CHARLES BURNETT: «NO TE PUEDES DESHACER DEL RACISMO TAN FÁCIL, ES PARTE DE LA SOCIEDAD»

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Foto: Tamara de la Fuente

Charlamos con Charles Burnett (1944, Vicksburg), homenajeado en la XII edición del Festival Play-Doc. La conversación, que transcurre entre una ruidosa cafetería de Tui y la tranquilidad del recibidor del hotel, se alarga durante más de una hora de grabación. Su vida en Los Angeles, sus películas o su opinión sobre el estado actual de la sociedade estadounidense son algunos de los temas de los que hablamos con el.

Viviste en el barrio de Watts, ¿cómo era la vida allí?

Viví no exactamente en Watts, sino cuatro bloques más allá. Pero si que fui a la escuela en el barrio. Era una mezcla entre clase media, clase obrera, hispanos y negros mayoritariamente. Era un lugar curioso para estar ya que tenía toda una zona centro propia, con comercios y demás, y luego había otra en la que la gente vivía en casas ambulantes. Antes un hogar no costaba mucho, pero era inalcanzable sino tenías un trabajo decente. Ahora, todos los hogares del barrio están fuera del alcance. Casas que costaban 50.000$ ahora andan por 600.000$ o así, y una persona media de Watts no se puede permitir ese gasto: ahora todo es de alquiler. Además ahora también es peor la polución, ya que la contaminación y las chimeneas están afectando a la gente de allí. Hoy es peor de antes. Hay más gente sin empleo y sin hogar, especialmente adolescentes sin empleo y sin una educación decente ya que solo la pueden encontrar en las escuelas privadas, y están fuera del alcance económico de la gente del barrio. Y esto es un problema actual que va a repercutir en el futuro.

¿Cómo era la UCLA?

Era un lugar económicamente accesible y divertido para estar; y también era más fácil entrar allí en aquellos tiempos que hoy. De aquella la universidad no era un negocio para hacer dinero, sino para educar. Y California tenía uno de los mejores sistemas universitarios, hoy es un negocio corporativo que ni la gente local se puede permitir. Es una actitud radicalmente diferente, todo en los Estados Unidos es para hacer dinero, todo está siendo privatizado. Cuando yo asistía costaba 36$ el semestre y no acababas arruinado y con una gran deuda como pasa hoy. Los estudiantes ahora se cuestioann si merece la pena ir a la escuela, ya que después no puedes conseguir un trabajo con la educación que recibiste, especialmente en el cine.

¿Cómo surgió la L.A. Rebellion?

Lo que ocurrió es que cuando asistía a la UCLA en los sesenta no había mucha gente de color en la universidad. Pero el número empezó a aumentar y comenzamos a hacer películas. No íbamos a la universidad para conseguir un trabajo, sino para poder hacer películas que reflejaran la experiencia negra y que actuasen como impulsores del cambio social. Eran obras que proyectábamos dentro de nuestras comunidades, ya que de aquella no había un lugar específico donde proyectarlas, salvando el caso de festival de cine de Los Ángeles. Un grupo de nosotros empezamos a hacer estas películas en los setenta y comenzaron a llamarnos de festivales de Alemania y Francia para proyectarlas. Y esto ayudó mucho a enseñar a los estudiantes que había gente interesada por estas obras lejos de Los Ángeles. Estados Unidos era muy racista de aquella y no podíamos exhibir nuestras películas en los cines o ser llamados dentro de un festival dentro de una sección concreta como nos ocurrió en Europa. Fue años después cuando se le llamó L.A. Rebellion porque hablaba contra las películas que Hollywood estaba haciendo y enseñaba, específicamente, la experiencia negra derribando los estereotipos de la industria.

Killer of sheep (1977, Charles Burnett)

Killer of sheep (1977, Charles Burnett)

Vamos a discutir ahora alguno de tus filmes. ¿De dónde viene la idea detrás de Killer of sheep?

Era para reflejar la experiencia negra. Quería hacerla de una forma en la que fuese como un documental y como una alternativa a un cine hecho por la clase media que eran progresistas y activistas contra la explotación: explotación laboral, etc. Pero en mi comunidad ese no era siempre el problema principal, sino conseguir un trabajo, el racismo… Eran las cosas que yo quería reflejar en la película pero de una forma en la que pareciese que capturaba la vida tal y como era, simplemente colocando la cámara y listo, sin interferencias. Era un acercamineto como el neorrealismo, que captura la realidad, pero, a la vez, es una ficción.

¿Cómo fue para ti trabajar con actores no profesionales?

Stan (Henry G. Sanders) acababa de llegar de la Marina y sabía actuar un poco; pero el resto no tenían experiencia previa. La mayoría eran amigos personales míos. Trabajar con ellos era muy sencillo. Para mi era inevitable trabajar con actores que vivieran el papel que interpretaban, así, a la hora de rodar, ellos solo tenían que hacer de si mismos delante de la cámara.

En My Brother’s Wedding utilizas planos con ángulo bajo y picado, ¿por qué?

Eso lo hice mayoritariamente en Killer of Sheep. La idea era mostrar el punto de vista de los niños mirando el mundo. Era muy consciente de esa elección, pero en My Brother’s Wedding no lo tenía tan presente. Pero, si lo dices tú…

¿Y a qué se debe la elección de encuadrar a los personajes con el mobiliario en esta película?

Creo que lo que sucedía era que, por la construcción del lugar, tenías que escoger el mejor ángulo posible para filmar, y a veces había obstáculos que no te permitían hacer todo lo que querías. No era consciente en el momento de esa elección, no filmaba esos ángulos o esos planos para darle determinado significado, sino que lo hacía para obtener el mejor plano posible dentro de un escenario real con obstáculos. Pero, My Brother’s Wedding es un film inacabado. Tuve algunos problemas con un actor y tenía un compromiso con una televisión para tenerla acabada determinado día. Así que tuve que acabarla con prisa y sin poder editarla correctamente; funcionaba como película, pero no a la perfección. Quise volver a ella y reeditarla, pero nunca tuve el tiempo para hacerlo. Nunca estuve contento de todo con esa película.

En varias películas tuyas hay tazas u objetos de cerámica que rompen contra el suelo. ¿Que conexión hay entre ellos?

La verdad es que es algo en lo que no pensara hasta que lo dijiste. La taza de Killer of Sheep, Stan la sujeta contra su cara y recuerda la juventud, la vida antes de casarse, la libertad… Y la otra, en My Brother’s Wedding, Soldier (Ronnie Bell) sujeta una taza rota e intenta que encaje, y está hablando a la vez de su mejor amigo que sale de la cárcel y que el va a ser la energía positiva que lo mantenga alejado de los problemas. Las tazas simbolizan cosas que están rotas y no se pueden arreglar, ya sabes como es: encaja, pero no se sujeta pegada. Significa algo, pero es independiente de lo que significa la primera. Luego está la tetera de To sleep with anger que rompe y… ves las piezas esparcidas y rotas, como si quisiera decir que algo se rompió y no se puede reparar. Es una advertencia, porque ocurre justo antes de que Harry (Danny Glover) aparezca, el espíritu maligno. Son cosas que tienen significado, pero no están conectadas entre si.

My Brother's Wedding (1983, Charles Burnett)

My Brother’s Wedding (1983, Charles Burnett)

¿Qué importancia tiene la familia en tus películas?

En Killer of sheep es importante que haya una figura fuerte, como la del padre, con la que los niños se puedan identificar, y tener un sentido de orden y princios. Stan, a pesar de su pobreza, tiene un código moral. Hay ciertas cosas que él no viola, ciertas cosas que él no va a hacer para sobrevivir. Me refiero a que el se siente honesto viviendo de esa forma, sin tomar ventajas, robando, etc. La vida es principalmente cuidar de tus hijos, no es individualmente darles lo que deseen o lo que sea… Y en To sleep with anger esto se ve de nuevo. Llegamos a un punto en el que la familia está bajo estrés, en el que hay mucha tensión porque uno de los hermanos no se identifica con la forma de vivir de los padres y quiere cambiar esto. Y, en ese momento, Danny Glover, con este personaje que representa lo bueno y lo malo según las circunstancias, aparece y trata de conseguir ventaja de la situación. Y puedes ver como la familia se deteriora todavía más cuando aparece su personaje, como aumenta la tensión por culpa de esa actitud individualista.

¿Tenías en mente a Danny Glover cuando escribiste el guión de To sleep with anger?

No. Cuando escribí la película pensaba en Julius Harris. Lo había visto en Nothing but a man (1964, Michael Roemer), hacía muchos, muchos años, y quedara impresionado con el. Así que escribí el guión pensando en él. Habría sido una historia diferente con el, otro filme diferente si hubiera hecho a Harry.

Nosotros queríamos a Danny en la película, y de aquella había este rumor sobre que el no quería interpretar personajes de gente mayor porque lo podían encasillar… Así que no le dijimos nada sobre el rol que tendría cuando lo contactamos. El leyó el guión y dijo “Sabes, haré cualquier papel que me des, pero la verdad me gustaría hacer de Harry”, y acepté. De cabeza. Pero lo que Danny hizo por la película, además de poner su calidad como actor en el personaje, fue que, cuando se sumó al proyecto, el productor comenzó a pensar sobre que tipo de película era ahora. Y conseguimos el dinero por su nombre y porque aún coleaba el éxito de Lethal Weapon (1987, Richard Donner), lo que le dió mucho caché. Así que digamos que llegó en el momento exacto al proyecto, y fue una experiencia muy grata trabajar con él.

¿Y cómo fue pasar de trabajar con actores no profesionales a trabajar con Danny Glover?

Bueno, fue algo inmediato, porque era una producción típica de Hollywood. Y eso hace que el trabajo sea mucho más estructurado en lo que les garanta, a la productora, que la película se va a realizar. Entonces, para que ellos tengan el dinero para la película, tu tienes que conseguir actores con experiencia, equipo técnico con experiencia… Todo el mundo necesitaba haber trabajado en alguna película antes. Teníamos, además, cierto tiempo para grabar con los actores, al contrario que en las películas independientes en las que puedes echar un día entero con la misma escena. Además, fuera de la industria, trabajar con amigos tuyos como actores, o puedes filmar a niños siempre que sus padres estén de acuerdo… no existen todas estas normas sindicales y cosas así. Pero cuando un film está dentro de la industria tienes muchas restricciones, y un actor profesional entiende eso y te puede dar lo que le pides de forma rápida. Pero con un actor no profesional tienes que trabajar hasta que él se sienta cómodo con el papel sin tener errores, pero también tienes tiempo para poder trabajar así. Con un profesional no tienes ese lujo, ese tiempo para ensayar; es todo a prisas.

Volviendo a To sleep with anger, cuando la vimos no pudimos diferenciar que era más importante: religión o superstición?

Vosotros sois muy listos. Preguntais unas cosas muy interesantes (se ríe). Cuando vienes de la región del sur del país hay como una especie de conexión entre lo viejo y lo nuevo, entre superstición, religión, budú y esas cosas que se conocen como religión vieja. El catolicismo, el baptismo, la iglesia… todo es muy restrictivo, y no se tiene esa intuición y espiritismo en el sentido de que la gente… no sé si me estoy explicando. Por ejemplo, en To sleep with anger, la mujer usa medicina vieja para ayudar a su marido. Pues hay gente religiosa que no cree en eso, ellos creen en venerar a Dios, o lo que sea. Pero esto funcionaba mucho antes de la Cristiandad, y sigue funcionando hoy. Me refiero a que muchos de los fármacos y de los químicos son hierbas y demás; antes la gente salía a su patio y sabía que hierbas eran buenas para qué cosa, era un conocimiento que se pasaba de uno a otro, pero cuando se profesionalizó… Es como el blues. Cuando el blues comenzó era por la necesidad de expresar dolor en una canción, era algo natural; pero cuando las compañías empezaron a grabar discos, comenzaron a decir qué era blues y qué no, y mucha gente se quedó fuera. Algo así ocurrió con la Cristiandad: todo el mundo aceptó ese dogma, y quedó mucho conocimiento fuera.

Yo crecí alrededor de este conocimiento, y no lo tomaba en serio. Pero a medida que te haces mayor y más sabio, te das cuenta de que había algo ahí, y empiezas a experimentar con eses remedios… Hice To sleep with anger de esa forma porque yo crecí en ese ambiente. Ahora se pierde esa conexión con nuestra identidad. Y, si se pierde toda esa historia que tenemos detrás y que nos hace quienes somos, ¿quién seríamos? La gente necesita identidad.

To sleep with anger (1990, Charles Burnett)

To sleep with anger (1990, Charles Burnett)

La religión juega un papel muy importante en tu cine, ¿cómo es de importante para ti?

Es muy importante porque mi abuela era muy religiosa y tenía un sobrino que iba para cura, y cuando iba a Mississipi tenía que ir con ella todos los días a la iglesia. Te levantabas por la mañana, iglesia, por la tarde, iglesia; así que era iglesia, iglesia, iglesia. Entonces tienes esa relación antagónica que si quieres hacer algo tienes que ir antes a la iglesia, y para un niño es algo muy impositivo: tienes que ir a la iglesia antes de poder pasarlo bien. La iglesia representaba algo controlado, malo y bueno, una cosa restrictiva. Era como el dinero. Cuando yo era pequeño el dinero era malo, y tener dinero no era algo bueno necesariamente, porque mi madre y mi abuela siempre decían: los ricos no son felices. Así que creces con esa idea y, ahora, echando la vista atrás, piensas: puedo ser mucho más feliz con dinero (se ríe).

¿Cómo ves Estados Unidos hoy?

Con miedo, con mucho miedo. El mundo tiene como… miedo de que si Trump gana las elecciones, van a ocurrir cosas locas. Él creará más tensión, lo que causará más amenazas. Me refiero, nuestra relación con México se está deteriorando por su odio hacia ellos. Y eso que los mexicanos no son los que más emigran hacia Estados Unidos. Pero el hecho es que Estados Unidos se beneficia de la inmigración, de la mano de obra barata… América es tierra de emigrantes. Los únicos con derecho a decir algo son los nativos americanos. Hay mucha hipocresía en Estados Unidos.

Sabes, yo no me siento a salvo allí. Tengo hijos y tengo miedo por ellos, de que la Policía les dispare por nada. Quiero decir… si la Policía te para por cualquier cosa, da igual por qué, tienes como miedo por cómo reaccionar. No puedes meter la mano en el bolsillo para quitar el carnet por si dispara, tienes que decir “tengo el carnet en este bolsillo, voy a cogerlo con esta mano”. Y luego está que si una persona blanca piensa que lo vas a atacar está en su derecho de disparar. Así que, si yo estoy caminando por la calle y, por cierta razón, una persona blanca se pone a discutir conmigo, estoy limitado para defenderme, porque el puede dispararme. Con la Policía lo mismo, no les puedes ni mirar sin despertar sospechas. Son gangsters y protegen el status quo: mantener a la gente de color controlada.

¿Y del cine de hoy en día?

Estados Unidos tiene un problema. Hollywood podía hacer determinado tipo de películas para hacer a la gente negra decente o respetada pero al sur no le gusta y prefieren que sigan siendo dependientes, sin educación, inhumanos… Así que Hollywood rara vez hacía una película en la que trataran a la gente negra decentemente porque sabía que no iba a tener éxito en el sur, allí no podrían hacer caja. Y todo es sobre el dinero. Y es por eso que nosotros empezamos a hacer cine, para romper esa imagen y ese mito sobre nosotros mismos, para que no se exportase ese racismo al resto del mundo.

¿Sabíais que después de la 2ª Guerra Mundial un veterano negro no podía salir con su uniforme a la calle en el sur? Lucharon por América y ni siquiera pueden pasear por la calle sin ser atacados. No te puedes deshacer del racismo tan fácil porque es parte de la sociedad, de los mass media, de los negocios… Es siempre una batalla, por eso las películas deberían siempre abordar de nuevo el tema o sino dirán: “ah, no lo sabía”.

Tarantino usa constantemente la n-word (nigger). ¿Qué opinas del uso de la misma?

No me gusta el uso de la n-word. Punto. Y no puedes dejar de oírla. Los jóvenes la usan, todo el mundo la usa, de hecho, lo que es interesante, es que hasta los jóvenes blancos la utilizan para llamarse entre si. Es algo estraño, porque ves que está cambiando la palabra.

¿Pero imaginas entrar en una iglesia y oír al cura hablando así, usando ese lenguaje? Es algo que yo no uso pero que muchos amigos míos si usan. Creo que tenemos que sobrepasar esto. Es un prejuicio que tengo contra el cine de Tarantino, pero también están todos eses actores que son tan culpables como el, Samuel L. Jackson y demás. Pero esto es mi opinión.

¿Cómo prefieres ser etiquetado: como cineasta negro, como cineasta afroamericano o simplemente como cineasta?

Cuando empezamos a hacer este tipo de películas, la etiqueta nos fue puesta por otros. Y alguién preguntó, “¿por qué somos directores negros?”. Bueno, pues porque me llamaron así; es como si tienes una película española y dices ‘director español’. Fue algo hacia lo que nos llevaron en cierta forma, una etiqueta que la mayoría de nosotros aceptamos porque nos definía como éramos. Otros renunciaban a ella y querían ser etiquetados simplemente como artistas. Y si quieres eso, de acuerdo, pero sigues siendo una persona negra, y solo llegarás tan lejos como un persona negra. No importa cómo te llames o describas, sigues siendo una persona negra. Es como una especie de etiqueta que dice algo así como “estas son las películas que hacemos y este es nuestro tema”. Porque soy un director cine negro y si pongo a una persona negra en mi película soy muy consciente de que va a ser tratada con un nivel de dignidad y respeto.

El único término con el que tengo problema es con el de L.A. Rebellion. Porque fue una rebelión en el sentido de que queríamos romper con el cine que Hollywood estaba haciendo, y lo hicimos como grupo consciente. Pero mi problema es que pudimos hacer más como grupo, como organización formal, y no lo hicimos… creo que ahí está mi problema.

Si tuvieras que citar alguna película…

Recuerdo una película que me movío filosóficamente. Era de Jean Renoir, The Southerner (1945). Recuerdo verla la primera vez y pensar que viera, efectivamente, gente del sur de verdad. Muchas películas europeas también; y Los Olvidados (1950, Luis Buñuel) por supuesto.

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