, 2014, p. 207). E após ser pesado, o cinema galego fora achado falto de peso.

Esta urxencia por encher baleiros na cultura galega contemporánea denota, sinala Miguélez, liñas de simbiose entre as teorías polisistémicas e a ideoloxía da normalización. “Ambos discursos baseiam-se numa definição da cultura entendida como uma estrutura compartimentada, com componentes ‘fortes’ e ‘fracos’” (2014, p. 208). Situámonos, pois, nos fracos. Como galegas, creamos nun contexto de resistencia cultural, entendida esta como unha “loita incesante coas estratexias do poder que están en constante transformación” (González-Millán, 2000:, p.134) ou, segundo Miguélez, unha “rede reativa e dialética de discursos que respondiam às forças dominantes” (2014 , p.15). E Galiza, como subalternidade nun contexto colonial, entra nunha loita dialéctica entre os tropos –propios e alleos– na construcción do seu discurso nacional.

Neste relato do país, o discurso do nacionalismo cultural non só se revolta contra a dominación política, senón tamén contra os estereotipos dos galegos e das galegas. As tensións de xénero e os valores patriarcais atravesan e inspiran as nosas políticas e producións culturais institucionalizadas, “quer para perpetuar metáforas de género autorizadas do nacionalismo cultural, quer para impedir a admissão de metáforas alternativas” (Miguélez, 2014, p. 209). Xa que logo, cabe esperar no cinema galego unha idea masculinista da forza, mais tamén unha ligazón co sentimentalismo como marcador étnico de noso, propio dos discursos coloniais en reacción ao relato barbarizante do subalterno. Porén, alén de ser mostra da civilización, a emoción e a sensibilidade caen nunha desvalorización ao ser consideradas un tropo feminino e, consecuentemente, propio dunha carencia infantil ou dun espírito acrítico.

Urxa, Continental e Sempre Xonxa nacen no centro deste diálogo colonial. Cómpre entón realizar unha dupla lectura destas obras entanto a perspectiva de xénero aplicada a estas produccións cinematográficas –que procuran cuestionar o estatuto da muller das imaxes– non debe perder de vista a entidade destas como producción cultural subalterna en que as imaxes das mulleres son atravesadas polos estereotipos sobre as galegas que, nun estadio último, encarnan tamén o símbolo da Galiza como muller, Terra Nai.

Urxa (Alfredo Pinal e Carlos Piñeiro, 1989)

Urxa, pegamento argumental

Luma Gómez no papel da meiga Urxa é a única muller protagonista indiscutíbel desta tríade cinematográfica. O filme de López Piñeiro e García Pinal coincide tamén, por outra banda, en ser o máis precario dos tres, co orzamento máis axustado de todos. Nun inicio, o produtor Cabanas Cao tutelaba o proxecto de tres curtametraxes de López Piñeiro e García Pinal, que resultaron subvencionados por parte da Consellaría xunto cos dereitos de emisión por parte da TVG. Diante deste escenario, produción e dirección decidiron unificar os tres proxectos nunha longametraxe. Para conseguilo, terían que botar man de Urxa como elemento que aglutinase e vertebrase tres relatos independentes entre si: O medallón de Urxa, O arcón de Petro Xesto –baseado no conto homónimo de Carlos García Reigosa– e O ídolo de Mider –adaptación do relato de Julio Cortázar El ídolo de las cicladas–.

A figura das bruxas ou meigas é unha constante no corpus da tradición oral da sociedade galega. Carmelo Lisón Tolosana xa estudara estas personaxes centrais do noso folclore na súa monografía Brujería, estructura social y simbolismo en Galicia (1979), na que realizou un amplo labor de recollida para analizar a historia e as manifestacións das bruxas na imaxinación popular. “Os denotata de bruxa (meiga) son persoas reais e concretas, mulleres cos seus nomes e apelidos ás que se sinala co dedo índice. Porén, aínda que os narradores dan esta primeira impresión de individualidade cando se lle escoita, (…) as personaxes principais dan máis ben a sensación de ser títeres, actores de guiñol” (1979, p.66), explica Lisón nunha das variadas configuracións que toma este símbolo.

Tamén así, como un pretexto para desenvolver nun único argumento tres narracións independentes, Urxa é erixida como un elemento cohesionador das tres historias. Só así pode entenderse que non exhiba vontade, autonomía ou conflicto como personaxe, nin exista coherencia con moitas das actividades propias dunha bruxa. Urxa non se reúne en encontros “con comensalidade, algarabía e danza en fogueiras, fontes ou ríos”, non exhibe “licencia erótica” nin penetra nos fogares da veciñanza para “causar mal ou desorde” (Lisón, 1979). Urxa, en definitiva, está aí para pegar as tres historias. Non é unha muller, é –máis ben– unha presenza sobrenatural.

O Medallón de Urxa, primeira historia que serve como presentación e nacemento da bruxa, enfoca a historia na tradición e sociedade rural galega do século XX, onde presenciamos a transmisión de saberes tradicionais desde a vella Urxa a Ádega nena, que tomará o seu posto como meiga da aldea. Entendemos aquí que a personaxe cumpre coa figura tradicional da sabia recollido por Lisón, coñecedora das dores e enfermidades e dos recursos naturais para facer frente a esas doenzas. Este legado pasa á moza a través da observación directa acompañando a protagonista, ao tempo que debe enfrentar a suspicacia do pai –personificando a masculinidade agresiva e autoritaria– e as normas sociais impostas para o seu xénero –unha nai ama de fogar abnegada, un mozo da aldea que pretende casar con ela…–.

Urxa (Alfredo Pinal e Carlos Piñeiro, 1989)

O nacemento desta nova Urxa –en que a crianza toma o lugar da vella e os seus poderes atávicos–, non cumpre a tese de Lisón en que “os seus momentos iniciais, de aparición (da bruxa), están ligados a procesos xenerativos ou de creación” (p. 87). O ‘don de Dios’ (p. 84) é traspasado de Urxa á súa sucesora a través da enfermidade e a morte, en que só unha delas pode estar viva (eliminando así a posibilidade dunha compañeira ou igual). Nesta liña colle forza a imaxe de Urxa como un símbolo, relegado á unha función vertebradora do relato, máis do que unha muller real. Urxa, ou a Ádega reconvertida, rexeita así todo relato vital humano e renega da voz propia en virtude de ser bruxa ou, a efectos cinematográficos, narradora e informadora da moral da historia.

Isto pode ser comprobado no seguinte capítulo, O arcón de Petro Xesto, en que a nova Urxa/Ádega, artificialmente avellentada, garda o tesouro de Petro, o seu antigo pretendente. É a única figura feminina que non cumpre un rol de xénero (nais, coidadoras do fogar…). Nas únicas escenas nas que a acción recae sobre ela (como a declaración de amor de Petro), semella a súa reacción impretérrita, reflexo baleiro perante as ansias románticas do home. Pola contra, Urxa pasa ser o títere narrativo que guía as verdadeiras personaxes principais (Petro e o sobriño) a través da historia. A súa descuberta da localización do tesouro ao sobriño coincide isto coa cuarta característica das bruxas segundo Lisón: “atribúeselles, aínda que non sempre, o coñecemento de lugares onde hai ocultos tesouros” (p. 84).

Por último, O Ídolo de Mider é o capítulo no que a súa personaxe perde aínda máis forza e textualidade, en beneficio de Noela, centro do triángulo amoroso que protagoniza o relato. Urxa nin sequera aparece no conto orixinal de Cortázar, sendo máis ben un engadido que funciona como testemuña da acción ao ser serva dun dos protagonistas, mais sensíbel, con “facultade de adiviñar quen causa o mal” (p. 84) e preservadora –fracasada– dunha especie de orde telúrica sobrenatural.

Deste xeito, Noela é a única muller que verdadeiramente ocupa espazo e relato como personaxe neste capítulo. É o interese romántico de Roi e Alonso, xefe da expedición arqueolóxica en que o ídolo é encontrado. Mesmo aínda que foi ela quen encontrou o ídolo, Noela non recibe crédito polo achado e semella ser inmune á suposta maldición aparellada á figura. Pola contra, devala sen autonomía entre os dous homes, quen si emprenden unha viaxe á loucura e á perda da identidade pola súa “idolatría a unha muller dionisíaca” (Hiroko, 2018). Apoiándonos nos textos de Laura Mulvey (1999), é fácil establecer unha lectura psicoanalítica no ídolo, símbolo fálico que abre as esclusas dos instintos masculinos para unha violencia sen control cuxo único fin último parece ser o pracer sexual consumado nesta “muller dionisíaca” que encarna Noela. “O paradoxo do falocentrismo en todas as súas manifestacións consiste en que, para dar orde e sentido ao seu mundo, depende da imaxe da muller castrada. Unha certa idea de muller érguese como peza chave do sistema: é a súa carencia o que produce o falo como unha presencia simbólica, é o seu desexo de triunfar sobre a carencia o que o falo significa” (1999, p. 365). Perante este panorama, Noela mostra escasas liñas de diálogo e acción, insuficientes para a espectadora poder desentrañar os desexos e inquedanzas da personaxe.

Continental (Xavier Villaverde, 1989)

“O monopolio das putas” en Continental

Sobre o papel da violencia masculina ligada ao pracer sexual é epítome Continental, obra de Xavier Villaverde. Este particular caso galego de cinema negro mostra unha lograda estética dun xénero orixinalmente estadounidense que tamén é suxeito de estudo da propia Mulvey. No filme, a case totalidade das personaxes femininas son prostitutas, apresentadas como elementos consumíbeis á ollada masculina (do resto de personaxes e do propio espectador) Provocan, xa que logo, un pracer escópico no que a propia man do director se detén frecuentemente, paralizando o propio fío argumental para a contemplación erótica. “A muller exposta como obxecto sexual é o leitmotiv do espectáculo erótico (…), significa o desexo masculino, soporta a súa mirada e actúa para el” (p. 370).

A única muller que non exerce como traballadora sexual semella ser a muller de Gonçalves, sen ningunha liña de guión e con escasísima presenza en escea. O inicio do filme abre cunha secuencia na que ela, muller trofeo, bica o seu home, o capo maior que axiña será traizoado e asasinado. Canda eles está a súa filla pequena Anabel, símbolo de inocencia cun vestido cor pastel. Aínda que alleas as dúas á conversa entre os mafiosos sobre as guerras na rúa –a corrente argumental central da historia–, son tamén manchadas polo “mar de viño” que demanda Gonçalves nun xesto case profético sobre a súa morte próxima. Presenciamos unha escea simbolicamente brutal de alegría e risos perversos, co rostro da crianza manchado de vermello, corrupto.

Villaverde coloca no centro da obra o Continental, un club na paisaxe urbana e decadente dunha cidade –galega, que asumimos como Vigo– que é, ao tempo que burdel e sala de baile, un buque insignia dos mafiosos protagonistas. Os herdeiros de Gonçalves, Otálora e Ventura, enfréntanse ao longo da historia para conseguir conquistar o Continental e ser “rei de putas”. As mulleres son, nun exercicio de sadismo, un territorio máis de conquista que dispara o desenvolvemento narrativo do filme. As prostitutas son posesión da mafia, os seus proxenetas. Unha Anabel xa moza é tamén envolta no negocio dos sucesores do seu pai, agora orfa de figura masculina e paternal que a protexa.

Continental (Xavier Villaverde, 1989)

De feito, ao longo de todo o relato é explícito como as mulleres parecen incapaces de se defender por si propias sen esta autoridade e forza masculina. Anabel e Xulia –prostituta, antiga amante de Gonçalves– non están ausentes do relato, como si acontece co caso de Noela anteriormente citado, mais Continental xira integramente arredor da loita polo poder entre Ventura e Otálora. Neste cadro, as prostitutas semellan non ter vontade por escapar, cun relato vitual creado para e polos protagonistas, mesmo posuídas por eles. “As putas con dous amos”, “quen gañe terá o monopolio das putas e do tabaco” ou “serei o rei das putas” son algunhas das afirmacións saídas da boca dos gángsters.

A única excepción nesta mostra de masculinidade hexemónica semella ser o Pichocas (Jorge Sanz), un traballador de Ventura de baixo rango que namora de Anabel e pretende rescatala escapando con ela. Comprobamos aquí, tal e como asevera a tese de Mulvey, como “o inconsciente ten dúas vías para escapar da ansiedade da castración: a preocupación pola reactivación do trauma orixinal (investigando a muller, desentrañando o seu misterio), contrarrestada pola devaluación, o castigo ou a redención do obxectivo culpábel” (p. 372). Porén, mesmo a máscara benévola da personaxe cae exposta non só á súa propia inxenuidade e impostura do seu relato a Anabel, senón tamén á súa hipocrisía (continúa a ter relacións con otras prostitutas do club).

Contra esta paisaxe desoladora, Anabel e Xulia demostran un comportamento submisamente resignado propio das vítimas sen posibilidade de resistituirse a si propias. Desde as mostras de afecto, lealdade e apego aos seus propios proxenetas e maltratadores até unha actitude de amarga autoconsciencia (“Ventura é o único que nos atende un pouco”, “queres ser o meu príncipe azul? A puta reformada… parece un folletín”, “eu non son de ninguén”), a historia castiga calquera das súas pretensións para evoluír fóra dos marcos masculinos (execución de prostitutas e do amante…).

Do mesmo xeito que no último capítulo de Urxa, en Continental a sexualidade é entendida sempre a través da violencia, coa muller como um receptáculo pasivo da mesma (escenas de violación, asasinatos a sangue fría…). Mesmo na única ocasión na que o sexo é encadrado nun contexto de consentemento e afecto (encontros entre Pichoca e Anabel), este conta sempre co antecedente das relacións sexuais de pago e a escopofilia, dirixida ao corpo feminino, condiciona a linguaxe audiovisual e leva a ollada da cámara, fixa e fetichista, á corporalidade da personaxe, sexualizándoa.

Sempre Xonxa (Chano Piñeiro, 1989)

Sempre (sen contar con) Xonxa

Conta Xoán Acuña (1999) que Chano Piñeiro rescribiu o guión de Sempre Xonxa dezasete veces. Desde o título, que colocaba o Birutas como personaxe central, até a historia, centrada no valor da amizade e a emigración, a obra experimentou unha longa metamorfose que resultou en Sempre Xonxa, “unha desacougante historia de amor a tres bandas” (1999, p. 116). Piñeiro chega a esta historia após explotar o tema da emigración na súa célebre curtametraxe Mamasunción, onde unha nai anciá e soa espera o retorno imposíbel do seu fillo emigrado. Este retrato personifica unha fotografía dun país esencialmente rural, abandonado, pasivo e antigo. En nós esperta un fondo pouso de compaixón e tristura. Asunción Ogando finou dous anos despois da estrea do filme e constitúe, no filme, catalizadora e símbolo desa Galiza na obra. Acuña explica que “non recordaba nada da súa vida, non sabía que nacera en 1897, non coñecía a súa imaxe reflectida no espello, nunca soubo que protagonizara unha película…” (1999, p. 104). Se callar por iso, após o lanzamento do filme, foron varios os “comentarios malintencionados sobre ‘un director novel que se aproveita dunha velliña aldeana para rodar unha película’”.

Cómpre ter este dato en conta á hora de abordar Sempre Xonxa, un filme cunha indiscutíbel protagonista feminina que, non obstante, semella servir só como catalizador dos desexos dos dous homes protagonistas. Aínda que Xonxa teña fortes principios e ideas, nunca semella importar moito á hora das personaxes tomar decisións sobre ela.

Cunha estrutura narrativa ben clara, a peza é dividida segundo as catro estacións do ano. A primeira, a primavera, remite á infancia e ao estado de gracia que ven aparellado a esta. Vemos as personaxes principais como cativos: un soñador e sensíbel Pancho que escoita abraiado as historias e lendas do Caladiño, un Birutas impetuoso e rebelde e Xonxa como unha nena alegre e determinada. Nos dous nenos podemos ver este impacto entre a masculinidade heteronormativa que representa o Birutas e o sentimentalismo do Pancho. Alén das personaxes infantís, vemos arquetipos atravesar a pantalla como a nai abnegada de Pancho ou Minga, a muller desinhibida amante do sacerdote don Camilo. Ábrense neste relato varios xogos visuais de dobres sentidos de maior ou menor explicitude –como o apareamento da vaca ou o xogo dos tiratacos na cara das nenas como diana a través do burato na pel da tenreira–.

Sempre Xonxa (Chano Piñeiro, 1989)

Xa no verán chega a mocidade, e con ela os xogos van collendo unha forza e un matiz máis violento, como o desexo por Xonxa que comeza a se desenvolver entre os mozos. O Entroido é o escenario dun primeiro achegamento violento do Birutas a Xonxa –“quería queimarte”– e da fricción que esta mudanza de paradigma provoca na relación entre os tres. Contra o vehemente e irracional comportamento dos mozos, Xonxa cumpre o estereotipo da rapariga que madura sempre moito antes que os homes da súa idade. Á luz da película cómpre pór de relevo como esta afirmación funciona –no mundo da ficción e fóra del– como un mecanismo para facer recaer na moza unha maior responsabilidade que os rapaces, xustificando ao mesmo tempo a atracción dos homes cara a ela.

Máis adiante no xogo de cortexo, a bifurcación entre o sentimentalismo e a impetuosidade de Pancho e o Birutas recolle diferentes frutos. Perante a inminente marcha á emigración do segundo, a despedida coa protagonista consiste –dun xeito que nos lembra ao Petro de Urxana promesa de retornar cun anel de compromiso por diante. Cunha actitude de moito máis xenio que a meiga, Xonxa desbótao cun simple “non me gusta esperar, e non quero que ninguén espere por min”. Por primeira vez ao longo dos tres filmes, vemos como unha personaxe feminina –que, por outra banda, en ningún momento orbita fóra do circuito destes dous homes– exhibe un mínimo de axencia. Porén, Birutas parece facer oídos xordos.

A cámara lévanos desde esa sutil escena entre Pancho e Xonxa, xa sós e no inicio do seu romance –case poderíamos establecer paralelismos visuais entre o xogo do tiracanos e a árbore seca–, até unha moito máis explícita, durante a vendima do inicio do outono. De novo reincindimos aquí nun pracer escópico en que, como espectadoras, tomamos a posición de Pancho que se deleita nas insinuantes pernas de Xonxa. Aínda que escaso e máis sutil que nas escenas de Continental, somos testemuña dunha secuencia de sexo consentido, onde a erótica e a corporalidade toman corpo a través da froita, xa madura –como maduros son a Xonxa e o Pancho adultos– que rebenta nas bocas dos protagonistas.

Este equilibrio idílico entre eles dous, que axiña da froito na súa fillo en común, é roto polo retorno do Birutas, que personifica a masculinidade exitosa e viril no seu xigantesco carro. Desde que chega, o seu cortexo para Xonxa é deliberado, constante e imperioso. Agasállaa cun colar de diamante, fai comentarios obscenos sobre o seu corpo –“quen me ía dicir a min que aquel peitiño que che apalpaba cando eramos nenos ía convertirse nalgo tan grande… e fermoso”– ou, directamente, recréase na visión de Xonxa, sexualizando coa ollada as tarefas tan cotiáns como muxir unha vaca.

Contra isto, Xonxa revóltase. De novo xogando cos dobres sentidos, Chano Piñeiro coloca agora un raposo ameazando o galiñeiro –símil de Birutas entrando na vida de Pancho e Xonxa dez anos despois– que a protagonista acaba por esfolar cunha forcada –nun intuitivo xesto do fatídico destino do Birutas, xa tamén retratado no animal taxidermizado na súa casa–. Porén, mesmo despois destas exhibicións de independencia, unha vez repasamos o cómputo final vemos que o impacto real destas accións simbólicas é nulo. Non tería pasado nada na historia se, en vez de Xonxa, tivese sido unha moza máis apoucada ou, como establecía Kelly Sue DeConnick, no lugar da moza tivesemos colocado ‘unha lámpara sexy’.

É logo da chegada do Birutas cando Pancho abandona o país para emigrar –enganado polo seu amigo– e Xonxa queda a “ser pai e nai”, como lle encomenda o seu marido. Mentres debe facer frente ás aproximacións cada vez máis violentas do outro home, que acaba por violala no muíño, frustrado pola súa negativa e disposto a obter aquilo que cre merecer: “volvín para facerte miña, e valo ser agora, vas saber o que gardo desde hai dez anos quente, cheo de raiba, ou de amor.. ou de merda, tanto ten”.

Despois da violencia, o inverno ermo. Pancho volta, emocionalmente desvalido despois da miseria da emigración. Xonxa enfrenta soa o trauma, a maternidade despois da violación e mesmo a incógnita de quen será o pai da criatura. Ao longo de todo o filme, a protagonista debe enfrentar sempre soa as adversidades. Ningunha outra personaxe feminina aparece no relato para acompañala. Xonxa é protexida, amada e atacada por homes, como unha única Pitufina no medio dun universo masculino.

Unha vez fai frente ao parto ela soa –sen matroa e sen o seu compañeiro–, o relato semella dar un último xiro antes de encetar o tramo final. Chega o inverno e a vida vóltase máis cómoda, chegan novos avanzos que fan a vida da Xonxa máis confortábel e recollida, en plena madurez. Os fillos xa medrados, e Pancho novamente san. De novo nesta paisaxe de equilibrio chega o Birutas, listo para desestabilizar o retrato da familia nuclear. Alcolizado e descarriado, tenta máis unha vez achegarse a Xonxa. Entre eles eríxese a figura do mestre como protector da integridade da muller, en vista da ausencia do Pancho.

Sempre Xonxa (Chano Piñeiro, 1989)

Nesa conversa entre os dous, fica patente o fracaso vital do Birutas perante a imposibilidade que tivo de consumar a súa virilidade con algunha muller e criar proxenie: “esta casa está baleira, como todas as mulleres que non fuche quen de amar”. Unha vez observamos cal é o papel das mulleres nos cinemas, é tamén interesante como os mecanismos do relato favorecen, castigan e anulan certos retratos de masculinidade. Birutas é o summum da masculinidade exitosa contra Pancho, emocional e desvalido. Porén, no cálculo final, vemos tamén a trampa emocional que encerra esa performance.

Unha vez unimos esta última peza de diálogo coa escea de Xonxa apuntando o seu violador cun rifle –mais sendo incapaz de efectuar o disparo, escapando do tropo aberrante da muller que exerce violencia–, fica claro que o relato pretende virar cara a unha redención do antagonista: o Birutas deixa os seus bens a Xonxa, nun fútil intento por se desculpar, e intenta suicidarse ante a mirada dos seus amigos da infancia. O filme fecha así, coa salvación incuestionábel do Birutas, sen sabermos nada do que opina ela ao respecto. Sen posibilidade de restitución da vítima porque, semella, o conflito sempre fora entre os dous homes e, en última instancia, a resistencia do perdedor a darse por vencido na conquista dese territorio chamado Xonxa.

Un cinema propio

Na súa obra, Teresa de Lauretis afirma que a teoría feminista vai alén dun novo campo de estudos porque “imaxinou un novo suxeito social: as mulleres como falantes, escritoras, lectoras, espectadoras, usuarias e facedoras e formadoras de procesos culturais” (1984, p. 265). Deste xeito, cómpre preguntarnos, que vemos cando nos vemos no cinema galego? Que imaxe nos devolve o espello da pantalla? Somos as mulleres do/no cinema un retrato do país? Ou un selfie de nós mesmas? De entre todas as cousas posíbeis, que queremos ser?

As mulleres, dentro dos filmes –ou polo menos dentro destes tres filmes que agora o paso do tempo erixe, simbólicos–, estamos atravesadas polos mesmos eixos de violencia que fóra da pantalla. Bonecas de palla para estruturar o relato vital doutros ou bonecas sexys para agasallar a ollada doutros ou simples obxectivos de conquista que doten de sentido a loita doutros. Contra isto, novas formas de entender o mundo medran en nós. Quen somos nós como cinema? Espectadoras, críticas e creadoras atravesadas por unha patria. Herdeiras e interlocutoras dunha historia que non pesa mais si conta. E para ou por quen facemos cinema? Pois eu digo que por nós

e por todas as nosas compañeiras.

 

REFERENCIAS

Acuña, Xoán (1999) Chano Piñeiro, unha historia do cinema galego. Edicións do Cumio: Vigo.

Lisón, Carmelo (1979) Brujería, estructura social y simbolismo en Galicia. Akal: Madrid.

González-Millán, (2000). Resistencia cultural e diferencia histórica: a experiencia da subalternidade. Sotelo Blanco Edicións: Santiago de Compostela.

Miguélez-Carballeira, Helena (2014) Gailza, um povo sentimental? Género, política e cultura no imaginário nacional galego. Através: Compostela

Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001

Hiroko Ito Sugiyama, Gloria Josephine (2018). ‘El ídolo de las cicladas’: lo fantástico cortazariano. Fuentes Humanísticas, ano 30, número 56. Universidade Autónoma Metropolitana (Ciudad de México).

Comments are closed.