BARRY EGAN OR HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE ADAM SANDLER

Alén da risa, as comedias de Adam Sandler poden lerse a partir do seu contexto dentro da sociedade occidental contemporánea e, especialmente, desde as novas lecturas críticas arredor da masculinidade e a melancolía da comedia posterior ao 11 de setembro de 2001. Xa que moitos dos traballos de Sandler representan algúns dos éxitos (pero tamén fracasos) máis importantes das últimas décadas, a análise da súa comic persona permítenos cuestionarnos o estado da comedia contemporánea e o seu impacto nuns Estados Unidos en transición durante o cambio de século.

A pesar da súa aparente levedade, Adam Sandler foi perfilando a súa comic persona dentro dun corpus extremadamente homoxéneo e compacto. Desde que a inicios dos 90 comezase a aparecer nos sketches do Saturday Night Live, Adam Sandler converteuse nun dos comediantes favoritos da audiencia norteamericana ao instante. Primeiro como featured player [1] e logo xa como membro do cast e cabeza visible dos Bad Boys [2], a súa persoa cómica brillou especialmente grazas a personaxes como Canteen Boy ou Opera Man.

Tras ser despedido xunto a Chris Farley por Lorne Michaels en 1995, e no que se considera o paso natural tras saír do SNL [3], Sandler deu o salto ao cinema onde a súa carreira despegou rapidamente para converterse nun dos actores cómicos máis rendibles da industria cinematográfica estadounidense [4]. Con todo, máis aló de semellante éxito, a revisión máis superficial do escrito en torno a Sandler e a maior parte da súa produción cómica revela unha reprobación xeneralizada por parte da crítica. Pero, como dicía Ado Kyrou no seu Le Surréalisme au cinéma (1953): “I ask you, learn to go and see the ‘worst’ films; they are sometimes sublime” [5].

Sandler fixo forte o seu discurso cómico a partir dun humor derivado da súa incapacidade para conter os excesos das pulsións máis básicas. Neno e adulto a partes iguais, os seus personaxes están ligados ao máis absurdo e tóxico da masculinidade contemporánea. Con todo, en certos momentos de suspensión dentro da súa filmografía, nos que Sandler adopta papeis máis afastados da comedia vulgar, enfrontáronse eses violentos estalidos da masculinidade máis tóxica cunha certa relectura crítica. Uns momentos que tensionan o seu corpus e tamén a comedia contemporánea e que acadarían o seu cume na súa colaboración con Paul Thomas Anderson en Punch-Drunk Love (2002).

A comedian comedy de Sandler

Nunha das primeiras secuencias de Billy Madison (1995, Tamra Davis), o seu primeiro gran éxito cinematográfico despois dalgúns papeis menores, Sandler presentou a súa comic persona ao mundo. Mentres o seu pai, dono dunha luxosa cadea de hoteis, e os seus asociados celebran unha cea que será clave no futuro da compañía, Billy Madison (Adam Sandler) preséntase na metade da cea cunha actitude totalmente disruptiva: comeza a sorber a sopa ruidosamente mentres o resto de asistentes observan en silencio, provoca constantes interrupcións sen sentido e morde a man dun dos comensais. Todo iso a través dunha serie de galimatías vocais que o emparentan con outra figura cómica que si recibiu gran atención e loas tanto por parte da academia como da crítica como foi Jerry Lewis.

Case 20 anos máis tarde, nun momento de Adam Sandler: 100% Fresh (2018, Steven Brill), o seu último especial de stand-up para Netflix, o encadre péchase nun primeirísimo primeiro plano de Sandler mentres este expón unha rutina na que un adulto “dialoga” cun bebé e a súa nai co trasfondo crítico dos anti-vacinas como punchline:

Entre balbucidos, repeticións e silencios demasiado longos, chega un momento no que un non pode distinguir entre o Sandler adulto (real) e o Sandler bebé (ficticio), no que Abriss (2018) definiu como unha banda de Moebius de absurdo  poético.

Como Lewis, Sandler tamén comezou a forxar o seu propio imaxinario nos escenarios e nos estudios de televisión. Trala xa mencionada saída do Saturday Night Live, todas as comedias cinematográficas de Sandler poden encadrarse no que Steve Seidman (1979) deu en chamar comedian comedy: subxénero, puramente estadounidense, no que un comediante, normalmente masculino, é o protagonista central do relato e que transgredía as convencións do realismo clásico de Hollywood ao adoptar unha estratexia performativa que derivaba da súa condición simultánea como personaxe dentro da narrativa e como persoa extradiexética.

A tónica na comedian comedy adoita ser sempre a mesma: un estrafalario e atolado protagonista experimenta dificultades para integrarse na orde social con resultados hilarantemente perturbadores. Neste sentido, Sandler pode verse como a continuación orgánica das comedias de Steve Martin da década dos 70 e 80. Por exemplo, o Navin Johnson de Steve Martin en The Jerk (1979, Carl Reiner), que decide deixar atrás á súa familia adoptiva ao descubrir que non é negro para atopar o seu lugar na sociedade, non difire tanto do Happy Gilmore que tamén tenta facerse un oco no refinadísimo circuíto profesional do golf na homónima película de 1996 ou do Zohan Dvir que fai o propio para converterse en estilista tras deixar o servizo secreto israelí en You Don’t Mess with the Zohan (2008, Dennis Dugan).

A maioría das comedias de Sandler son ideoloxicamente conservadoras na súa forma, cun inadaptado social que gradualmente chega a recoñecer a necesidade de adoptar as normas culturais hexemónicas que inicialmente rexeitaba. Este recoñecemento pon de manifesto o conservadorismo de gran parte dos discursos cómicos que aparentemente se anuncian como transgresores e provocadores (McGowan, 2014). Aínda que gran parte da comedia de Sandler vira arredor da esaxeración dunha xestualidade inadecuada en situacións socialmente restritivas (normalmente un comportamento hiperinfantilizado en contextos adultos), os personaxes de Sandler sempre rematan por converxer cara a unha integración burguesa e o socialmente aceptado. Faino o ironicamente nomeado Happy (Adam Sandler) na xa mencionada Happy Gilmore ao aprender a controlar o seu furioso temperamento e gañarse o respecto do mundo do golf, o campionato da PGA e o amor de Virginia (Julie Bowen). Faino Bobby Boucher en The Waterboy (1998, Frank Coraci) ao reconciliarse coa súa nai, casar con Vicki Vallencourt (Fairuza Balk) e gañar a Bourbon Bowl; faino Sonny Koufax en Big Daddy (1999, Dennis Dugan) cando acaba por converterse nun avogado de éxito, felizmente casado e cun fillo propio; faino Nicky en Little Nicky (2000, Steven Brill) que acaba na Terra felizmente casado con Valerie (Patricia Arquette), cun fillo e co balance entre ceo e inferno asegurado.

Esta tendencia homoxeneizante e conformista sitúa a comedian comedy de Sandler dentro dunha tradición de comediantes como Harold Lloyd, Bob Hope, o mencionado Jerry Lewis, Jack Lemmon ou Roberto Benigni. Con todo, e sen contar algúns roles dramáticos en películas afastadas da comedia como Reign Over Me (2007, Mike Binder), Men, Women and Children (2014, Jason Reitman) ou The Meyerowitz Stories (New and Selected) (2017, Noah Baumbach), será o seu papel como Barry Egan en Punch-Drunk Love o que servirá para analizar e cuestionarnos a carreira construída ata ese momento.

Barry Egan, un tipo serio

EBERT: Have you made an Adam Sandler movie, or a Paul Thomas Anderson movie?

ANDERSON: It’s like an art-house Adam Sandler movie (…) It’s like you deconstructed the Adam Sandler movies and put them back together again in a new way at a different level (Ebert, 2002). [6]

A estrea de Punch-Drunk Love supuxo unha volta de torca á agresividade e vulgaridade definitorias da comic persona de Adam Sandler. Así, Barry Egan, un personaxe patético e depresivo como admitiu Sandler nunha entrevista con Charlie Rose no 2011, pode lerse coma o retrato en crise do comediante. Quizais Barry Egan fose o adulto no que se convertería Charlie Brown se puidese crecer. Como as de Charlie, as ansiedades de Barry tamén teñen ansiedades. Como apuntaba José Francisco Montero (2011) no seu monográfico sobre Paul Thomas Anderson, a deconstrución á que somete o cineasta californiano á figura de Adam Sandler é similar á que fixera Pasolini con Totó en Uccellaci e Uccellini (1966) ou Godard con Eddie Constantine en Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965). Por iso, a pregunta que nos facemos é: pode lerse Punch-Drunk Love como unha comedia polo mero feito de contar cun comediante tan capital como Adam Sandler como protagonista? Tomando a multidireccionalidade que Adrian Martin (2012) identificaba como característica da comedia, a resposta pasa por un si. Ao facer converxer un certo vangardismo indie (representado polo director californiano) coa comedian comedy máis animal (encarnada en Adam Sandler), Punch-Drunk Love converteuse nun dos mellores exemplos de que a comedia non sempre ten por que ser unha colección de gags e gargalladas. A combinación entre comedia e melancolía, entre risa e patetismo, fixo do cuarto filme de Anderson un dos exercicios máis interesantes da comedia cinematográfica contemporánea.

No seu artigo A New Direction in Comedian Comedy?, Lesley Harbidge (2008) destaca a importancia de que Adam Sandler fose o elixido para interpretar a Barry Egan, un home extremadamente tímido, dominado polas súas sete irmás e propietario dunha empresa que se dedica a comercializar con desatrancadores de retrete cuxa represión psicolóxica parece enterralo nun negrísimo pozo de soidade e incomunicación ata que coñece a Lena Leonard (Emily Watson). Anderson torna a crise interior de Barry na súa contorna, converténdoa nunha especie de narradora silenciosa que nos conta máis cousas sobre Barry que o propio personaxe. O primeiro plano da película é unha decisión paradigmática á hora de definir a Barry como un personaxe solitario. Anderson podería decidir comezar cun primeirísimo primeiro plano que illase a Barry, pero preferiu salientar a súa soidade a través do espazo baleiro. Unha connotación resaltada, por unha banda, pola sucia e deslucida aparencia da propia oficina de Barry (en realidade un almacén), e por outro da calculada composición do plano.

A partir de aquí, o illamento exemplificado nesa primeira imaxe de Barry verase interrompida por tres situacións sucesivas que marcarán o devir do personaxe e, por extensión, da película. A primeira, un coche perde o control e estrélase violentamente a pesar de que a rúa está completamente deserta. A pesar da violencia do momento, a cámara nunca regresa ao vehículo e aguanta sobre o rostro atónito de Barry, quen presencia o accidente de pé na beirarrúa. A segunda, e acto seguido, unha furgoneta frea bruscamente e deixa un escanastrado armonio aos pés de Barry antes de desaparecer tan repentinamente como aparecera. A terceira, e máis importante, unha muller vestida de vermello aparca na canella onde se atopa o almacén de Barry, e pídelle a este (que nerviosamente trata de volver entrar cando ela se aproxima) se pode gardar as chaves do seu coche ata que abra o taller veciño. A secuencia nega o paradigma pasional do plano-contraplano no que o tempo se suspende (Bou, 2002) e os dous personaxes permanecen nun plano conxunto medio. Unha lens flare xorde entre ambos, acentuando o seu primeiro encontro e unindo a dous personaxes eminentemente solitarios.

Así, a dupla Egan/Sandler é sintomática do momento de hibridación e auto-consciencia da comedia contemporánea. No seu esvaecemento nunha categoría “maior” como a comedia romántica, Punch-Drunk Love supón o cuestionamento da figura do comediante na contemporaneidade dentro da estrutura xenérica, ofrecendo un novo espazo propicio para a disfuncionalidade do xénero. Desde esta perspectiva, a presenza de Adam Sandler (e as implicacións da súa comic persona) enriquecen máis o texto. Incapaz de controlar o seu particular termómetro anímico, Barry é outro máis dos adultos hiperinfantilizados de Sandler. De tódolos xeitos, a súa estupidez desenfreada está certamente atenuada, e a diferenza da incontinencia verbal de personaxes anteriores, Barry transforma os seus ataques de ira furibundos no silencio máis depresivo. A escena na que lle confesa os seus problemas de autoestima ao seu cuñado Walter tras esnaquizar unha cristaleira durante unha reunión familiar exemplifica esta relectura da comic persona de Sandler. O que en calquera outra película de Sandler acabaría cunha agresión do propio Barry ao seu cuñado ou nalgún insulto demasiado vehemente nun gibberish incomprensible, neste caso recréase no salouco, alongando o silencio entre ambos e revelando todo o patetismo que encerra dentro de si o personaxe de Sandler.

Noutro momento da película, Barry golpea violentamente e varias veces a parede da súa oficina pola frustración de non poder cambiar as millas acumuladas na promoción Healthy Choice e así visitar a Lena en Hawaii. Abatido, Barry bótase a chorar sobre o armonio mostrando os seus cotobelos ensanguentados de tal forma que parecen deletrear a palabra LOVE. A priori, a imaxe podería parecer unha homenaxe aos cotobelos tatuados de Robert Mitchum en The Night of the Hunter (1955, Charles Laughton), ou mesmo á homenaxe da homenaxe que Spike Lee fixo en Do the Right Thing (1989), e quizais sexa así, pero resulta aínda máis esclarecedor saber que o título orixinal do proxecto era Punchdrunk Knuckle Love.

Desta forma, o seu Barry Egan exemplifica a histórica relación entre comedia e dor. Máis aló dunha violencia física, máis aló de golpes e caídas, Barry eríxese como un vehículo para explorar a parte máis escura do humor. Tal e como Jerry Lewis lle asegurara a Martin Scorsese durante o New York Film Festival do 2015: “Comedy comes out of pain, comedy comes out of uncertainty” [7]. Desde esa dor e incerteza, Punch-Drunk Love presenta unha estrutura que parte dunha hibridación que acaba por comportar a utilización dunha coidadosa amálgama entre comedia e pathos, susceptible de resultar graciosa tan só en virtude da aséptica distancia fronte aos feitos narrados. Nesta tensión das formas cómicas, Barry Egan permitiu non só a lectura dun certo estado da comedia contemporánea como xénero cinematográfico senón tamén demostrar que un comediante como Adam Sandler podía chegar a ser sublime.

Referencias

Abriss, E. (23 outubro, 2018). The Best Bits from Adam Sandler’s Netflix Special 100% Fresh. Vulture. Recuperado de https://www.vulture.com/2018/10/adam-sander-best-jokes-100-fresh-netflix-comedy-special.html

Bou, N. (2002). Plano/Contraplano. De la mirada clásica al universo de Michelangelo Antonioni. Madrid: Biblioteca Nueva.

Ebert, R. (13 outubro, 2002). Love’ at first sight. Chicago Sun Times. Recuperado de https://www.rogerebert.com/interviews/love-at-first-sight

Harbidge, L. (2008). A New Direction in Comedian Comedy?: Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Punch Drunk Love and the Post-Comedian Rom-Com. En Falling in Love Again: Romantic Comedy in Contemporary Cinema (pp. 176-190). Londres: Bloomsbury.

Martin, A. (2012). Espacio y tiempo de juego. Una historia parcial de la comedia cinematográfica americana. En Very Funny Things. Nueva Comedia Americana (pp. 11-23). San Sebastián: Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián.

McGowan, T. (2014). The barriers to a critical comedy. Crisis and Critique, 1(3), pp. 200-221.

Montero, J. F. (2011). Paul Thomas Anderson. Madrid: Ediciones Akal.

Seidman, S. (1979). Comedian Comedy: A Tradition in Hollywood Film. Ann Arbor: UMI Research Press.


[1] É un termo utilizado para os novos membros do elenco do SNL. Cando se unen por primeira vez ao show anúnciaselles como ‘featured players’ durante as dúas primeiras tempadas. Se chegan a unha terceira, entón considéraselles membros regulares do elenco (‘cast’). No caso de Sandler, pasaría a formar parte do cast a partir da tempada 1993-94.

[2] Mentres que a finais da década dos 80 o SNL era máis propenso ao uso dunha forma de humor máis apagada e branca, os cambios no elenco a comezos dos 90 trouxeron unha comedia máis salvaxe, máis escatolóxica e de ritmo máis rápido. Nesta década coincidiron un grupo de actores aos que coñeceron como os Bad Boys, e que estaba formados por Adam Sandler, David Spade, Rob Schneider, Chris Farley e Chris Rock, que seguen aparecendo xuntos nas películas ata o día de hoxe.

[3] Chevy Chase foi o gran pioneiro en saír do show cunha carreira  cinematográfica debaixo do brazo. Moitos tentaron imitar os seus pasos despois, polo que o programa empezou a ser considerado como un  trampolín para actores e actrices como Robert Downey Jr., Bill Murray, Ben Stiller, Jimmy Fallon, Tina Fey, Julia Louis- Dreyfus, Billy Cristal, Joan Cusack, Laurie Metcalf, Amy Poehler ou Andy Samberg.

[4] As súas películas recadaron xa máis de 4.500 millóns de dólares. A revista Forbes situouno en 2017 como o cuarto intérprete mellor pagado de Hollywood grazas, en gran medida, á fortuna que fixo co seu acordo con Netflix, que lle proporcionou un estimado de 250 millóns de dólares para facer catro películas orixinais. The Ridiculous 6 (2015, Frank Coraci), que obtivo unha valoración do 0% en Rotten Tomatoes, converteuse na película máis vista en Netflix no seu primeiro mes. Na mesma lista, tamén foi clasificado como a décima celebridade máis seguida a través de varias redes de medios sociais e, por tanto, o comediante máis popular entre os fans de Facebook e os seguidores de Twitter.

[5] “Pídovos que aprendades a ver as ‘peores’ películas; ás veces son sublimes” (tradución do editor).

[6] EBERT: Fixeches unha película de Adam Sandler ou unha película de Paul Thomas Anderson? / ANDERSON: É como unha película artística de Adam Sandler (…) É coma se deconstrúes as películas de Adam Sandler e as volves a montar dunha forma nova e a un nivel diferente (tradución do editor).

[7] “A comedia provén da dor e da incerteza” (tradución do editor).

Non hai artigos relacionados.

Comments are closed.