CALIGRAFÍAS CINEMATOGRÁFICAS

Los préstamos, alusiones, citas, plagios o guiños hiperconscientes a otras imágenes son ya una constante del audiovisual contemporáneo, sea este postmoderno o hipermoderno (dejemos esta discusión a gente como Fredric Jameson y Gilles Lipovetsky). Puede ocurrir en cualquier momento, en la intimidad de la sala de cine o del salón doméstico, sumergidos en una película o viendo de reojo un anuncio publicitario: una imagen, esa imagen, explota en nuestra memoria y de pronto la reconocemos. La memoria es débil y el gusto voluble, por lo que el reconocimiento se puede quedar solamente en una difusa sensación de déjà vu, que nos puede tanto asombrar como molestar. Al principio, esta práctica parecía un juego en el que el espectador disfrutaba de la satisfacción del reconocimiento, del placer de pillar la referencia, pero a estas alturas hace tiempo que esa fase exclusivamente lúdica se quedó atrás. ¿Por qué entonces las imágenes remiten a otras imágenes? ¿Qué significa este reciclaje permanente?

 Más allá de la influencia directa

El otro día estaba viendo Nashville (Robert Altman, 1975) en busca de un precedente para las narrativas en mosaico de los años noventa y dos mil, aquellos títulos que María del Mar Azcona definió como multi-protagonist films (1). Con esa perspectiva, yo tenía en cabeza Short Cuts (Robert Altman, 1993) o Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997), pero la larga escena inicial del aeropuerto comenzó a recordarme otra cosa que, al principio, no era capaz de identificar. El Altman de 1975 no podía saber todavía qué caminos iba a abrir Nashville, por lo que probablemente debía estar más interesado en dialogar con referentes y tradiciones anteriores. Un simple gag al final de este bloque resolvió mi duda: cuatro coches aparcados uno al lado de otro se ponen en marcha a la vez y realizan exactamente los mismos movimientos coreografiados para salir de sus respectivas plazas de aparcamiento. Mi memoria me dio entonces la respuesta: si el Nuevo Hollywood de los años setenta miraba hacia la modernidad europea de los sesenta, la principal fuente de inspiración de la narrativa coral de Nashville era la democracia del gag de Playtime (Jacques Tati, 1967).

Playtime (Jacques Tati, 1967)

Nashville (Robert Altman, 1975)

¿Divertido? Sí, claro, pero no es eso. Altman jugaba a reproducir la idea y el tono de Tati en otro contexto, adaptando su puesta en escena al mainstream estadounidense, e incluso tomando prestados algunos de sus gags, pero sin llegar al extremo de calcar sus imágenes. Un plano de Nashville puede proceder de varias fuentes de inspiración, pero sigue siendo un plano de Robert Altman. Hay miles de episodios parecidos en la historia del cine. Por el contrario, la caligrafía cinematográfica propone la apropiación de una imagen ajena para su posterior inserción en una pieza audiovisual que no tiene porqué compartir el mismo estilo e intereses que la original. La conexión NashvillePlaytime se sitúa por lo tanto en otras coordenadas, por lo que hace falta profundizar en otros ejemplos más específicos para comprender el funcionamiento de esta práctica.

Tomemos el caso de 8 ½ (Federico Fellini, 1963), una de las películas más influyentes de los últimos cincuenta años: Woody Allen la reescribió explícitamente en Stardust Memories (Woody Allen, 1980), Tim Burton copió su pirueta final para cerrar Big Fish (Tim Burton, 2003), Rob Marshall se encargó de adaptar su versión musical en Nine (Rob Marshall, 2009)… Hay un montón de referencias a 8 ½ por todas partes, pero la réplica de sus imágenes aparece en películas que no siempre tienen que ver con la obra de Fellini: Todd Haynes, por ejemplo, uno de los cineastas que enseguida viene a la mente al hablar de reescrituras postmodernas, se apropió del estilo visual de las secuencias oníricas de 8 ½ para aplicárselo al segmento protagonizado por Cate Blanchett en I’m Not There (Todd Haynes, 2007), que en realidad reescribe otra película diferente, Dont Look Back (D. A. Pennebaker, 1967), el famoso documental sobre la gira británica de Bob Dylan justo después de electrificar su música en Highway 61 Revisited (1965). I’m Not There combina entonces una historia e iconografía muy conocidas (Dylan según Pennebaker) con una estética contemporánea (el inconsciente felliniano) que en ese momento no tenían una relación directa.

  El sampler visual

Hace algunos años, Antonio Weinrichter advirtió que el propio concepto de apropiación estaba viviendo un cambio epistemológico: la cultura analógica de la intertextualidad y del palimpsesto, a la que pertenecen Nashville y Stardust Memories, estaba siendo sustituida por una cultura digital basada en el sampling (2). El nombre con el que nos vamos a encontrar inevitablemente si queremos saber cómo funciona esta tendencia es, por la visibilidad de sus películas, Quentin Tarantino. En el tiempo de Inglourious Basterds (Quentin Tarantino, 2009), antes incluso de rodar Django Unchained (Quentin Tarantino, 2012), este director ya daba una pista sobre su modus operandi: “Leone me ha influido mucho, pero como no hago westerns, me apropio de su estilo. No lo copio. Me sirvo de sus atmósferas y las aplico a géneros que él no trató” (3). En este sentido, la secuencia inicial de Inglourious Basterds jugaba a presentar el paisaje de la Francia ocupada por los nazis como si perteneciese al far west, una impresión reforzada por otra cita que, en principio, no tiene que ver con Sergio Leone o el eurowestern: el plano de Shoshana, la protagonista de la película, huyendo de su casa familiar encuadrada desde el interior por el rectángulo de la puerta de entrada, una imagen perfectamente reconocible que procede de The Searchers (John Ford, 1956).

The Searchers (John Ford, 1956)

Inglourious Basterds (Quentin Tarantino, 2009)

La lógica de estos préstamos es doble: si Leone construyó su Once Upon a Time in the West (Sergio Leone, 1968) a partir de los iconos del western estadounidense, Tarantino construye Inglourious Basterds a partir de las imágenes del spaghetti western y del macarroni combat, pero sobre todo a partir de su libertad de apropiación. Donde Leone citaba a John Ford al rodar varias secuencias de Once Upon a Time in the West en Monument Valley, Tarantino cita a Leone citando a Ford en Inglourious Basterds, ofreciendo al público una lista de referencias todavía más larga que la del cineasta italiano. En este punto, lo importante no son ya las imágenes-referente, sino las dinámicas que permiten su libre combinatoria.

Kill Bill Vol. 1 & 2 (Quentin Tarantino, 2003-2004) fue sin duda la película que abrió definitivamente este camino para Tarantino. En este díptico, el recurso a la cita ajena llega hasta extremos histriónicos, en donde una imagen ya no sólo remite a otra imagen, sino a varias al mismo tiempo, como explica el propio director: “Cuando estaba preparando Kill Bill pensé que estaba muy cerca del hip hop, en el que se toman fragmentos de músicas de aquí y de allá, un ritmo, y se coloca alguna cosa por encima. Como hacen los DJ, mezclando las bandas. Habitualmente se conjugan dos elementos, a veces un máximo de tres, pero no es lo habitual. Ahora que he terminado Kill Bill me doy cuenta de que a menudo hay cuatro, cinco, seis elementos, lo que crea algo completamente nuevo” (4).

Al margen del tono proselitista de estas declaraciones (Tarantino siempre fue un excelente propagandista de sí mismo), la comparación con el hip hop señala el origen de un recurso que podríamos denominar ‘sampler visual’: si la música es capaz de crear canciones y temas nuevos a partir de pasajes ajenos (pensemos en la relación entre ‘Hung Up’ de Madonna y ‘Gimme! Gimme! Gimme! (A Man After Midnight)’ de ABBA: es la misma melodía, pero no la misma canción), el cine también puede alimentar su creatividad a través de la revisitación sistemática de su legado histórico, sin por eso enrocarse en la repetición de glorias pasadas ni restringir el alcance de sus nuevas propuestas.

 Apocalípticos e integrados

El tópico siempre está disponible para protegernos de la desorientación: ‘cualquier tiempo pasado fue mejor’, ‘ya no se hacen películas como los de antes’, ‘eso ya lo hizo no-sé-quien no-sé-donde’, etcétera. Estas frases no pertenecen a ningún tiempo histórico en concreto. Son fórmulas, clichés, comodines. Sirven para todo. Son samplers para críticos y espectadores, y por emplearlas en exceso no dejan de ser menos efectivas ni certeras cuando hacen falta. El debate entre apocalípticos e integrados sobre la caligrafía cinematográfica tiene entonces que ir más allá de si este recurso es mejor o peor, es válido o no, teniendo en cuenta sobre todo su generalización en el campo audiovisual.

Blancanieves (Pablo Berger, 2012)

En un texto sobre la reciente revisión del universo silente y de las convenciones de la españolada en Blancanieves (Pablo Berger, 2007), José Enrique Monterde advertía de los límites de estas prácticas: “El formalismo que asociamos a las propuestas caligrafistas se caracterizó históricamente con una intención escapista, al refugiarse (…) en la Historia y no profundizar en la indagación formal vinculada al formalismo vanguardista” (5). Sí y no, como siempre: la mayoría de las veces, primero está siempre el juego, el artefacto, pero esta construcción lleva emparejado un significado implícito que trasciende esa dimensión lúdica. La cultura del sampler, además, sí fue vanguardista en el pasado, cuando apareció como alternativa a un orden establecido que quebrantó, y sigue siéndolo en el presente, en aquellas propuestas que se preocupan por ampliar los modos de ver. Por supuesto, la calidad de sus resultados varía, pero el éxito y difusión de esta tendencia dentro del mainstream no implican la desactivación de su dimensión política o revolucionaria, como explican Gilles Lipovetsky y Jean Serroy en su libro La pantalla global (2007):

Vivimos el momento en que el cine ha pasado a ser un ‘continente’ clásico, con su historia legendaria, sus modelos, sus referencias y las obras que lo fundaron y que, inesperadamente, podrían ser revisitadas hasta la saciedad, siguiendo el ejemplo de lo que se ha practicado durante siglos en los demás campos artísticos. (…) Lejos de reflejar un vacío creativo, el reciclaje del pasado pone al cine en una situación que le permite reinventarse sin cesar: ni repetición ni retroceso, sino lógica neomoderna que explota los recursos de lo antiguo para crear lo nuevo” (6).

En otro pasaje de la misma obra, Lipovetsky y Serroy relacionan la abundancia de alusiones al pasado en el presente del cine con la tendencia a la individualización del ser humano y a la desregulación de la vida cotidiana, ya sea a nivel económico, político o sexual: El humor de las citas o el reciclaje irónico no son sino la versión lúdica de esta fuerza de la dinámica de soberanía individual, una forma de emanciparse de las ligaduras codificadas de los géneros cinematográficos (7). Por suerte, los dos sociólogos no entran a valorar si esta circunstancia es positiva o negativa, como hacemos los críticos cinematográficos cuando nos enfrentamos a sus resultados: por mucho que sepamos reconocer los referentes, tenemos que saber preguntarnos sobre todo para qué sirven, para no quedarnos anclados en las trampas de nuestro propio gusto. La caligrafía cinematográfica es ante todo, por lo tanto, un signo de nuestros tiempos que revela la madurez de un arte que conoce su historia, la potencialidad de una técnica que facilita el diálogo con el pasado, y el desencanto de una sociedad que dejó de creer en el futuro para vivir el presente con los recursos que tiene disponibles. A partir de estas certezas, el debate queda abierto.

(1) Azcona, María del Mar (2011): The Multi-Protagonist Film. Chichester, John Wiley & Sonidos.

(2) Weinrichter, Antonio (2005): “Jugando en los archivos de lo real. Apropiación y remontaje en el cine de no ficción”, en Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josetxo (eds.), Documental y vanguardia. Madrid, Ediciones Cátedra, p. 56.

(3) Tarantino citado en Casas, Quim (2013): “Libro de estilo”, Dirigido por… 430, p. 70.

(4) Tarantino citado en Casas, Quim (2013): “Libro de estilo”, Dirigido por… 430, p. 70.

(5) Monterde, José Enrique (2012): “Caligrafismo y ejercicio de estilo”, Caimán. Cuadernos de Cine 9, p. 20.

(6) Lipovetsky, Gilles, y Serroy, Jean (2009): La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Barcelona, Editorial Anagrama, p. 129.

(7) Lipovetsky, Gilles, y Serroy, Jean (2009): La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Barcelona, Editorial Anagrama, p. 138.

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