ENTRE LO RURAL Y LO URBANO

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La representación del barrio moderno en Os Verdes Anos

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El análisis que sigue a continuación sobre Os Verdes Anos (Paulo Rocha, 1963) tiene como base la representación del barrio como elemento central del paisaje urbano lisboeta a comienzos de los años sesenta. Considerado como uno de los trabajos más relevantes del Nuevo Cine Portugués, el primer largometraje de Paulo Rocha explora mediante una sofisticada puesta en escena la transformación urbana que sufrió la ciudad en los años cuarenta y cincuenta con la construcción del barrio de Alvalade. La película refleja una mirada revolucionaria sobre las avenidas novas y los edificios modernos de la periferia lisboeta, estableciendo así una auténtica ruptura en la representación del barrio y del paisaje urbano dentro de la cinematografía portuguesa (1).

1.

La formación de un paisaje implica siempre el aislamiento de una cierta extensión espacio-temporal. Esto significa que la producción de un paisaje implica una interpretación selectiva, tenga un origen real o imaginario. Esta interpretación es clave para la formación del espacio cinematográfico, atribuyendo significados a determinados eventos y situando la narrativa en una escala particular.

Chris Lukinbeal aproxima la idea de paisaje a dos conceptos / expresiones que queremos destacar aquí: el paisaje como espacio placeless dispone un área en la que se desarrolla la trama, convirtiéndose así en el espacio de la acción; mientras que el paisaje como lugar sense of place le da realismo a la narrativa al incorporar el sentido de una localización histórica y geográfica concreta, reforzando así la identidad social del lugar. (2) Desde esta perspectiva, el paisaje actúa como un sistema de significación a través del que se comunica, experimenta y explota todo un sistema social. (3) Analizar la representación del paisaje en una determinada película implica por lo tanto comprender la morfología del espacio, pero también la experiencia del lugar dentro de la narrativa de la película.

La escala territorial del barrio adquiere una gran relevancia en el análisis de la representación del espacio urbano, ya que a partir de esta escala entre la calle y la ciudad es en donde se forma verdaderamente el área urbana concebida como una estructura de calles, plazas o formas de escalas inferiores. (4) Según Kevin Lynch, “un barrio urbano es, en su sentido mas simple, un sector de carácter homogéneo, que se reconoce por claves que son continuas a través del barrio y discontinuas en otras partes” (5). Si pensamos en un barrio a partir de sus dimensiones, este se revela como una forma física, un sector de la ciudad en el que su trazado responde a una lógica espacio-social y en el que sus variantes textura, espacio, forma, detalle, símbolo, estado de conservación y topografía son marcas identitárias en el paisaje urbano. Parafraseando a Lynch, “cuando la homogeneidad física coincide con los hábitos y la posición social, el efecto resulta inconfundible. (6) En este sentido, el barrio refleja un determinado paisaje social: ritmos e interacciones presentes en la propia ciudad que tienen en su base una cierta ideología comunitaria, una idea defendida por Henri Lefebvre cuando situaba el barrio como unidad natural por excelencia de la vida social de la ciudad. (7)

2.

En las décadas de los años treinta y cuarenta, Lisboa experimenta un intenso crecimiento demográfico alimentado por el desplazamiento de la población rural hacia su periferia en busca de mejores condiciones de vida. Mediante esta desertización poblacional, la periferia crece de una manera desordenada, provocando un acentuado desnivel cultural entre los habitantes del campo y los de la ciudad.

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El barrio de Alvalade tiene su origen en el año 1938, tras el plano general de ordenamiento de la expansión de la ciudad hacia el norte en respuesta al intenso crecimiento demográfico. Este nuevo barrio está organizado a partir de ocho células y estructurado a través de una red de vías principales Avenida dos Estados Unidos de América, Avenida da Igreja, Avenida de Roma y Avenida Rio de Janeiro. En su primera fase, pensada originalmente para rentas económicas, la concepción arquitectónica adoptaba la apariencia de una aldea rural con sus pequeñas manzanas, para así acomodarse al programa ideológico del Estado Novo; pero en cambio su segunda fase ya estuvo marcada por el giro estético del I Congreso Nacional de Arquitectura celebrado en 1948. A partir de las premisas del movimiento moderno, la vivienda colectiva adoptó entonces una nueva función en la morfología de la ciudad, comenzando a ser pensada en base a formas de vida social y colectiva elementales. Así, los nuevos bloques se organizaron de forma linear, proyectando en el paisaje la urbanidad de una ciudad moderna.

Os Verdes Anos muestra como el proceso de urbanización de este barrio se prolongó hasta la década de los años sesenta, cuando Paulo Rocha filmó un territorio desolado aún en construcción: la frontera entre la periferia rural, en la que vive el protagonista de esta película con su tío un lugar amenazado por el crecimiento de la ciudad y la periferia urbana, la de los edificios modernos y las avenidas novas, en donde trabajan los personajes principales. Esta dicotomía espacial retrata la división, el conflicto social y la inadecuación que marcó la migración de este período, representada por los tres personajes que intervienen en la trama de la película: Afonso, Ilda y Júlio. Los tres comparten una mismo origen social rural, que quedará pulverizado por sus distintas formas de relacionarse con el barrio de Alvalade.

Afonso, el tío de Júlio, introduce la ciudad mediante su voz en off, desplazando al espectador de la periferia rural en donde vive hasta el centro de Lisboa a través de Alvalade. Él es el narrador-guía de la trama, además del personaje que mayor amplitud territorial abarca y el que presenta un mayor nivel de integración. Afonso está asociado al movimiento, a la capacidad de transitar entre espacios, y en ese sentido su periferia no es un territorio aislado. Sin embargo, su visión de Lisboa revela el desprecio que siente la gente del campo por el espacio urbano, al que consideran como un lugar inhóspito y amenazante.

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El personaje de Ilda, por su parte, representa la joven de campo que va a trabajar a la ciudad como empleada doméstica en uno de los edificios modernos de Alvalade. Ella no sólo es el personaje que mejor se integra en el barrio, sino que también representa los nuevos valores sociales, al menos en lo referente a la figura femenina. Al contrario que Júlio, que es incapaz de relacionarse, Ilda se distingue por su sociabilidad, hasta el punto de convertirse en la orientadora de Júlio en la Lisboa moderna. Moviéndose a gusto por todo tipo de espacios, este personaje supera los límites impuestos por las construcciones modernas y queda así asociado a la verticalidad de las nuevas tipologías urbanas.

Júlio, por el contrario, representa la incapacidad de adaptarse a la ciudad. Nada más llegar a Lisboa, va a trabajar como aprendiz de zapatero en un taller situado en el sótano de un edificio moderno. Alienado dentro de su función social, este personaje-outsider verá como el barrio le va creando sucesivas barreras sociales y espaciales, quizás porque su punto de vista está asociado a la horizontalidad. Sus hábitos provincianos, sumados al desconocimiento del espacio urbano, lo condenan la una relación de extrañeza con los nuevos materiales vidrios / espejos y con las nuevas tipologías, así como a quedarse bloqueado ante una serie de interrupciones que le impiden evolucionar en el espacio paredes, puertas y ventanas.

Según Leonor Areal, Paulo Rocha ofrece una nueva visión de la ciudad conjugando la morfología del barrio moderno desde la perspectiva de las clases subalternas, atribuyendo “el protagonismo a los que están en el centro de la transformación social y que pasan desapercibidos porque no pertenecen ni la un mundo ni a otro. La película trata, precisamente, de ese umbral entre una cosa y otra”. (9) La decisión del cineasta de situar la narrativa de Os Verdes Anos en espacios límite refleja metafóricamente la marginalidad de los subalternos frente a la ciudad moderna.

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La exclusión de Júlio aumenta por culpa de la distancia que separa las dos periferias, así como por la forma en la que el propio barrio señala la presencia del paisaje rural en los territorios adyacentes: los primeros planos abren la película con un paisaje rural, agrícola, en oposición a la urbanidad que se irá imponiendo a lo largo del metraje. La elección del plano y del ángulo de cámara dirigen la atención del espectador hacia ese lugar: una aparente ruralidad representada a través de una panorámica en la que la ciudad está ausente en un primer momento, aunque a medida que la cámara avanza los edificios de viviendas introducen la urbanidad en el paisaje. De acuerdo con Luis Urbano, “esta introducción es representativa del conflicto mostrado en la película: la incapacidad de un hombre de campo para adaptarse a su nueva vida en la ciudad”. (10) En este sentido, Paulo Rocha parece empujar la periferia rural fuera de campo al cederle poco a poco el lugar central del plano al espacio urbano: los edificios modernos seccionan de este modo el paisaje rural, reflejando así la realidad de la morfología urbana, así como la incomodidad con la que los habitantes de la periferia rural perciben la planificación del barrio de Alvalade. Por este motivo, el cineasta prima la puesta en escena (una herencia de la Nouvelle Vague) para realzar aquello que el llama materia cinematográfica, al atribuir un significado social y narrativo al propio espacio fílmico. (11)

Los subalternos son expulsados hacia espacios exiguos, restringidos por las dimensiones de la tipología de las nuevas construcciones, que Rocha acentúa mediante primeros planos y encuadres límite, como ocurre en los planos filmados en la cocina en donde se mueve Ilda, o en el taller en donde trabaja Júlio: la morfología del espacio, el punto de vista raso y la horizontalidad de la ventana enmarcan el exterior a través de una visión limitada, resaltando la idea del barrio ya no como un espacio de proximidad para sus vecinos, sino como un agente lleno de barreras a su sociabilidad. Expulsado del barrio moderno, Júlio buscará su zona de confort en los terrenos limítrofes. La división y la distancia entre los dos principales espacios el rural y el urbano se destaca en varias secuencias en las que el protagonista camina por los terrenos adyacentes al barrio. Sin embargo, este movimiento de fuga es irrelevante, en la medida en que Paulo Rocha marca siempre el paisaje rural con la presencia del barrio moderno: este elemento pragmático y concreto es una especie de fantasma que impide la evasión de Júlio.

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3.

En conclusión, Paulo Rocha representa el conflicto de Júlio construyendo un enfrentamiento entre la periferia rural de los territorios adyacentes y la modernidad del barrio de Alvalade a través de la propia puesta en escena cinematográfica. Es en este juego de fuerzas entre dos espacios periféricos en donde el barrio desempeña un papel central en términos de dinámica narrativa, marcando la construcción del espacio en el paisaje placeless y reforzando la identidad social del lugar sense of place. En lo que respeta al paisaje social, Rocha desvía la atención del sentido comunitario inherente a la idea de barrio para situar la intriga en el conflicto entre individuo y contexto socio-espacial.

A partir de la muerte de Ilda, hacia el final de la película, Júlio recorre el espacio en sentido descendente: las escaleras marcan la metáfora de una espiral, así como la repulsa por la máquina (el ascensor) como símbolo de modernidad. Júlio corre en dirección al abismo. El protagonista rompe el vidrio del restaurante como respuesta a su aversión por los materiales modernos que tantas veces dificultaron su evolución en el espacio. Una vez dentro del restaurante, Júlio es expulsado hacia el exterior por la hostilidad de las miradas dirigidas hacia él. El paisaje rural y desahogado de los primeros planos será sustituido en esta última secuencia por un paisaje urbano claustrofóbico en el que Júlio se queda, literal y metafóricamente, bloqueado y cercado por la máquina, entendida aquí como fuerza déspota del barrio moderno.

Rita Bastos es becaria de investigación de la FCT y doctoranda en la Universidade da Beira Interior en Ciencias de la Comunicación Cine, en donde trabaja para el centro de investigación Labcom.

(1) Hasta la aparición de las primeras películas del Novo Cinema Portugués, la representación del barrio estaba confinada a la idea del barrio popular / tradicional del centro de Lisboa Alfama, Mouraria, Madragoa como ocurría en las ‘comedias a la portuguesa’ de los años treinta y cuarenta. Su acción se desarrollaba en un reducido número de espacios cerrados, localizados en una misma área, en donde la idea de lo colectivo servía para exaltar los valores conservadores y ruralistas defendidos por el Estado Novo.

(2) Lukinbeal, C. (2005): “Cinematic Landscapes”, Journal of Cultural Geography 23 (1), pp. 3-22.

(3) Duncan, J. & Ley, D. (1997): Place / Culture / Representation. London: Routledge.

(4) Lamas, J. M. R. G. (2004): Morfologia Urbana e Desenho da Cidade. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, Fundação para a Ciência e Tecnologia, p. 74.

(5) Lynch, K. (1960): La Imagen de la Ciudad. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, p. 127.

(6) Ibídem.

(7) Lefebvre, H. (1975): De lo rural a lo urbano. Barcelona: Ediciones Península

(8) Fonseca, citado en Cinema Novo Português 1960-1974. (1985). Lisboa: Cinemateca Portuguesa.

(9) Areal, L. (2011): Cinema Português. Um País Imaginado. Volume I – Antes de 1974. Lisboa: Edições 70, pp. 392-393.

(10) Urbano, L. (2013). Histórias Simples. Porto: AMDJAC, p. 89.

(11) “Normalmente estamos habituados a valorar el argumento por encima de la puesta en escena, pero en Os Verdes Anos yo intenté ir en contra de eso. Lo que más me interesaba era la relación entre el decorado y los personajes, el tratamiento de la ‘materia’ cinematográfica. En un plano, por ejemplo, eran las líneas de fuerza lo que más peso e importancia le daba”. Paulo Rocha citado en Melo, J.S. de (coord.) (1996): Paulo Rocha: O Rio do Ouro. Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, p. 59.

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