Bette Gordon: O hábito de (des)agochar

A exploración da sexualidade foi un factor crucial na creación da súa conciencia feminina. Pareceulle que non se pode atopar o poder ata que se teña recoñecido a falta (de poder)”.

Empty Suitcases (1980)

Bette Gordon, a quen pertencen as palabras que abren este artigo e que condensan unha das ideas máis poderosas da súa obra, é unha das cineastas homenaxeadas este ano no Play-Doc cun ciclo que nos permite trazar a viaxe da autora dende os seus inicios no cinema estrutural ata outro de tipo máis narrativo, que non renuncia a experimentar e moi pegado á rúa, realista e íntimo, na tradición de John Cassavetes.

Gordon atopa na universidade de Wisconsin-Madison o seu impulso creativo para comezar a facer cinema, cun compañeiro de viaxe que se acabaría por converter nun dos máis grandes cineastas de vangarda do mundo: James Benning. Xuntos, executan diversos experimentos coa optical printer que cimentarán en boa medida algunhas das constantes que máis tarde os definirán como artistas por separado, véxase a exploración da paisaxe como elemento pictórico, o xogo coa temporalidade do cinema mediante as ralentizacións, o fóra de campo con sons extradiexéticos ou a vertente política de ambos, que se explicita no caso de Gordon no seu feminismo.

A primeira colaboración que realizan é Michigan Avenue (1973), tres planos ralentizados con velocidades diferentes. No primeiro vemos unha rúa con xente camiñando, a 58 impresións por segundo. O segundo son dúas mulleres mirando a cámara, a 24 impresións por segundo. Esta cadencia baixa no último, as mesmas dúas mulleres tumbadas nunha cama, o que permite chegar a percibir os fundidos e a cola rosa que separan a cada fotograma. Michigan Avenue xoga así coas posibilidades do cinema como “metáfora do traballo de persistencia da visión no cinema”1.

Na mesma liña vai I-94 (1974), na que a banda sonora ten un papel fundamental. Unha figura diríxese a cámara, centrada no plano, sobre as vías dun tren. Hai outra, unha muller, que se afasta en sentido oposto, mesma dirección. Os cineastas alternan un movemento co outro, creando un efecto de flicker moi propio destes filmes que acaba por fundir as dúas figuras. A que se achega á cámara é un home, mais isto só queda claro conforme avanza; sobre todo, polo que acontece na banda sonora. Esta montaxe dupla tamén acontece na voz. Dous relatos contan historias do día a día, o contido das voces non é o máis importante, a relevancia do exercicio está en como se alternan, facendo que as palabras da muller que se afasta estean máis en primeiro plano ao inicio, mentres que as do home vaian cobrando protagonismo a medida que se achega. A da rapaza, paulatinamente, vaise apagando. Alén da meticulosidade técnica, esta fusión de “xéneros”, xunto a un discurso decrecente da moza, esmagado pola voz do tipo, permite certas lecturas, moi evidentes, que cobran sentido no conxunto da obra de Gordon.

A terceira das colaboracións Benning-Gordon é United States of America (1975), unha sorprendente mostra da capacidade documental de ambos os dous, unida a un interese pola forma do filme. Orquestran unha viaxe en coche de Nova York a California, realizando planos sempre dende a mesma perspectiva, como se alguén fose no asento traseiro do automóbil, centrado, e encadrase a parella fronte á lúa dianteira, mostrando o que ve o condutor. Segundo explica Benning na mesma fonte citada, contaban cun dispositivo que lles permitía activar a cámara para captar tomas duns 15 segundos. Usaron gravadora para os sons e acabaron de construír todo na montaxe. Aínda que non o teño confirmado, eu conto preto de 25 segundos por plano, polo que debe existir tamén aquí certa ralentización. Entre os planos, fundidos. Se a comparamos cunha forma xeométrica, podemos afirmar que United States of America é unha liña curva que acaba por formar un círculo. Isto é, por un lado é unha viaxe moi lineal dun estremo do país ao outro, mais a repetición de tomas case idénticas de duración, con fondos practicamente planos cun tratamento pictórico, acaba por dar a sensación de estar nun loop eterno. Desprégase moito non lugar ante nós, mais tamén estampas que conforman dalgunha maneira un retrato atemporal de América. A Gran Mazá, o Capitolio, o Gran Canón, Las Vegas ou un drive through de McDonald’s son recoñecibles hai tanto 50 anos, cando se filmou a película, como agora. É a fita de entre estas colaboracións que máis capta a súa época e, ao tempo, que resulta máis universal. Fala, en esencia, dunha “nación construída dende automóbiles” (Benning dixit).

A metáfora da separación

Benning e Gordon non volveron traballar xuntos. Segundo explica o primeiro, ela estaba interesada nunha vertente política que a el non lle apetecía traer ao primeiro plano e tiñan xeitos diferentes de abordar o cinema. Ademais hai razóns persoais. United States of America é tamén autobiográfica. Coñecéronse no medio Oeste, mais daquela Gordon xa frecuentaba Nova York. Logo duns anos de idas e vidas, acabaría por se establecer alí durante un longo período de tempo, o que vai marcar moito a súa obra. Pola contra, Benning seguiu a dar clases e a facer cinema en Chicago durante un tempo, pero rapidamente se mudou a California, onde acabará por desenvolver o groso da súa filmografía. Esta última colaboración é unha sorte de metáfora desta dislocación física e artística.

Para ser xustos con Gordon, o certo é que as palabras de Benning chocan para quen ve os seus filmes hoxe, dende a distancia. An Algorithm (1977) – que non se inclúe no ciclo de Play-Doc – ben podería ter sido asinada por ambos. De feito, é un perfeccionamento de IG-94. Unha muller mergúllase nunha piscina dende un trampolín. Volven existir repeticións feitas coa optical printer e efecto de flicker. Unha voz feminina realiza unha conta, un home (esta vez xogando co fóra de campo) comeza a cobrar protagonismo cos mesmos números. Vaise introducindo conforme se alternan imaxes da mesma estampa en negativo. Unha vez máis, un filme binario a diferentes niveis que xoga coa “batalla dos sexos”.

Pero a fita dela en solitario que máis me recordou (en parte) a Benning foi Empty Suitcases (1980). Seguramente polo contido da súa voz en off. Mentres se nos mostran grandes solares baleiros, unha zona industrial de Nova York pegada ao Hudson, unha muller relata o colapso dun edificio e, máis tarde, como fabricar unha bomba (lendo instrucións dun manual) e que pensa en atentar contra unha universidade na que traballa. Algo similar faría Benning nalgúns dos seus filmes. A comparación máis evidente é con Stemple Pass (2012). Aquí o cineasta mostrábanos unha apracible cabana no bosque. Unha voz en off aos poucos enchía de significado esas imaxes tan aparentemente bucólicas. Nun refuxio coma ese vivira “Unabomber” (tamén Benning, sen dúbida influído por Thoreau) e axiña descubriamos que alí construíra moitas cartas bomba que enviara entre os anos 1978 e 1995.

Volvendo a Gordon, ela realiza o mesmo exercicio (e moitas cousas máis) en Empty Suitcases. Trátase de encher ese baleiro da imaxe cunha información que permite completar a narración que se crea fóra de campo, facendo ao espectador traballar con eses baleiros. Ao igual que as maletas do título non conteñen nada e agardan a ser enchidas coa complicidade do que mira, o filme constrúese con esta confrontación continua de conceptos opostos, o que provoca unha sorte de confusión espacial e temporal. É o berro dunha muller na procura de si propia, que se debate entre Chicago e Nova York por moitos motivos, e que non sabe se dar clases no medio Oeste ou facer cinema na Gran Mazá, que sae dunha relación errada, que se enfronta ao machismo das institucións… Todo iso, a vida de Bette Gordon, dun xeito máis ou menos abstracto, está contido neste complexo filme que se relata mediante a voz de diversas mulleres, aínda que a protagonista sexa unha soa (isto dificulta aínda máis a identificación). Seguindo este modelo brechtiano, Gordon fai participar na fita a varias amigas que van ficar na memoria como vehiculares da escena alternativa do Nova York da época. A fotógrafa Nan Goldin – que ademais sairá en Variety (1983) – ou a tamén cineasta Vivienne Dick son exemplos claros.

Filmada ao longo de varios anos, neste momento de cambio na vida de Gordon, a película síntese como unha obra bisagra, que contén o mellor da experiencia acumulada, mais que anuncia xa temas que están por vir, como a súa vontade por mostrar o periférico e o seu evidente feminismo. Nestes últimos anos setenta, antes de se mudar definitivamente a Nova York, a protagonista deste artigo participa activamente na escena da No Wave, vinculada directamente co punk e pola que pululan tamén as citadas. É unha explosión creativa que se estende a varias artes e que conta cun bo grupo de mulleres nas súas filas. Unha escritora que “milita” aquí é Kathy Acker, que asinará o guión de Variety xunto con Gordon.

Entre medias, Anybody’s Woman (1981). Filmada en super 8, é un esbozo do que será Variety. Xa vemos nela a xénese dun proxecto que ten como obxectivo empoderar a muller a través da palabra e a insinuación, facéndoa creadora de imaxes sexuais coas que xogar cos homes. Unha rapaza traballa no cinema Variety, de filmes porno, en plena Gran Mazá. O máis interesante desta peza é como Gordon xoga coa palabra, facendo que a protagonista relate ao seu mozo fantasías sexuais moi vívidas e insinuantes, ante o escaso interese deste, se cadra só extasiado polo estímulo visual e non pola narración oral da mesma escena erótica. Esta é a primeira deconstrución de Gordon. Hai máis.

Variety, filme de culto

Xa en Variety, o argumento (ben sinxelo) expándese ao seguinte: unha rapaza traballa no despacho de billetes do local, coñece un home que vén a miúdo, polo que sinte certa atracción. Comeza a seguilo sen que el se decate. O filme executa aquí unha estrutura propia do xénero negro clásico, con detectives (ou homes sen máis) seguindo a mulleres sospeitosas, e inverte esta lóxica. Sempre crin que o que afasta a Vertigo (1958) de ser a grande obra mestra de Alfred Hitchcock é ese último acto no que se explicita todo. O filme paréceme maxistral cando o misterio está presente. Bette Gordon semella entender isto á perfección. Sabemos que este home ten negocios coa mafia, seguímolo a diversos lugares, mais nunca chega a se nos desvelar unha trama. Neste sentido, Variety é apenas narrativa e ten moito de documental, o que xustifica por completo a súa inclusión en Play-Doc. É unha ficción que se sinte sacada directamente da realidade. É esta unha realidade sucia, nun Nova York que Gordon (des)agocha, axudada pola fotografía de Tom DiCillo e John Foster. O home vai a un mercado no que se descarga peixe, a cámara cáptao todo, mais que argumento está a acontecer aí? Quen o sabe, e que importa. Vai ao que semella Coney Island polo traxecto en tren e porque intuímos que o mar está preto, mais acaso se nos mostra o paseo marítimo ou algunha das atraccións? A protagonista espíao dende unha habitación de hotel, hai un intercambio de algo, pero que pasa? Eu que sei, e que máis ten.

Christine, a protagonista, non se excita co que poñen no cinema. Porén, séntese atraída cara a unha gravación no seu contestador, que semella un tipo errando a chamada, de contido sexual moi explícito. Conforme vai gañando en poder, conforme controla a situación, será este mesmo teléfono, a sedución da voz, a que controlará o home perseguido, prostrándoo aos seus desexos. En efecto, Christine debe coñecer primeiro a humillación, a falta de poder que existe no sistema de representación hexemónico, para aprender a desmontalo e facerse cargo del, á súa maneira. É moi consciente (ela e as autoras que escriben o libreto) daquilo que contaba Laura Mulvey sobre a mirada falocéntrica e como debe ser deconstruída. Neste sentido, Variety é un filme profundamente feminista, sen se sentir militante no peor sentido da palabra.

Tamén ensina certas cousas que outras miradas non son quen de mostrar. Na recente serie The Deuce (David Simon, 2017), o creador de The Wire trasládanos a esta mesma escena neoiorquina, na que os locais sexuais de todo tipo están a simple vista en Times Square. Un plano xeral da reconstrución do lugar representa esta cuestión de xeito exemplar nos primeiros minutos da ficción televisa. Centrada na industria do porno, entronca con Variety sobre todo a través do personaxe de Maggie Gyllenhaal, que acaba por se converter nunha directora de cinema porno, pasando de ser a representada a representar ela. Gordon vai un paso alén disto, e un pregúntase se Simon coñecerá Variety, porque sen dúbida tería sido unha gran fonte documental para a serie. Ao que non se atreve The Deuce é a mostrar estes espazos que si mostra Variety e que quedan fóra da mitoloxía neoiorquina. Aínda que a serie realiza unha exploración espacial da cidade da época moi salientable, os seus espazos son inmediatamente recoñecibles. Xa os temos visto na literatura de J.D. Salinger ou de James Baldwin, xa nolos teñen mostrado Woody Allen ou Martin Scorsese. Mais Gordon é tamén esquiva neste sentido. Entre os moitos méritos de Variety, o que máis me abraia desta película é a súa capacidade para (des)agochar non só as dinámicas de xénero impostas na época (e agora), senón tamén estes espazos descoñecidos, que nos mostran un Nova York inédito. Dirixir a mirada cara onde ninguén máis semella estar interesado, o maior logro de Gordon.

O ciclo de Play-Doc detense aquí, mais Gordon continúa a facer filmes hoxe en día. A súa obra foise acomodando aos poucos no que identificamos coma o cinema indie americano, mais sempre mantendo esta ollada inquieta cara ao que case ninguén mostra. Por exemplo, en Luminous Motion (1998) fala de prostitución con humanismo e naturalidade; ou en Handsome Harry (2009), cunha grande interpretación de Steve Buscemi, deconstrúe a imaxe do home ideal, relatando outras masculinidades alternativas. Resulta interesante tamén recuperar Seven Women, Seven Sins (1986), unha colección de curtas sobre os sete pecados capitais, moi diversa, que a une a outras cineastas como Valie Export, Ulrike Ottinger ou Chantal Akerman, podendo comparar diferentes estilos dentro do cinema feminista da época, nesta sorprendente escolma de grandes nomes do momento.

___

[1] Son palabras de Benning, que poden lerse en James Benning. Barbara Pinchler e Claudia Slanar (eds.). Viena: Synema Gesellschaft Fur Film u. Medien, 2008. Parte deste libro foi traducido ao castelán por Francisco Algarín para a revista Lumière, que é aquí a nosa fonte: http://elumiere.net/exclusivo_web/s82019/benning.php

Deixa o teu comentario