CAMBORDA X ENCISO (I)

Como reflectindo a realidade cinematográfica deste ano, Novos Cinemas abre e pecha a súa IV edición coas proxeccións de Arima e Longa Noite, dúas longametraxes galegas que se unen ao ano que, con permiso de 2010, será o ano do cinema galego. Aproveitando esta coincidencia na cita pontevedresa, Jaione Camborda e Eloy Enciso volven ao estudo de Sar onde as dúas películas empezáronse a xestar para conversar sobre o proceso de creación.

Eloy Enciso: Faime moita ilusión volver a este estudo de Sar, onde se xestaron as dúas películas. Aquí acabei de perfilar o guión de Longa Noite, fixemos reunións, parte do casting, probas de vestiario… Non volvera desde entón e é un pracer.

Jaione Camborda: Para o meu este espazo tamén é importante, é como o meu campamento base. Foi o meu espazo de traballo durante todo o proceso da película, tanto da escritura de guión, como do traballo de dirección, e todo o labor de produción. Foi bonito compartir eses momentos, porque as nosas películas rodáronse moi preto no tempo. Creo que houbo un mes ou dous de diferenza…

Eloy Enciso: É certo, non o lembraba. Os dous estabamos ao bordo do colapso emocional [risas]. Eu filmei a principios de marzo e ti xusto despois.

Jaione Camborda: En abril e parte de maio. Pero ti pasaches máis frío seguramente.

Eloy Enciso: A rodaxe foi o máis duro. O frío da noite. Pero creo que isto está nas imaxes e os sacrificios dan recompensas no cinema. Preguntábame vindo para aquí, quen empezou antes? Eu creo que cando te coñecín, hai xa anos, Arima xa era un proxecto.

Jaione Camborda: Si. É a miña ópera prima, que como ben sabes é a máis difícil de sacar adiante porque non tes tantos avais. Foi un financiamento especialmente largo no tempo e o feito de ser produtora novata non axudaba. Esta situación obrigoume a madurar a película durante un período moi longo, e iso foi por intres un soño e un pesadelo, porque necesitas revisar o proxecto constantemente, debes actualizalo para manterte identificado con el. O feito de que fose un proceso tan longo fixo do proceso de guión algo moi complexo, como moi revisitado.

E: Cal foi a orixe do proxecto? Tendo en conta que en certa forma todo o é un pouco, tamén me preguntaba canto hai autobiográfico en Arima.

J: Hai unha escena daqueles inicios que aínda perdura na película. Que é unha nena xogando a ser adulta, con tacóns da súa nai, mal maquillada e cuns calcetíns imitando uns voluminosos peitos. Nese xogo hai un encontro entre a realidade e o imaxinado, entre identidades e unha concepción herdada do que é ser muller que me cativaba. Empecei a tirar do fío e a levalo máis cara a un traballo de mulleres adultas e investigar sobre estas fronteiras: o ensoñado, o imaxinado, o pasado como recordo traumático, a mirada e a ilusión de realidade. Sobre o autobiográfico, é certo que moitas veces recorrín aos meus recordos ou vivencias para escribir, pero tamén me atopei con cousas escritas que forman parte do meu pasado que eu xa non lembraba. Hai unha secuencia en concreto na que a nena golpéase cuns coellos colgados mortos; eu escribira isto coma se fose a primeira vez que o imaxinaba, sen intuír os referentes, cando un día nun álbum familiar atopo unha foto con esa mesma escena na miña infancia. Creo que hai moitas cousas que forman parte de reminiscencias, de sensacións… De todos os xeitos, aínda que recorra en ocasións ao autobiográfico hai unha forte construción narrativa para debuxar o discurso que me interesa.

E: Cando estaba a imaxinar como podía ser Arraianos, tamén acudían á miña mente moitas memorias de infancia. Acordábame desta idea moi presente na literatura: “a patria dun escritor é a súa infancia”. Escenas como a do parto da vaca, por exemplo, veñen dese lugar, desa “patria”, de algo que moitas veces nin sequera son memorias concretas, ou figurativas, máis como pinturas impresionistas, que lembras, pero non podes describir de forma precisa ou racional. Polo menos no meu caso, moitas decisións de escritura ou direccións de procura impóñense sen un pensamento racional asociado concreto. Pero penso que o caso de Longa noite é algo diferente, existe unha orixe identificable, asociado ao momento da crise que comezou en 2012 en España. Nese tempo eu pasaba moi mal momento e, máis aló diso, moitísima xente estaba igual ou peor: perdendo o traballo, emigrando, era o momento dos desafiuzamentos, a corrupción, a prima de risco… Era unha realidade incontestable de crise social e de sistema e, ao mesmo tempo, eu vía que o poder económico e social non só non se facía cargo desa realidade, senón que se repregaba sobre si mesmo. Recordo que cando publican os Papeis de Bárcenas e doume conta de que alí non pasaba nada, que todo ía seguir igual, sentín esa labazada de realidade que, por dicilo dalgún modo, colmaba o vaso. Quixen entender entón que estaba a pasar. Non pensaba aínda nunha película. Como sociedade e como cultura sempre se nos dixo que a nosa orixe, esa infancia como sociedade, está na Transición, así que lin sobre ela para tentar entender que pasou nesa infancia, na nosa patria, por seguir o exemplo de antes. Pero, bastante rapidamente e de forma intuitiva, empezo a irme cara atrás, porque me parecía que esa infancia ou primeira mocidade estaba máis atrás, que certas cousas que aínda se están arrastrando hoxe, non se instalaron na Transición, senón que viñan, ben arraigadas, de máis atrás, do primeiro franquismo. Ese é o momento no que xorde a idea de facer unha película, por unha necesidade persoal -pero que penso pode ser xeracional tamén- de establecer un diálogo desde o presente con ese pasado supostamente histórico, pero que é fantasmal, habítanos, aínda que non o vexamos, como algúns personaxes da túa película. Aí empezou o proceso de estudar esa literatura, os testemuños desa época…

J: E á hora de trasladalo ao guión, ese momento “faísca” que decide coller unha forma máis guionizada, e que ademais os guións deben buscar financiamento, polo que ás veces obriga a asimilar estruturas que che gustaría deixar máis abertas, como o vives ti?

E: Creo que as miñas películas non se centran tanto no “que pasa” senón no “como pasa”. Nese sentido para min a trama é unha escusa para facer unha exploración plástica e musical da linguaxe cinematográfica e do idioma. Non me gusta moito ese cinema no que as imaxes están a correr detrás do guión, vémolo moito; paréceme máis interesante cando é, ao contrario, cando é o guión o que está a tentar comprender ou facerse cargo desas imaxes. En Longa noite tiven que artellar o guión e a trama narrativa a partir de fragmentos de diferentes autores, e xorde entón a idea dun protagonista que funcione como recolector de historias e esa trama, en verdade mínima -alguén a quen se cría morto volve a casa e ten que entregar unha carta- como nexo común. Non se se é o teu caso, porque cando un ve a túa película -e digo isto para ben-, non ten a sensación de que sexa un guión cuns personaxes teledirixidos por unha trama unívoca, onde todas as pezas encaixan cando saen os títulos de crédito.

Arima (Jaione Camborda, 2019)

J: Si, tento fuxir diso. Por exemplo, respecto á escritura de guión, eu nesta película quixen comezar cunha escritura máis libre, menos atada a unha estrutura sólida. De aí, unha vez tiña unha primeira versión, leveino a unha segunda escritura onde xa dominei máis certos tempos, ritmos, certas tensións e distensións. Quixen comezar xerando uns vínculos narrativos máis fráxiles, máis intuídos. A película trata de situarse no concepto de incerteza, e para iso decido que o suceso, que normalmente fai avanzar a historia, estea absolutamente fóra de campo. Interésame máis a percepción que se ten do suceso, que o suceso en si.

E: O problema para min é que o cinema hexemónico ten, polo xeral, unha única forma de relato, limítase a pequenas variacións dunha mesma corrente de escritura e, polo tanto, de pensamento. Sempre digo que o cinema hexemónico é un gran monocultivo. E isto acaba influíndo na nosa mirada, que se vai estreitando tamén, e tamén a dos propios críticos e a xente que selecciona cinema. Ás veces notas que se che cuestiona simplemente polo feito de non estar a seguir ao pé da letra esa forma de relato e monocultivo, que é válida, pero é iso, unha das múltiples formas posibles de sementar sentido. O que un precisamente busca é saír dese cinema onde o espectador sempre é levado da man, no que nunca se lle permite relacionarse coas imaxes libremente e construír sentido por si mesmo.

J: No meu caso, existe o risco de que o espectador non acepte as regras do xogo…

E: A que te refires?

J: Non sei, podería ser por moitos factores, entre eles o costume. Pero creo que esa costume non é só unha cuestión dos espectadores, senón tamén de quen exhibe, de quen distribúe, de quen deseña a lei do cinema. Si que se hexemonizou un tipo de narrativa máis clásica e está a deixar tan pouco espazo a outras formas que acaban sendo marxinadas ou rexeitadas, sinaladas como algo erróneo. Nós cada vez atopamos menos espazo para estar e ser. Paréceme que, no noso caso, necesitamos a un espectador que crea, que teña ese acto de querer entregarse á película e confiar nela.

E: Por suposto. Creo que moitas veces existe unha actitude paternalista en programadores, pero especialmente en críticos, dando por sentado que o espectador non o vai entender, que está infantilizado. E con iso contribúen de feito a que siga sendo así. Refírome tamén a esas críticas en principio eloxiosas: “gran exemplo nas marxes”, “cunha mirada radical”, “cinema sen concesións” e un longo etcétera de etiquetas onde moitas veces subxace unha idea do cinema reaccionaria e esa mensaxe de “coidado, señor lector, advírtolle de que isto non é para vostede, recomendamos siga no seu carril…”. Tenden a cousificarte nesa “outredade do cinema”, sen ver o estreito do espazo de reflexión e pensamento, consolidando esta idea de “o natural é que este cinema non participe porque é el o que non sabe integrarse”. Isto adoita ser máis evidente canto maior difusión teña o medio. Volvendo ao que falabamos do guión, comentaba todo isto porque cando lin unha versión da túa guión…

Longa Noite (Eloy Enciso, 2019)

J: Uf, hai moitos anos.

E: Lembro pensar que era un guión que ía depender moito de como se filmase, porque deixabas moito espazo ao “como”. Ti lembras cantas versións de guión…?

J: Por saúde mental deixei de contalas [risas]. Foi un proceso forte, porque eu asumín tamén a produción da película e ocupou moito espazo e moita loita, e chegado a un punto volveuse todo moi titánico e intenso o proxecto. Foi un proxecto moi loitado.

E: No meu caso o que levou máis tempo foi conseguir esas palabras, eses diálogos. Porque a memoria de todo aquel tempo (eu non o sabía cando empecei o proxecto), está fragmentada e dispersa. Hai parte no exilio, parte en memorias de xente anónima, sen apenas difusión… Levou moito tempo xuntar todo ese material. Despois, como en xeral son rigoroso coa fidelidade a esas palabras, tratouse sobre todo dun traballo cos actores para facer nosas esas palabras e darlles musicalidade e plasticidade. Busquei en casa e atopei a versión 9- C, creo que rodamos a 11 ou 12. Non houbo grandes cambios porque se trataba dun guión que funciona por grandes bloques e onde a trama, como dixen, era mínima, como unha escusa.

J: Lembro que a escritura do guión ás veces a miña motivación viña dada polas ganas de traballar cunha personaxe en concreto. No guión de Arima formúlase un xogo de espellos entre as personaxes, que funcionan a forma de alter egos. Eu identifícome con todas elas, sinto que todas elas habitan en min. Algunhas versións de guión viñan motivadas por querer traballar cunha das personaxes segundo cal delas estivese máis efervescente en min. E aquí de novo entra o de canto hai de autobiográfico.

Parte da bibliografía consultada por Eloy Enciso para Longa Noite

Comments are closed.