CHARLES BURNETT: “NON TE PODES DESFACER DO RACISMO TAN FÁCIL, É PARTE DA SOCIEDADE”

CharlesBurnett1©tamaradelafuente

Foto: Tamara de la Fuente

Charlamos con Charles Burnett (1944, Vicksburg), homenaxeado na XII edición do Festival Play-Doc. A conversa, que transcorre entre unha ruidosa cafetería de Tui e a tranquilidad do recibidor do hotel, alóngase durante máis dunha hora de gravación. A súa vida en Los Angeles, os seus filmes ou a súa opinión sobre o estado actual da sociedade estadounidense son algúns dos temas dos que falamos con el.

Viviches no barrio de Watts en Los Angeles, como foi a vida alí?           

Vivín non exactamente en Watts, senón 4 bloques máis aló. Pero si que fun á escola no barrio. Era unha mestura entre clase media, clase obreira, hispanos e negros maioritariamente. Era un lugar curioso para estar xa que tiña toda unha zona centro propia, con comercios e demais, e logo había outra na que a xente vivía en casas ambulantes. Antes un fogar non custaba moito, pero era inalcanzable senón tiñas un traballo decente. Agora, todos os fogares do barrio están fóra do alcance. Casas que custaban 50.000$ agora andan polos 600.000$ ou así, e unha persoa media de Watts non se pode permitir ese gasto: agora todo é algueiro. Agora tamén é peor a polución, xa que a contaminación e as chemineas están afectando á xente de alí. Hoxe é peor que antes. Hai mais xente sen emprego e sen fogar, especialmente adolescentes sen traballo e sen unha educación decente xa que só nas escolas privadas poden atopala, e están fóra do alcance económico da xente do barrio. E isto un problema de agora que vai repercutir no futuro.

Como era a UCLA?

Era un lugar economicamente accesible e divertido para estar alí; e tamén era máis doado entrar alí naqueles tempos que hoxe. Daquela a universidade non era un negocio para facer cartos, senón para educar. E California tiña un dos mellores sistemas universitarios, hoxe é un negocio corporativo que nin a xente local se pode permitir. É unha actitude radicalmente diferente, todo nos Estados Unidos é para facer cartos, todo está sendo privatizado. Cando eu asistía custaba 36$ o semestre e non acababas arruinado e cunha gran débeda como pasa hoxe. Os estudantes agora cuestionanse se merece a pena ir á escola, xa que despois non podes conseguir un traballo coa educación que recibiches, especialmente no cine.

Como xurdiu a L.A. Rebellion?

O que ocorreu é que cando eu asistín á UCLA nos sesenta non había moita xente de cor na universidade. Pero o número empezou a medrar e comezamos a facer filmes. Non íamos á universidade para conseguir un traballo, senón para poder facer filmes que reflexaran a experiencia negra e que actuasen como impulsores do cambio social. Eran filmes que proxectabamos dentro das nosas comunidades, xa que daquela non había un lugar específico onde proxectalas, salvando o caso do festival de cine de Los Angeles. Un grupo de nós comezamos a facer estas películas nos setenta e comezamos a recibir chamadas de festivais de Alemaña e Francia para proxectar as nosas obras. E isto axudou moito a ensinar aos estudantes que había xente interesada por estas obras lonxe de Los Angeles. Os Estados Unidos eran moi racistas daquela e non podíamos exhibir as nosas películas nos cines ou ser chamados a un festival dentro dunha sección concreta como nos ocorreu en Europa. Foi anos despois cando se lle chamou L.A. Rebellion porque falaba contra as películas que Hollywood estaba a facer e ensinaba, especificamente, a experiencia negra derrubando os estereotipos da industria.

Killer of sheep (1977, Charles Burnett)

Killer of sheep (1977, Charles Burnett)

Imos discutir agora sobre os teus filmes. De onde xorde a idea detrás de Killer of sheep?

Era para reflexar a experiencia negra. Quería facela dunha forma na que fose coma un documental e como unha alternativa a un cine feito pola clase media que eran progresistas e activistas contra a explotación: explotación laboral, etc. Pero na miña comunidade ese non era sempre o problema principal, senon conseguir un traballo, o racismo… Eran as cousas que eu quería reflexar na película pero dunha forma na que semellase que capturaba a vida tal e como era, simplemente colocando a cámara e listo, sen interferencias. Era un achegamento como o neorrealismo, que captura a realidade pero, á vez, é unha ficción.

Como foi para ti traballar con actores non profesionais?

Stan (Henry G. Sanders), por exemplo, chegara de Armada había pouco, e sabía actuar un pouco; pero o resto non tiñan experiencia previa. A maioría eran amigos persoais meus. Traballar con eles era moi doado. Para min era inevitable traballar con actores que viviran o papel que interpretaban, así, á hora de rodar, eles tan só tiñan que facer de si mesmos diante da cámara.

En My Brother’s wedding empregas planos con un ángulo baixo e picado, por que?

Iso fíxeno maioritariamente en Killer of sheep. A idea era amosar o punto de vista dos cativos mirando o mundo. Era moi consciente desa escolla, pero en My Brothers Wedding non o tiña tan presente. Mais, se ti o dis…

E a que se debe a escolla de encadrar ás personaxes co mobiliario nesta película?

Creo que o que sucedía era que, pola construción do lugar, tiñas que escoller o mellor ángulo posible para filmar, e ás veces había obstáculos que non che permitían facer o que querías. Non era consciente no momento desa escolla, non filmaba eses ángulos ou eses planos para darlle un determinado significado, senón que o facía para obter o mellor plano posible dentro dun escenario real con obstáculos. Pero, My Brother’s Wedding é un filme inacabado. Tiven algúns problemas cun actor e tiña un compromiso cunha televisión de tela rematada para determinado día. Así que tiven que rematala ás presas sen poder editala correctamente; funcionaba como filme, pero non á perfección. Quixen volver a ela e reeditala, pero nunca tiven o tempo para facelo. Nunca estiven contento de todo con esta película.

En varias películas túas hai tazas de cerámica que rachan contra o chan. Que conexión hai entre eles?

A verdade é que é algo no que non reparara ata que ti o dixeches. A taza de Killer of sheep, Stan suxéitaa contra a cara e lembra a xuventude, a vida antes de casar, a liberdade… E a outra, en My brother’s wedding, Soldier (Ronnie Bell) suxeita unha taza rota e intenta que encaixe, e está falando á vez do seu mellor amigo que sae do cárcere e el vai ser a enerxía positiva que o alonxe dos problemas. Pero as tazas simbolizan cousas que están rotas e non se poden amañar, xa sabes como é, encaixa pero non se suxeita pegada. Significa algo, pero é independiente do que significa a primeira. Logo había está a teteira de To sleep with anger que rompe e… ves as pezas espalladas e rotas, como se quixera dicir que algo se rompeu e non se pode reparar. É unha advertencia, porque ocorre xusto antes de que Harry apareza, o espírito maligno. Son cousas que teñen significado, pero non están conectadas entre si.

My Brother's Wedding (1983, Charles Burnett)

My Brother’s Wedding (1983, Charles Burnett)

Que importancia ten a familia nas túas películas?

En Killer of Sheep é importante que haxa unha figura forte, como a do pai, coa que os cativos se poidan identificar, e ter un sentido de orde e uns principios. Stan, a pesar da súa pobreza, ten un código moral. Hai certas cousas que el non viola, certas cousas que el non vai facer para sobrevivir. Refírome a que el síntese honesto vivindo desa forma, sen tomar vantaxes, roubando, etc. A vida é principalmente coidar dos teus fillos, non é individualmente darlles o que desexen ou o que sexa… E en To sleep with anger de novo vese isto. Chegamos a un punto no que a familia está baixo estrés, no que hai moita tensión porque un dos irmáns non se identifica coa forma de vivir dos pais e quere cambiar isto. E, nese momento, Danny Glover, con este personaxe místico que representa o bo e o malo dependendo das circunstancias, aparece e trata de conseguir vantaxe da situación. E podes ver como a familia se deteriora todavía máis cando aparece a súa personaxe, como aumenta a tensión por culpa desa actitude individualista.

Cando escribiches To sleep with anger tiñas a Danny Glover en mente?

Non. Cando escribín a película tiña pensaba en Julius Harris. Vírao en Nothing but a man (1964, Michael Roemer), moitos moitos anos atrás, e quedara impresionado por el. Así que escribín o guión pensando nel. Tería sido unha historia diferente con el, outro filme diferente se el tivera feixo a Harry.

Nós queríamos a Danny no filme, e daquela había ese rumor sobre que non quería interpretar papeis de xente maior porque o podían encasillar… Así que non lle dixemos nada sobre o rol que tería cando o contactamos. El leu o guión e dixo “Sabes, farei calqueira papel que me des, pero a verdade gustaríame facer de Harry”, e eu aceptei. De cabeza. Pero o que Danny fixo polo filme, ademais de poñer a súa calidade como actor na personaxe, foi que, cando se sumou ao proxecto, o produtor comezou a pensar sobre que tipo de película era agora. E conseguimos os cartos polo seu nome e porque aínda coleaba o éxito de Lethal Weapon (1987, Richard Donner), o que lle deu moito caché. Así que digamos que chegou no momento exacto ao proxecto, e foi unha experiencia moi grata traballar con el.

E como foi pasar de traballar con actores non profesionais a traballar con Danny Glover?

Bueno, foi algo inmediato, porque era unha produción típica de Hollywood. E iso fai que o traballo sexa moi estruturado no que lles garanta, á produtora, que a película vaise finalizar. Entón, para que eles teñan os cartos para facer a película, ti tes que conseguir actores con experiencia, o equipo técnico ten que ter experiencia… todo o mundo debía ter traballado nalgún filme antes. Tiñamos, ademais, certo tempo para gravar cos actores, ao contrario que nos filmes independentes nos que podes botar cunha mesma escena un día ou que queiras. Ademais, fóra da industria, traballas con amigos teus coma actores, ou podes filmar con nenos sempre que os pais estén de acordo… non existen todas estas regras sindicais e cousas así. Pero cando un filme está dentro da industria tes moitas restricións, e un actor profesional entende iso e pódeche dar o que lle pides de forma rápida. Pero cun actor non profesional tes que traballar ata que el se sinta cómodo co papel sen ter erros, pero tamén tes o tempo para poder traballar así. Cun profesional non tes ese luxo, ese tempo para ensaiar; é todo apurado.

Voltando a To sleep with anger, cando a vimos non puidemos diferenciar que era máis importante: relixión ou superstición?

Vós sodes moi listos. Preguntades unhas cousas moi interesante (ri). Cando ves da rexión sur do país hai como unha especie de conexión entre o vello e o novo, entre superstición, relixión, budú e esas cousas que se coñecen como relixión vella. O catolicismo, o baptismo, a igrexa… todo é moi restritivo, e non ten esa intuición e espiritismo no sentido que a xente… non sei se me estou explicando. Por exemplo, en To sleep with anger, a muller usa medicina vella para axudar ao seu marido. Pois hai xente relixiosa que non cre niso, eles cren en venerar a Deus, ou o que sexa. Pero isto funcionaba moito antes da Cristiandade, e segue funcionando hoxe. Refírome a que moitos dos fármacos e dos químicos son herbas e demais; antes a xente saía ao seu patio e sabía que herbas eran boas para que cousa, era un coñecemento que se pasaba dun a outro, pero cando se profesionalizou… É coma o blues. Cando o blues comezou foi pola necesidade de expresar a dor nunha canción, era algo natural; pero cando as compañías comezaron a gravar discos, comezaron a dicir que era blues e que non, e moita xente quedou fóra. Algo así ocorreu coa aparición da Cristiandade: todo o mundo aceptou ese dogma, e quedou moito coñecemento fóra.

Eu crecín arredor deste coñecemento, e non o tomaba en serio. Pero a medida que te fas maior e máis sabio, decátaste de que algo había aí, e empezas a experimentar con eses remedios… Fixen To sleep with anger desa forma porque eu crecín nese ambiente. Agora estase perdendo esa conexión coa nosa identidade. E, se se perde toda esa historia que temos detrás e que nos fai quen somos, quen seríamos? A xente precisa identidade.

To sleep with anger (1990, Charles Burnett)

To sleep with anger (1990, Charles Burnett)

A relixión xoga un rol importante no teu cine, como de importante é para ti?

É moi importante porque a miña avoa era moi relixiosa e tiña un sobriño que ía para cura, e cando ía a Mississippi tiña que ir con ela todos os días á igrexa. Erguíaste pola mañá, igrexa; pola tarde, igrexa; así que era igrexa, igrexa, igrexa. Entón tes esta relación antagónica que se queres facer algo tes que ir antes á igrexa, e para un cativo é moi impositivo: tes que ir á igrexa antes de poder pasalo ben. A igrexa representaba algo controlador, malo e bo, unha cousa restrictiva. Era como os cartos. Cando eu era pequeno os cartos eran malos, e ter cartos non era algo bo necesariamente, porque miña nai e avoa sempre me dicían: os ricos non son felices. Así que creces con esa idea, e agora, botando a vista atrás, pensas: podo ser moito máis feliz con cartos (ri).

Como ves Estados Unidos hoxe?

Con medo, con moito medo. O mundo ten coma… medo de que se Trump gaña as eleccións, van a ocorrer cousas tolas. El creará máis tensión, o que causará máis ameazas. Refírome, a nosa relación con Mexico está deteriorándose polo seu odio cara eles. E iso que os mexicanos non son os que máis emigran cara Estados Unidos. Pero o feito é que Estados Unidos benefíciase da inmigración, da man de obra barata… America é terra de emigrantes. Os únicos con dereito a dicir algo son os nativos americanos. Hai moita hipocresía nos Estados Unidos.

Sabes, eu non me sinto a salvo alí. Teño fillos e teño medo por eles, de que a policía lles dispare por nada. Quero dicir… se a policía che para por calquera cousa, dá igual por que, tes medo por como reaccionar. Non podes meter a man no peto para quitar o carné por se dispara, tes que dicir “teño o carné neste peto, vou collelo con esta man”. E logo está que se unha persoa branca pensa que o vas a atacar está no seu dereito de disparar. Así que, se eu estou camiñando pola rúa e, por certa razón, unha persoa branca ponse a discutir comigo, estou limitado para defenderme, porque el pode dispararme. Coa Policía o mesmo, non os podes nin mirar sen espertar sospeitas. Son gangsters e protexen o status quo: manter á xente de cor controlada.

E o cine de hoxe en día?

Estados Unidos ten un problema. Hollywood podía facer determinado tipo de películas para facer á xente negra decente ou respetada pero ao sur non lle gusta e prefiren que sigan sendo dependentes, sen educación, inhumanos… Así que Hollywood rara vez facía un filme que tratase á xente negra decentemente porque sabían que non ía ter éxito no sur, non ían poder facer cartos alí. E todo é sobre os cartos. E é por iso que nós comezamos a facer cine, para rachar esa imaxe e ese mito sobre nós mesmos, para que non se exportase ese racismo ao resto do mundo.

Sabías que despois da 2ª Guerra Mundial un veterano negro non podía saír co seu uniforme á rúa no sur? Loitaron por América e nin sequera poden pasear na rúa sen ser atacado. Non te podes desfacer do racismo tan fácil porque é parte da sociedade, dos mass media, dos negocios… É sempre unha batalla, por iso os filmes deberían sempre abordar de novo o tema ou senón dirán: “ah, non o sabía”.

Tarantino emprega constantemente a n-word (nigger). Que opinas do uso da mesma?

Non me gusta o uso da n-word. Punto. E non podes deixar de oíla. Os cativos úsana, todo o mundo úsaa, de feito, o que é interesante, é que os xoves brancos tamén a usan para chamarse uns aos outros. É algo estraño, porque ves que está cambiando a palabra.

Pero imaxinas estar nunha igrexa e oír ao cura falar así, usando esa linguaxe? É algo que eu non uso e que moitos amigos meus si usan. Creo que temos que sobrepasar isto. Isto é unha teima que eu teño contra o cine de Tarantino, pero tamén están todos ese actores que son tan culpables coma el, Samuel L. Jackson e demais. Pero isto é a miña opinión.

Como prefires ser etiquetado: coma cineasta negro, coma cineasta afroamericano ou simplemente como cineasta?

Cando comezamos a facer este tipo de películas, a etiqueta foinos posta por outros. E alguén preguntou, “por que somos directores negros?”. Bueno, pois porque me chamaron así, é como se tes un filme español e dis ‘director español’. Foi algo cara o que nos conduciron en certa forma, unha etiqueta que a maioría de nós aceptamos porque nos definía como éramos. Outros renunciaban a ela e querían ser etiquetados como artistas só. E se queres ser iso, de acordo, pero segues a ser unha persoa negra, e só chegarás tan lonxe como unha persoa negra. Non importa como te chames ou describas, segues a ser unha persoa negra. É coma unha especie de etiqueta que di algo así como “estes son os filmes que facemos e este é o noso tema”. Porque son un director de cine negro e se poño a unha persoa negra na miña película son moi consciente de que vai ser tratada cun nivel de dignidade e respeto.

O único termo co que teño problema é co de L.A. Rebellion. Porque foi unha rebelión nun sentido porque queríamos rachar co cine que Hollywood estaba a facer, e o fixemos coma grupo consciente. Pero o meu problema é que puidemos facer máis coma grupo, coma organización formal, e non o fixemos… e creo que aí está o meu problema.

Se tiveras que citar algunha película

Lembro un filme que me moveu filosóficamente. Era de Jean Renoir, The Southerner (1945). Lembro vela a primeira vez e pensar que vira, efectivamente, xente do sur de verdade. Moitos filmes europeos tamén; e Los Olvidados (1950, Luis Buñuel) por supuesto.

Comments are closed.