COMBATES MARXINAIS E COMBATES MARXINADOS (Parte I)


AS TRINCHEIRAS DO CINEMA MILITANTE ESPAÑOL DOS ANOS SETENTA ·

O presente artigo é a primeira entrega dun dossier na que exporemos unha panorámica do cinema militante español da década de 1970. Neste primeiro texto, contextualizaremos a aparición deste cinema combativo e clandestino a finais da década de 1960, paralelamente ao xurdimento dunha práctica cinematográfica marxinal antifranquista. Esta heteroxénea fronte antirréxime englobaba un variado mosaico fílmico, no que coexistían movementos dispares de influxo underground, vangardista ou experimental, dos que expoñeremos apenas un breve esbozo para centrarnos no tema que máis nos interesa neste artigo: o cinema militante. Así mesmo, explicaremos a influencia que exerceu o cinema militante italiano daquela época na eclosión do seu análogo español. Esta conexión é especialmente representativa a través da figura de Helena Lumbreras, quen, tras colaborar no país transalpino con cineastas como Fellini, Pasolini ou Rosi, volve a España para crear, xunto a Mariano Lisa, o emblemático Colectivo de Cinema de Clase. Ao final deste artigo analizaremos a subversiva filmografía desta parella, desde as primeiras mediometraxes anticapitalistas e clandestinas de Lumbreras ata a disolución de grupo en 1978, derivada da nova conxuntura política desencadeada pola transición democrática.

En 1987, o autor británico John Hopewell publicaba a súa destacada obra Out of the Past: Spanish Cinema After Franco1, considerada o primeiro grande estudo sobre o cinema español da Transición Española. Na súa análise, o británico prevía da necesidade de establecer unha sólida diferenciación entre as transformacións sociopolíticas que atangueron ao país durante aqueles anos e as transformacións propias do ámbito cinematográfico español, polo que evita así unha superposición que representaría, como conviña José Enrique Monterde en 1993, “o perigo de caer en determinismos ou nunha redutora aplicación da máis simplista teoría do reflexo”2. Desta maneira, ámbolos dous autores coinciden na distinción de dous conceptos que revelan un dobre ámbito sociopolítico e cultural-comunicativo: a transición do cine español e o cine español na transición política3.

Segundo Hopewell, esa transición do cinema español sería un longo proceso que desencadearía a aparición, o desenvolvemento e a hexemonía en España dun cine liberal de estilo europeo. Unha evolución que, segundo o autor, tería o seu xerme no espírito das Conversas de Salamanca de 1955 e concluiría exactamente tres décadas máis tarde coas primeiras producións favorecidas pola nova lexislación cinematográfica socialista:

Adoptando a metáfora do despegue, digamos que esta transición sae do hangar con Muerte de un ciclista (1955), chispea xa pola pista de despegue co «Nuevo Cine Español» e queda parada no 1969; arranca outra vez con La prima Angélica, detense uns intres, toma velocidade coas películas liberais realizadas entre 1974 e 1976 e, de súpeto, cando aínda parecía carecer de suficiente impulso, despega por fin. A transición cinematográfica liberal perde altura co cinema comercial do desencanto, pero vólvese erguer coa chegada dos socialistas ao poder e coa entrada en vigor do decreto Miró para aterrar e acabar o seu singular voo, ao se estrear a primeira serie de películas financiadas por esta lexislatura, nalgún altiplano da cinematografía moderna e de estilo europeo”4.

Conforme a cronoloxía de Hopewell, esa transición do cinema español detense desde 1969 ata arredor de 1973, ano no que, ademais da citada La prima Angélica, Elías Querejeta produce dúas das obras máis representativas do denominado «cine metafórico» ou «oblicuo» daquela época: Habla, mudita de Manuel Gutiérrez Aragón e, sobre todo, El espíritu de la colmena de Víctor Erice, ás que un ano antes precedera Ana y los lobos, do propio Saura.

Así, se pescudamos no panorama cinematográfico español do segmento «parado» sinalado polo autor británico, podemos comprobar que, agás as propostas de Saura e Pedro Olea, as películas «visibles» máis contestatarias daqueles anos foron resultado de coproducións internacionais, como a hispanofrancesa Tristana (Luis Buñuel, 1970) ou a hispanobrasileira Cabezas cortadas (Glauber Rocha, 1970), ao igual que a (máis tardía) hispanosuíza Hay que matar a B., de Borau, producida en 1973, mais cuxa estrea será postergada (e en condicións moi desfavorables) ata 1975.

En 1973, Elías Querejeta produciu 'La prima Angélica' (arriba), 'Habla, mudita' (abajo, esquerda) e 'El espíritu de la colmena' (abaixo, dereita), tres das obras máis representativas do cinema metafórico ou oblicuo español da época

Pero, sen dúbida, a película que máis axitación suscitou durante aquel lustro na institución cinematográfica franquista foi o demoledor documental Canciones para después de una guerra, de Basilio Martín Patino. Realizada en 1971, este “fito na historia do documentarismo”5 sufriu importantes cortes pola censura antes de ser repudiada polos responsables do Festival de San Sebastián, rexeitamento tras o que foi sometida a unha nova «supervisión» por parte dun comité especial designado polo mesmísimo Carrero Blanco. Este informe, rescatado por Ernesto J. Pastor Martín, sentenciaba que Canciones… era unha “película anti-réxime, de pésima intención, seguramente impregnada da bile dalgún comunista derrotado (…) que ha de indignar a todo bo español”6.

De feito, segundo explica Vázquez Montalbán, cando o almirante e lugartenente de Franco viu o filme nun pase privado en El Pardo arremeteu contra Patino asegurando: “a este fulano haberíao que fusilar”7. En consecuencia, a obra foi definitivamente prohibida, polo que se converteu nunha película “inexistente” a efectos burocráticos para o Réxime8.

 

A irrupción do cinema underground e experimental

Paralelamente, mentres o cinema «visible» ou «oficial» da época trataba de franquear as ineludibles trabas da censura, estábase a xestar, ao redor do intervalo indicado por Hopewell, un cinema furtivo refuxiado nas marxes do control institucional, no que convivían tendencias underground, independentes ou alternativas con propostas experimentais e militantes. O traballo dos autores desta heteroxénea “coalición” foi identificado, por autores como Matías Antolín, como a eclosión do «cinema marxinal»9 español.

O espírito subversivo do underground norteamericano introduciuse en España a mediados dos sesenta da man de Adolfo Arrieta e Llorenç Soler, considerados pioneiros do cinema «subterráneo» ibérico, tanto polos seus métodos de traballo como pola súa común vontade de afastamento da liña industrial. Neste sentido, este novo cinema alternativa estaba en sintonía (na súa proposición rupturista) co estilo promovido por Pere Portabella, Jacinto Esteva, Joaquím Jordà, Carlos Durán ou Román Gubern na vangardista Escola de Barcelona. Esta corrente cinematográfica independente expandiuse con celeridade e afianzouse coa achega de autores como Antoni Padrós ou Paulino Viota, así como grazas á asociación de colectivos e cooperativas como o Cine Libre Santanderino ou á creación de produtoras como In-Scram, creada por Francesc Betriu en Barcelona, e Búho Films, fundada por Augusto Martínez Torres en Madrid, ao redor da cal se agruparon autores como Emilio Martínez-Lázaro, Alfonso Ungría, Álvaro del Amo, Ricardo Franco ou Jaime Chávarri.

'No compteu amb els dits' (1967), de Pere Portabella. O autor catalán foi mestre de Antoni Padrós na Escola Aixelà de Barcelona e produciu o último filme de Antonio Maenza, 'Hortensia/Béance' (1969).

Mentres que moitos destes cineastas marxinais e marxinados sacaban adiante as súas primeiras obras de maneira independente co obxectivo de chegaren a “entrar na engranaxe” e “ofrecerse como alternativa ao cine oficial”10, existía tamén un reducido grupo de autores de vangarda cuxas inquietudes estéticas estaban inevitablemente abocadas ao se manifestaren desde o subsolo. Este illamento explícase non só en termos estéticos, senón tamén políticos, xa que estes realizadores comparten unha firme convicción anti-réxime e estimulan procesos metalingüísticos que defenden, en conformidade co grupo Dziga Vertov, pola reflexión sobre unha «política da forma». Non en van, como explica Julio Pérez Perucha, “a impugnación dos mecanismos formais, significantes e retóricos de todo o abanico de fórmulas do cine dominante (…) postulaba que loitar contra o sistema comezaba, no terreo da cultura, por atacar os seus mecanismos de comunicación e consumo”11.

Clara vontade rupturista e autoasumida marxinalidade, polo tanto, dun grupo de creadores entre os que destacaban as figuras de Antonio Maenza, o mencionado Antoni Padrós ou, sobre todo, o proverbial Pere Portabella, auténtica alma mater do cine de vangarda da época e cuxa importantísima labor será debidamente analizada na segunda entrega deste estudo sobre cinema militante español nos anos setenta. Cabe mencionar, porén, que o autor de No compteu amb els dits (1967) foi profesor de Padrós na emblemática Escola Aixelà, mentres producía tamén a última longametraxe de Maenza12, Hortensia/Béance (1969). Paralelamente ao labor destes cineastas, tamén pintores como José Antonio Sistiaga ou Rafael Ruiz Balerdi se interesaron pola laboriosa técnica do «cinema sen cámara»13, grazas ao apoio que encontraron na produtora X Films, creada polo empresario (e mecenas) Juan Huarte en 1963.

 

Primeiras experiencias militantes

Se estes autores eran plenamente conscientes da súa posición periférica, outro pequeno grupo de realizadores asumira voluntariamente a máis absoluta clandestinidade, erixíndose en inquebrantable bastión da loita antifranquista desde o ámbito da comunicación. Trátase dos impulsores dun cinema militante inherente á realidade do momento sociopolítico, de firme compromiso antifranquista. Unha práctica fílmica (a cotío «de urxencia») que tomaba parte activa na loita de clases e se distribuía en contacto con organizacións obreiras ou sindicais afastadas dos circuítos de distribución convencionais, xa fose en fábricas, talleres, sindicatos, escolas, parroquias ou incluso cineclubes.

Este cine combativo emerxeu en España a finais dos anos sesenta (de novo o intervalo parado sinalado por Hopewell) como reflexo do cinema militante italiano, afianzado no país transalpino como alternativa radical ao cine político dos Pasolini, Bellocchio, Damiani ou inicios dos irmáns Taviani. Non en van, o periodista e histórico membro do PCI Pio Baldelli alentaba en 196814 a escalada deste cinema militante na conxuntura internacional do momento, vinculándoo a dúas modalidades coas que compartía similares intencións políticas. Así, o italiano asociaba o cinema militante de contrainformación co que el denominaba o cine de intervención, que participa dos acontecementos e relátaos “desde dentro”. Segundo Baldelli, esta corrente carece de ambición de perfección estética ou formal, pero si exerce unha importante puxanza en situacións concretas, como un panfleto cinematográfico (sen que este cualificativo teña connotacións pexorativas). Ao mesmo tempo, fronte a este cinema de intervención, o escritor transalpino distingue o que el define como filme-ensaio, cimentado nunha investigación profunda e nunha reflexión rigorosa. Estes “documentos-crónica” son exercicios analíticos máis exhaustivos, con certo rigor científico, que seccionan problemas ideolóxicos ou políticos específicos. Nesta categoría encadra o labor do seu compatriota Francesco Rosi, o “poeta da valentía cívica”15, cuxa obra analizamos neste número. Pero, maila distinción esgrimida por Baldelli, neste artigo englobaremos (por motivos de evidente correlación) tanto a modalidade de intervención como os filme-ensaio na categoría de cinema militante.

A pesar do notable impacto dalgunhas iniciativas independentes, os proxectos máis ambiciosos do cine militante italiano de finais dos setenta concentrábanse darredor da UNITELEFILM, produtora asociada ao PCI. Ao igual que a súa análoga francesa UNICITE, esta sociedade italiana estaba fortemente organizada e dispoñía dun amplo circuíto de exhibición, polo que serviu de modelo no que se inspiraron as primeiras tentativas militantes en España, consumadas por realizadores que xeralmente constituían clandestinamente reducidos colectivos de produción. O traballo colectivo non só permitía a realización dun labor dificilmente abarcable de xeito individual, senón que esta “multiplicidade de axentes difusos”16 dificultaba o control sobre as súas actividades e, ao diluíren a responsabilidade autoral, favorecía eludir posibles accións represivas.

Á esquerda, Helena Lumbreras durante os seus estudios de cine no Centro Sperimentale de Cinematografia, en 1964. Á dereita, Mariano Lisa coa Bólex Paillard coa que o Colectivo de Cine de Clase filmou 'El campo para el hombre'


A loita do Colectivo de Cine de Clase

Un feito sintomático da influencia do cinema militante italiano no xerme do seu análogo español pode observarse no nacemento do pioneiro Colectivo de Cine de Clase ao redor de 1970, creado polo profesor de filosofía Mariano Lisa e a realizadora Helena Lumbreras. Esta cineasta, orixinaria de Cuenca, emigrara a Italia para estudar no Centro Sperimentale de Cinematografia e incorporouse posteriormente ás filas da RAI como realizadora de reportaxes sobre a vida da clase traballadora. A súa relación coa esquerda cultural italiana lévaa a coñecer a Pasolini, con quen traballa como axudante de dirección, experiencia que repetiría con autores como Fellini, Zavattini, Pontecorvo ou Rosi. En 1968, mentres moitos dos seus compañeiros se dirixen a París para filmar o Maio francés, Lumbreras chega a un acordo con UNITELEFILM para volver a España e realizar unha mediometraxe sobre o movemento antifranquista. Esta colaboración materialízase no filme España 68: El hoy es malo pero el mañana es mío (título extraido do poema de Machado A una España joven), que documenta clandestinamente a represiva situación sociopolítica do país e a loita anti-réxime desde tres frontes: os estudantes, a clase obreira e certo sector do baixo clero que apoiaba a causa obreira. Esta cinta, de media hora de duración, invoca o espírito democrático da Segunda República, apelando ás futuras xeracións a recoller o testemuño daquela experiencia democrática. Entre os participantes neste documental encontrábanse algunhas figuras que acabarían sendo de gran relevancia no futuro sociopolítico nacional, como o socialista Tierno Galván, o sindicalista Marcelino Camacho ou o cantautor Raimon.

Conmovida pola grave precariedade que descobre durante a realización deste filme, Lumbreras decide permanecer en España e realizar un cine ao servizo do proletariado. Deste xeito, emprende un novo proxecto xunto a Llorenç Soler, ao que titulan El cuarto poder (1970), no que examinan a función dos medios de comunicación escritos, analizando tanto o enramado empresarial da prensa do Réxime como o traballo de multicopistas clandestinas antifranquistas. Esta obra, de discurso radical e de execución performativa (e en ocasións incluso experimental), inclúe a realización “en directo” dunha pintada no edificio de La Vanguardia en Barcelona, na que pode lerse en castelán “Abaixo a prensa fascista. Viva Comisións Obreiras”; á que suceden catro rótulos que rezan: “Crea, Divulga, Finanza, Le a túa prensa”.

'Seis fotogramas de 'El cuarto poder' (1970). Este documental examina a función dos medios de comunicación escritos, tanto o entramado empresarial da prensa do Réximen como o traballo de multicopistas clandestinas antifranquistas.

Ese mesmo ano de 1970, Helena Lumbreras accede a unha praza de profesora de secundaria como modo de subsistencia e asóciase ao sindicato de ensino, a través do que coñece ao profesor de filosofía Mariano Lisa. Xuntos crean o emblemático Colectivo de Cine de Clase, co que din inscribirse na “corrente de todos aqueles que loitan pola liberación de todos os oprimidos, pola abolición da explotación do home polo home”17. En 1971, son detidos e encarcerados durante quince días a raíz da súa participación nunha folga fronte ao sindicato vertical de ensino, tras o que son despedidos do seu traballo no instituto e expulsados do Partido Socialista Unificat de Catalunya (PSUC).

Sen emprego, nin pasaporte, nin apoios políticos, Lumbreras e Lisa deciden continuar o seu labor militante de modo independente, un empeño que lles permite consumar a que sería obra fundacional do Colectivo: El campo para el hombre, filmado cunha rudimentaria cámara Bolex Paillard entre o verán de 1972 e o inverno de 1973. Esta cinta, de 47 minutos, denuncia desde unha perspectiva marxista a precariedade dos labregos no estado español, a través de dous dos seus casos máis sangrantes: o latifundio andaluz e o minifundio galego, sobre o que Daniel Castelao escribía na súa histórica Sempre en Galiza: “Eu vexo a miña terra dividida en anaquiños de propiedade, e en cada anaquiño unha casa chea de xente. Hai fame nos fogares, e a miseria do minifundio vai meténdose na alma dos labregos; pero seguen acesos no afán de traballar e de posuír”18.

O punto de vista narrativo de El campo para el hombre ofrece unha notable alternativa fronte ao groso de propostas similares da época, xa que renuncia ao uso dun relato omnisciente, de maneira que, tal e como explica Xan Gómez Viñas, “se afasta de lecturas unívocas (…) tan propias da cinematografía militante [e] se dirixe a uns labregos que, no canto de obxecto de análise, se converten no suxeito enunciador da súa propia historia”19. Así, o Colectivo articula este filme mediante diversos rexistros, nos que se suceden e retroalimentan declaracións á cámara dos labregos galegos e andaluces con escenas que retratan a súa loita diaria, acompañadas de elocuentes e ilustrativas cancións de Julia León, xunto a achegas teóricas do enxeñeiro agrónomo Pascual Carrión e o (daquela) catedrático de ciencias económicas Xosé Manuel Beiras, quen acababa de publicar a súa influínte obra O atraso económico de Galiza20. Así, o método de traballo descentralizado adoptado polo CCC neste filme representaba o que a propia Helena Lumbreras defendía como “un cinema colectivo, que nega a división social do traballo, considerando igualitariamente a tódolos que interveñen en cada un dos seus produtos. Esta acción cinematográfica implica que as obras non se parcialicen, nin técnica nin intelectualmente”21.

Tres fotogramas de 'El campo para el hombre' (1973). Nesta produción o CCC exemplifica a súa idea de “un cine colectivo, que nega a división social do traballoo, considerando igual a todos os que interveñen en cada un dos seus productos”.

A citada exclusión de Lumbreras e Lisa do PSUC excluíaos tamén da posibilidade de recibir apoio económico por parte de organizacións políticas e sindicais de esquerdas, polo que o Colectivo subsistía unicamente dos seus propios ingresos, dificultando gravemente a oportunidade de acometer novos proxectos. A súa sorte, non obstante, cambiaría transcendentalmente en 1975, xa que a xa de por se afortunada morte de Franco implicou tamén un crecente interese dos medios de comunicación estranxeiros na actualidade española, que podían chegar a pagar, explica o propio Mariano Lisa, ata mil dólares por unha noticia televisiva dun minuto de duración22. A venda deste tipo de pezas, entre as que se incluían entrevistas a Tierno Galván ou Marcelino Camacho, permitiron ao CCC financiar os seus dous seguintes proxectos: O todos o ninguno (1976). Este documental, de 45 minutos de duración, mostra a célebre folga da empresa LAFORSA, unha das folgas máis longas levadas a cabo en Cataluña durante aquela década. Malia que a intención do colectivo era a de filmar mobilizacións obreiras e sindicais ao longo de toda España, a falta de medios fainos centrarse nesta siderúrxica de Cornellà de Llobregat, á que consideran representativa de todo o colectivo social. Ao igual que acontece en En campo para el hombre, os obreiros de O todos o ninguno forman parte activa da realización do filme, participando en decisións de contido e mesmo contribuíndo con filmacións realizadas por eles mesmos con cámaras Súper 8, de xeito que os traballadores se comprometan co filme como parte activa da súa loita. Este documental circulou con éxito por numerosos cineclubes, foi vendido parcialmente a varias televisións e chegou mesmo a ser exhibido en Festival de Leipzig de 1976, xerando ingresos que permitiron a posterior realización de varias curtametraxes como Primer aniversario de la muerte de Txiki (1976), Manifestació de la Diada en Sant Boi (1976) e Osuna (1977), e mediometraxes como Campo andaluz (1977) e Lucha vecinal (1977), ata chegar ao que sería o último proxecto de envergadura do CCC, A la vuelta del grito (1978), na que se analiza a nova situación do proletariado nos albores da nova democracia, facéndose eco do descontento dos traballadores cos pactos entre os recén legalizados sindicatos e o goberno de UCD, a incidencia do paro ou a emigración da clase obreira, así como das numerosas mobilizacións estendidas ao longo de todo o estado español, como as primeiras folgas xerais organizadas en Euskadi tras a morte de Franco.

A transición cara á ansiada democracia española provoca, non obstante, un grave paradoxo no seo das iniciativas cinematográficas militantes: agora que estes realizadores poden finalmente saír da clandestinidade e poderían comezar a desenvolver o seu traballo con relativa liberdade, vense desprazados pola causa á que apoiaran e contribuíra. Así, os principais axentes activos da transición comezaron a dubidar do labor subversivo e belixerante de propostas como as do Colectivo de Cine de Clase, que consideraban «fóra de lugar». O propio Mariano Lisa explícao deste xeito: “A partires de aquí vén o deserto e o silencio absoluto. Dende diferentes instancias empézasenos a dicir que ese é un cine que xa non ten sentido, que en democracia hai outras canles para expresar as nosas opinións (…) Son basicamente os partidos de esquerda os que toman o poder nos concellos e a partir dese momento, unha vez instalados no poder, non poden tolerar que se lles poña en cuestión ou se lles critique demasiado, así que deciden convocar un desmantelamento dos grupos de base”23.

Neste sentido, non hai que esquecer que, maila abolición da censura cinematográfica o 1 de decembro de 1977, durante a transición existiron certos tabús fílmicos tácitos respecto a cuestións que non se podían abordar, xustificados detrás dun consenso que favorecese a «reconciliación nacional». Entre estes tabús, o xurista galego Raúl Morodo cita os de non pedir responsabilidades por feitos anteriores ao pacto democrático, non se lanzar á polémica Monarquía/República e (a que afectaría ao noso caso) non cuestionar o sistema socioeconómico24.
En consecuencia, o Colectivo de Cine de Clase disolveuse como tal en 1978, aínda que o labor militante dos seus membros non cesou, xa que pasaron a integrarse na histórica Central do Curt, a experiencia militante máis duradeira e mellor organizada ao longo da transición democrática española, da que falaremos en posteriores entregas desta serie dedicada ao cinema militante español dos anos setenta. Nos seguintes artigos analizaremos o groso da produción militante durante aquela década, a través de iniciativas como a Comissió de Cinema de Barcelona, o Colectivo de Cine de Madrid, a Cooperativa de Cinema Alternatiu, o Grup de Producció, o Institut de Cinema Catalá ou o Equipo Dos. Do mesmo modo, destacaremos a importante achega de autores independentes como Joaquim Jordà, José Gandía Casimiro, Iñaki Núñez, Pedro Sota ou Antonio Artero, ademais dos citados Pere Portabella, Paulino Viota e Llorenç Soler. Por último, en sintonía con este dossier, publicaremos tamén un terceiro artigo dedicado á eclosión do chamado «cine das nacionalidades» durante a transición.
___________________________________________

1 Esta obra foi publicada en España dous anos máis tarde pola editorial El Arquero como El cine español después de Franco. Dende agora referirémonos a esta versión en castelán como referencia bibliográfica.

2 MONTERDE, José Enrique: Veinte años de cine español (1973-1992). Un cine bajo la paradoja. Barcelona, Paidós, 1993, p.9.

3 TRENZADO ROMERO, Manuel: Cultura de masas y cambio político: el cine español de la transición. Madrid, Centro de Investigaciones Sociológicas, 1999, p.34.

4 HOPEWELL, John. El cine español después de Franco. Madrid, El Arquero, 1989, p.458.

5 FERNÁNDEZ SANTOS, Ángel. “Canciones para después de una guerra”, en El País, 16 de xullo de 1982 (www.elpais.com/articulo/Pantallas/Canciones/despues/guerra/elpepirtv/19820716elpepirtv_1/Tes)

6 GALÁN, DIEGO. “Una película única”, en El País, 31 de maio de 2003

7 Manuel Vázquez Montalbán explica esta anécdota nun artigo publicado o 19 de setembro de 1995, citado nunha recopilación de críticas de Canciones para después de una guerra recollidas na páxina web www.basiliomartinpatino.com

8 GUBERN, Román y FONT, Doménec: Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España. Barcelona, Euros, 1975.

9 ANTOLÍN, Matías: Cine marginal en España. Valladolid, 24 Semana Internacional de Cine, 1979.

x-small REVUELTA, Manuel y HERNÁNDEZ, Marta: 30 años al servicio de todos los españoles. Madrid, Zero, 1976, pp. 83-85

11 PÉREZ PERUCHA, Julio: “Las brigadas de la luz”, Catálogo do 45 Festival de Cine de Bilbao. Bilbao, Zinebi, 2003, p. 1x-small

x-small PÉREZ, Pablo y HERNÁNDEZ, Javier: Maenza filmando en el campo de batalla. Zaragoza, Goberno de Aragón, 1997.

13 O «cinema sen cámara», popularizado por autores como Stan Brakhage, Norman McLaren o Len Lye, é unha técnica mediante a que se utiliza o celuloide como lenzo, pintando directamente sobre este. A obra máis representativa de Sistiaga é a longametraxe (73’) ere erera baleibu izik subua aruaren… (1968-70), na que aplica decenas de técnicas pictóricas sobre a emulsión de película en 35mm. Balerdi, pola súa parte, aplicou unha técnica similar á da calcomanía na súa Homenaje a Tarzán (1970), proxecta en 2006 unha homenaxe que Punto de Vista adicou á produtora X Films, xunto a obras de Jorge Grau, Néstor Basterretxea, José Luis García Sánchez ou do propio Sistiaga.

14 Baldelli realizou unha ponencia no Festival de Pesaro daquel ano co título de El cine político y el mito de las superestructuras, recollida en CAPARRÓS LERA, José María: El cine político visto después del franquismo. Barcelona, Dopesa, 1978, pp. 28-31

15 TESTA, Carlo: Poet of Civic Courage: The Films of Francesco Rosi. Wiltshire, England, Flicks Books, 1996.

16 ARNAU ROSELLÓ, Roberto: La guerrilla del celuloide: resistencia estética y militancia política en el cine español (1967-1982). Castellón, Universitat Jaume I, 2006, p.298

17 Declaración programática recollida en Antolín, op. cit., p.167

18 CASTELAO, Alfonso Daniel: Sempre en Galiza. Edición conmemorativa 60 anos. Santiago de Compostela, Galaxia, 2004.

19 GÓMEZ VIÑAS, Xan: “El campo para el hombre”, 38 años más tarde [en línea]. Blogs&Docs, publicado o 11 de abril de 2011 (http://www.blogsandocs.com/?p=685).

20 BEIRAS, Xosé Manuel: O atraso económico de Galiza. Santiago de Compostela, Galaxia, 1972.

21 Cita de Helena Lumbreras recollida en MARTÍ I ROM, Josep Miquel: La crisis del cine marginal, Cinema 2002, marzo-abril 1980, número 61-62, p. 69

22Declaracións de Mariano Lisa en Roselló, op. cit., p.525.

23Declaracións de Mariano Lisa en Roselló, op. cit., p.530

24MORODO, Raúl: La transición política. Madrid, Tecnos, 1984, p.111

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario