CAMBORDA X ENCISO (II)

(vén de aquí)

Eloy Enciso: Estamos a falar dos personaxes e teño curiosidade por saber como foi o teu traballo cos actores.

Jaione Camborda: Arima tamén propón un espazo de incerteza. Quixen traballar coas actrices introducindo tamén o concepto de incerteza. Gustábame traballar desde a incerteza. Coñecían o proxecto, pero non todo o que eu esperaba dese proxecto. Dalgunha maneira, ocultaba certas cousas, facíalles traballar desde algo inasible, pero modelábamos moito as situacións, os ritmos, as actitudes. Había veces que empregaba cancións ou imaxes fotográficas a modo de inspiración. Dáballes tamén moito espazo para que xogaran co seu propio imaxinario.

Eloy Enciso: Refíreste a que estivesen un pouco perdidos, a buscar unha certa inseguridade neles?

Jaione Camborda: Si, creo que era necesario para entrar na idea da película. O espectador é tamén na miña película un personaxe, está aí a través da cámara en man, gravando, axexando, e sendo observado como elas; quería que iso reverberase nelas. Creo que a incerteza dialoga máis coa realidade, normalmente nós non temos esas certezas no día a día que adoitan ter as personaxes de ficción, non sabemos que motiva os nosos desexos, ou por que nos sentimos mal por algo. E nese mundo de incerteza creo que a película é máis xusta coa nosa forma de percibir e sentir o mundo. Por outro lado, o traballo con Nagore, a cativa de oito anos, era moi diferente. Ela entendía á personaxe como real. Para ela a escopeta era real, a ferida do cazador era real… Intentei manter esa verdade nela sempre con coidado, claro, de non xerar un trauma persoal. Normalmente no momento antes de rodar, cando todo o equipo estaba preparado, eu ía onde ela e susurráballe toda a situación na que estaba, pero en presente como se fose o que estivese a vivir. E podías ver que ela, porque ten esa capacidade de introducirse nesa realidade, era capaz de vivir completamente eses instantes. De feito, nos coloquios da película ela fala aínda coma se estivese a ser Olivia. Esa foi outra estratexia, cada actor é un mundo, actor ou non-actor, e hai que acceder e dialogar con el de formas diferentes.

Eloy Enciso: No meu caso a maioría eran actores que nunca actuaran fronte a unha cámara. Para min o texto é como unha partitura, e nese sentido somos moi fieis a el. Imos traballando o texto, mallándoo, amasándoo, para que aos poucos deixe de ser unha limitación, senón que exista unha liberdade dentro del, a partir del. É un proceso longo, consiste en primeiro lugar nunha memorización desa partitura, de como se vai a ir tocando, en certo xeito, ese texto co seu instrumento, que é o seu corpo e o que eles son. É un proceso longo pero simple, baseado en ensaios unha ou dúas veces por semana nos que volvemos unha e outra vez sobre o texto para que o vaian interiorizando e logo poidan… [pausa] máis que reproducilo, encarnalo. O que quero dicir é que non se trata tanto dun traballo psicolóxico, máis ben que entendesen que non quería que fixesen cousas, senón que fosen eles mesmos. Pero isto non quere dicir que o puidesen facer como eles querían, senón partindo dese texto-partitura.

Momento da rodaxe de Longa Noite (Eloy Enciso, 2019)

Jaione Camborda: Algo moi importante que se transmite nos ensaios é o tempo no que se moven os teus personaxes, no que se expresan. E neste caso, creo que tanto a túa película como a miña teñen un tempo moi propio. E é algo que nos propios ensaios é máis importante que a psicoloxía ou as motivacións dos personaxes.

E: Recordo que o momento de máis texto é cando introduces o conto infantil de carapuchiña vermella. Fixestes moitas tomas?

J: Non rodabamos moitas tomas. Filmamos en super16mm e o momento no que se decidía que íamos a rodar era moi solemne. A min hai algo niso que me seduce. Por unha banda, non me gusta ir á montaxe con exceso de material, cunha selva de imaxes onde tes que ir co machete a buscar a túa película, e, doutra banda, gústame a solemnidade que se xera no equipo, volver outorgar transcendencia ao que vas rodar.

E: Algo parecido dicía Pedro Costa con aquela frase de “aínda que traballemos con cámaras dixitais temos que seguir véndoas coma se fosen cámaras de cinema”. No meu caso, cústame imaxinar realizar este proxecto en cinema, en primeiro lugar, por unha cuestión de orzamento, o propio negativo é caro. Doutra banda, fago en xeral bastantes tomas porque ademais de que gústame deixar cousas abertas, planeadas pero abertas a cambios no momento de rodaxe, existe un traballo de ir limando detalles ao longo das tomas, sobre todo cousas relacionadas con actuación: o ritmo do actor no plano ou aspectos técnicos de precisión, como a dirección e altura das miradas. Trátase de algo moi milimétrico e se o queres facer con rigor hai que deixar ese espazo, especialmente traballando con actores que non veñen do mundo da cámara.

J: Os procesos son moi diferentes. No caso do celuloide, eu non podía ver as imaxes ata uns días despois da rodaxe. Case na metade da rodaxe puiden empezar a ver as imaxes que rodara. Iso para min foi forte. Eu, por suposto, non son inimiga do dixital, e creo que cada proxecto necesita do seu propio formato. No meu caso, houbo moita reflexión respecto diso porque era consciente do moito que ía a determinar na rodaxe esa decisión.

Jaione Camborda dando instrucións durante a rodaxe de Arima

E: Ser consciente das limitacións cando rodas en película.

J: Si, sobre todo a noite. O celuloide é máis cego, é menos sensible, e precisas unha infraestrutura de iluminación que quizais o dixital de hoxe en día non cha pide. E iso é tempo. Valorándoo entendín que forma parte do discurso: eu precisaba cousas que só me ía a dar o celuloide. Non sei no teu caso cando se tomou esa decisión.

E: Quedou rapidamente descartado por razóns de produción. Despois de Arraianos e a metodoloxía de traballo con actores non-profesionais, pensei que en Longa noite faría moitas tomas tamén. En rodaxe busco ese equilibrio precario entre unha formulación técnica e conceptual estrita e unha execución… como explicalo? Non se se che pasou algunha vez volvendo a casa de noite coincidir con alguén que camiña moi bébedo e que, aínda que parece que vai caer, non o fai. Isto xera unha tensión e atención, un quere que aquilo acabe ben e, sen darse conta, veste -a min pasoume- acompañando a esa persoa, seguíndoa sen que se dea conta, fascinado e á vez medorento, como unha especie de anxo protector. Esa tensión entre unha caída inminente e o obxectivo de chegar ben a casa xera algo, unha empatía, unha solidariedade ancestral e anónima, porque non coñeces á persoa. No meu traballo cos actores pretendo crear no espectador algo similar, de forma moi sutil, case imperceptible. É unha forma de representación aparentemente máis fráxil, pero esa fraxilidade é unha reivindicación dese carácter humano, precario, efémero, milagroso. É neste sentido un posicionamento tamén, de resistencia, fronte ao discurso hexemónico. Onde quería chegar é que ese equilibrio precario, ese milagre, non sei cando vai pasar ou como vai pasar, e o formato dixital é de gran axuda para poder conseguilo. Pensando no traballo co director de fotografía, antes falabas da noite e creo que nas dúas películas a noite é un protagonista importante. Como te achegaches ti a ela?

J: Para min a noite é o momento do onírico, do misterio. E queriamos chegar a esa densidade da noite, aos negros. Queríamos xerar unha noite na que se intuísen as cousas e non se visen con claridade. A noite ten algo moi sedutor. Tamén é duro a rodaxe da noite. Lembro ter a todo o equipo, incluída unha nena de 8 anos, rodando de madrugada, e hai como unha loita dos teus compañeiros que están a pelexar do teu lado, pero ti sénteste responsable dese cansazo. Vólvese algo duro nese sentido. Na película que estou agora desenvolvendo prometinme rodar máis no día, pero está todo de novo na noite [risas].

E: Comparto ese interese, esa fascinación pola noite como espazo de creación, tamén como contraposición a Arraianos, que é unha película máis diúrna. Quería xogar como no teu caso con eses límites do visible, que por momentos fose a imaxinación do espectador o principal motor de procura e sentido. No proceso de investigación, bastante longo, atopeime con limitacións de tipo tecnolóxico. Por exemplo, aínda que agora paréceme evidente, descubrín que tras a dixitalización do cinema, a forma na que vemos hoxe imaxes reconfigurou a nosa relación coa escuridade e o negro. A diferenza da proxección en cinema, no proxector dixital non existe o negro total, o cero no dixital transfórmase nun gris escuro. Isto daba a esas imaxes en penumbra, sen apenas contraste, un ton como de leite e con pouca dinámica. Con Mauro Herce reconfiguramos a proposta desde unha película que inicialmente quería explorar a penumbra por unha aproximación máis próxima á pintura do claroscuro ou ao Pedro Costa de Cavalo Dinheiro ou Vitalina Varela, onde se constrúe a idea de escuridade por contraste. Doutra banda, tiñamos ganas de explorar coas novas cámaras dixitais, recentemente chegadas ao mercado naquel momento, que permiten gravar en condicións de luz moi baixas e rodar escenas coa lúa como fonte principal de luz.

J: Estas cámaras ao final, como ven máis que o ollo humano, ao final acaban xerando ese ambiente como lunar, de estrañamento.

E: Si, vimos que podiamos conseguir atmosferas novas, de certo “naturalismo irreal”, pois, aínda que é unha fonte de luz natural, non a vimos antes así no cinema e por tanto produce estrañamento. Durante a rodaxe chanceabamos porque máis que un ‘day per night’, como se coñece en inglés á noite americana, estas cámaras parecen inventar o ‘night per day’, cunha noite que se achega a un día de atmosfera estraña, cunha paleta cromática máis limitada e sen zonas de alto contraste. Sempre me sorprendeu que no cinema a noite na natureza, ao estar construída con focos e luces, é sensorialmente moi similar á da urbe. En conxunto, penso que toda esta tecnoloxía e condicións axudaron a xerar a atmosfera que a película necesitaba no seu parte final, ademais de marcar esta diferenza entre a noite na urbe da primeira parte da película e na natureza na segunda e terceira partes.

A noite en Longa Noite (Eloy Enciso, 2019)

J: Tamén a noite paréceme interesante porque trae consigo a idea de monstro, dos pantasmas. Nese sentido, en Arima era importante a espreita de algo que temes, esa proxección de temor que che outorga a noite. Tamén a noite transmite esa sensación de atemporalidade, de eternidade. De algo que non transcorre, senón que está suspendido no tempo. Creo que nas nosas dúas películas temos unha procura de que o tempo no que se sitúa a historia se difumine. Por exemplo, dáme a sensación de que como espectador de Longa noite non sabes se estás naquela época que narra ou poderías estar no agora. No meu filme tamén está esa amálgama de tempos, esa suspensión; no meu caso porque o pasado, presente e futuro entran en contacto, e fusiónanse.

E: No noso caso, Juan Carlos Brancas (deseñador de son) creou inicialmente unha proposta en multicapa que construía unha noite pesada, máis habitada. Pero queriamos ir cara a esa idea de longa noite de pedra, un espazo que vai quedando máis e máis inerte e conxelado, e como coa luz descubrimos que esta sensación construíase mellor por contraste. É dicir, que o silencio tiña máis peso e densidade cando existían moitos menos elementos pero que de forma puntual sobresaían claramente. Fomos descargando a película de ambientes e elementos para achegarnos a unha proposta máis espida e sutil.

J: En Arima, o traballo con Juan Carlos foi singular porque houbo unha colaboración moi especial co deseñador de son, David Machado… Fusionaban os sons dos dous ata non saber onde comezaba un e remataba o outro. Machado, que se encargou do deseño sonoro e da mestura, e el, que propoñía dalgunha maneira un son máis extradiexético, aínda que moitas veces formulado desde elementos da realidade da película. Para min o traballo de Juan Carlos adquire a sensación da onda de mar que vai emerxendo dos sons propios da película. E logo, no meu caso, están tamén os temas musicais…

E: Quería que me comentases un pouco sobre estes esquemas, chamáronme a atención porque parecen anotacións de son…

J: Unha longametraxe, claro, é tan vasto en información e en tempo que necesitas controlalos. Eu saco frames de cada escena ou de cada momento clave da película e logo póñoos como nun .pdf, e sobre iso fago uns apuntamentos sobre imaxe. Isto permíteme logo ir falar, neste caso, con Juan Carlos Brancas, e comentarlles matices que vin. É como unha especie de guión en imaxes. En montaxe, tamén o emprego. Aí tamén extraio os frames e xero a estrutura para despois establecer outra orde, xogar ao quebracabezas, remontalo. É unha forma moi física para dominar ti o proceso.

Guión de montaxe de Arima

E: No teu caso como traballas co montador?

J: Eu estiven cada hora ao lado. Necesito estar aí e estar en diálogo constante coas propostas do montador. Na cuestión de ritmo, gustoume moito traballar con Marcos Flórez porque é montador e músico, e ten a capacidade para transmitir ese ritmo á montaxe. Eu entendo que no teu caso vós tiñades moito máis material…

E: Había moito material, pero escenas que se quedaron fóra da película, talvez dúas ou tres. É dicir, había moito material por escena, pero non tantas escenas. Case o oposto ao que é habitual nos documentais observacionais, por exemplo, onde adoita haber moitas escenas, pero con pouco material en cada unha, así que como veño do documental, aínda que houbo cambios significativos respecto ao guión durante a montaxe, foron moitos menos dos que eu esperaba.

J: Tamén é importante, que no meu caso non puido ser por cuestións de financiamento, ter o tempo de poder repousar o proxecto e volver á montaxe. Porque hai veces que necesitas esa distancia. Hai cousas que se cegan ante a túa mirada por non deixar tempo entre medias.

E: Nós tivemos ese tempo durante as vacacións de Nadal. Un mes despois pechamos a montaxe final e tiven un tempo extra para confirmalo. Cambiei un par de detalles, transicións entre escenas basicamente. É importante ter eses espazos de reflexión e distancia, especialmente na etapa de montaxe, pero tamén é verdade que as intuicións e o límite do tempo teñen que estar aí ou a montaxe, polo menos se dependese de min, creo que se podería prolongar eternamente.

Comments are closed.