COMBATES MARGINALES Y COMBATES MARGINADOS (Parte I)

LAS TRINCHERAS DEL CINE MILITANTE ESPAÑOL DE LOS AÑOS SETENTA ·

El presente artículo es la primera entrega de un dossier en el que expondremos una panorámica del cine militante español de la década de 1970. En este primer texto contextualizaremos la aparición de este cine combativo y clandestino a finales de la década de 1960, paralelamente al surgimiento de una práctica cinematográfica marginal antifranquista. Este heterogéneo frente antirrégimen englobaba un variado mosaico fílmico, en el que coexistían movimientos dispares de influjo underground, vanguardiasta o experimental, de los que expondremos apenas un breve esbozo para centrarnos en el tema que más nos interesa en este artículo: el cine militante. Asimismo, explicaremos la influencia que ejerció el cine militante italiano de aquella época en la eclosión de su análogo español. Esta conexión es especialmente representativa a través de la figura de Helena Lumbreras, quien, tras colaborar en el país trasalpino con cineastas como Fellini, Pontecorvo, Pasolini o Rosi, vuelve a España para crear, junto a Mariano Lisa, el emblemático Colectivo de Cine de Clase. Al final de este artículo analizaremos la subversiva filmografía de esta pareja, desde los primeros mediometrajes anticapitalistas y clandestinos de Lumbreras hasta la disolución de grupo en 1978, derivada de la nueva coyuntura política desencadenada por la transición democrática.

En 1987, el autor británico John Hopewell publicaba su influyente obra Out of the Past: Spanish Cinema After Franco1, considerada el primer gran estudio sobre el cine español de la Transición Española. En su análisis, el británico prevenía de la necesidad de establecer una sólida diferenciación entre las transformaciones sociopolíticas que afectaron al país durante aquellos años y las transformaciones propias del ámbito cinematográfico español, evitando así una superposición que representaría, como convenía José Enrique Monterde en 1993, “el peligro de caer en determinismos o en una reductora aplicación de la más simplista teoría del reflejo”2. De este modo, ambos autores coinciden en la distinción de dos conceptos que revelan un doble ámbito sociopolítico y cultural-comunicativo: la transición del cine español y el cine español en la transición política3.

Según Hopewell, esa transición del cine español sería un largo proceso que desencadenaría la aparición, desarrollo y hegemonía en España de un cine liberal de estilo europeo. Una evolución que, según el autor, tendría su germen en el espíritu de las Conversaciones de Salamanca de 1955 y concluiría exactamente tres décadas más tarde con las primeras producciones auspiciadas por la nueva legislación cinematográfica socialista:

Adoptando la metáfora del despegue, digamos que esta transición sale del hangar con Muerte de un ciclista (1955), chisporrotea ya por la pista de despegue con el «Nuevo Cine Español» y se queda parada en 1969; arranca otra vez con La prima Angélica, se detiene un momento, toma velocidad con las películas liberales realizadas entre 1974 y 1976 y, de pronto, cuando parecía carecer todavía de suficiente impulso, despega por fin. La transición cinematográfica liberal pierde altura con el cine comercial del desencanto, pero vuelve a elevarse con la llegada de los socialistas al poder y la entrada en vigor del decreto Miró para aterrizar y acabar su singular vuelo, al estrenarse la primera tanda de películas financiadas por esta legislatura, en alguna altiplanicie de la cinematografía moderna y de estilo europeo4.

Según la cronología de Hopewell, esa transición del cine español se detiene desde 1969 hasta alrededor de 1973, año en el que, además de la citada La prima Angélica, Elías Querejeta produce dos de las obras más representativas del llamado «cine metafórico» u «oblicuo» de aquella época: Habla, mudita de Manuel Gutiérrez Aragóny, sobre todo, El espíritu de la colmena de Víctor Erice, a las que un año antes había precedido Ana y los lobos, del propio Saura.

Así, si sondeamos el panorama cinematográfico español del segmento «parado» señalado por el autor británico, podemos comprobar que, a excepción de propuestas de Saura y Pedro Olea, las películas «visibles» más contestatarias de aquellos años fueron resultado de coproducciones internacionales, como la hispanofrancesa Tristana (Luis Buñuel, 1970) o la hispanobrasileña Cabezas cortadas (Glauber Rocha, 1970), al igual que la (más tardía) hispanosuíza Hay que matar a B., de Borau, producida en 1973 pero cuyo estreno será postergado (y en condiciones muy desfavorables) hasta 1975.

En 1973, Elías Querejeta produjo 'La prima Angelica' (arriba), 'Habla, mudita' (abajo, izquierda) y 'El espíritu de la colmena' (abajo, derecha), tres de las obras más representativas del cine "metafórico" u "oblicuo" español de la época

Pero, sin duda, la película que mayor agitación suscitó durante aquel lustro en la institución cinematográfica franquista fue el demoledor documental Canciones para después de una guerra, de Basilio Martín Patino. Realizada en 1971, este “hito en la historia del documentalismo”5 sufrió importantes cortes por la censura antes de ser repudiada por los responsables del Festival de San Sebastián, rechazo tras el que fue sometida a una nueva «supervisión» por parte de un comité especial designado por el mismísimo Carrero Blanco. Dicho informe, rescatado por Ernesto J. Pastor Martín, sentenciaba que Canciones… era una “película antirrégimen, de pésima intención, seguramente impregnada de bilis de algún rojo derrotado (…) que ha de indignar a todo buen español”6.

De hecho, según explica Vázquez Montalbán, cuando el almirante y lugarteniente de Franco vio el film en un pase privado en El Pardo arremetió contra Patino asegurando: “a este tío habría que fusilarle”7. En consecuencia, la obra fue definitivamente prohibida, convirtiéndose en una película “inexistente” a efectos burocráticos para el Régimen8.

 

La irrupción del cine underground y experimental

Paralelamente, mientras el cine «visible» u «oficial» de la época trataba de franquear las ineludibles trabas de la censura, se gestaba, en torno al intervalo indicado por Hopewell, un cine furtivo refugiado en los márgenes del control institucional en el que convivían tendencias underground, independientes o alternativas con propuestas experimentales y militantes. El trabajo de los autores de esta heterogénea “coalición” fue identificado por autores como Matías Antolín como la eclosión del «cine marginal»9 español.

El espíritu subversivo del underground norteamericano se introdujo en España a mediados de los sesenta de la mano de Adolfo Arrieta y Llorenç Soler, considerados pioneros del cine «subterráneo» ibérico, tanto por sus métodos de trabajo como por su común voluntad de alejarse de la línea industrial. En este sentido, este nuevo cine alternativo estaba también en sintonía (en su proposición rupturista) con el estilo promovido por Pere Portabella, Jacinto Esteva, Joaquím Jordà, Carlos Durán o Román Gubern en la vanguardista Escuela de Barcelona. Esta corriente cinematográfica independiente se expandió con celeridad y se afianzó con la aportación de autores como Antoni Padrós o Paulino Viota, así como gracias a la asociación de colectivos y cooperativas como el Cine Libre Santanderino o la creación de productoras como In-Scram, creada por Francesc Betriu en Barcelona, y Búho Films, fundada por Augusto Martínez Torres en Madrid, en torno a la que se agruparon autores como Emilio Martínez-Lázaro, Alfonso Ungría, Álvaro del Amo, Ricardo Franco o Jaime Chávarri.

'No compteu amb els dits' (1967), de Pere Portabella. El autor catalán fue profesor de Antoni Padrós en la Escola Aixelà de Barcelona y produjo el último film de Antonio Maenza, 'Hortensia/Béance' (1969).

Mientras que muchos de estos cineastas marginales sacaban adelante sus primeras obras de manera independiente con el objetivo de llegar a “entrar en el engranaje” y “ofrecerse como alternativa al cine oficial”10, existía también un reducido grupo de autores de vanguardia cuyas inquietudes estéticas estaban inevitablemente abocadas a manifestarse desde el subsuelo. Este aislamiento se explica no sólo en términos estéticos, sino también políticos, ya que de estos realizadores comparten una firme convicción antirrégimen y estimulan procesos metalingüísticos que abogan, en consonancia al grupo Dziga Vertov, por la reflexión en torno a una «política de la forma». No en vano, como explica Julio Pérez Perucha, “la impugnación de los mecanismos formales, significantes y retóricos de todo el abanico de fórmulas del cine dominante (…) postulaba que luchar contra el sistema comenzaba, en el terreono de la cultura, por atacar sus mecanismos de comunicación y consumo”11.

Clara voluntad rupturista y autoasumida marginalidad, por lo tanto, de un grupo de creadores entre los destacaban las figuras de Antonio Maenza, el mencionado Antoni Padrós o, sobre todo, el proverbial Pere Portabella, auténtica alma máter del cine de vanguardia de la época y cuya importantísima labor será debidamente analizada en la segunda entrega de este estudio sobre cine militante español en los años setenta. Cabe mencionar, sin embargo, que el autor de No compteu amb els dits (1967) fue profesor de Padrós en la emblemática Escola Aixelà, mientras que también produjo el último largometraje de Maenza12, Hortensia/Béance (1969). Paralelamente a la labor de estos cineastas, también pintores como José Antonio Sistiaga o Rafael Ruiz Balerdi se interesaron por la laboriosa técnica del «cine sin cámara»13, gracias al apoyo que encontraron en la productora X Films, creada por el empresario (y mecenas) Juan Huarte en 1963.

 

Primeras experiencias militantes

Si estos autores eran plenamente conscientes de su posición periférica, otro pequeño grupo de realizadores había asumido voluntariamente la más absoluta clandestinidad, erigiéndose en inquebrantable bastión de la lucha antifranquista desde el ámbito de la comunicación. Se trata de los impulsores de un cine militante inherente a la realidad del momento sociopolítico, de firme compromiso antifranquista. Una práctica fílmica (a menudo «de urgencia») que tomaba parte activa en la lucha de clases y se distribuía en contacto con organizaciones obreras o sindicales alejadas de los circuitos de distribución convencionales, ya fuese en fábricas, talleres, sindicatos, escuelas, parroquias o incluso cineclubs.

Este cine combativo emergió en España a finales de los años sesenta (de nuevo el intervalo parado señalado por Hopewell) como reflejo del cine militante italiano, afianzado en el país trasalpino como alternativa radical al cine político de los Pasolini, Bellocchio, Damiani o inicios de los hermanos Taviani. No en vano, el periodista e histórico miembro del PCI Pio Baldelli alentaba en 196814 la escalada de este cine militante en la coyuntura internacional del momento, vinculándolo a dos modalidades con las que compartía similares intenciones políticas. Así, el italiano asociaba el cine militante de contrainformación con lo que él denominaba el cine de intervención, que participa de los acontecimientos y los relata “desde dentro”. Según Baldelli esta corriente carece de ambición de perfección estética o formal, pero sí ejerce una importante pujanza en situaciones concretas, a modo de panfleto cinematográfico (sin que este calificativo tenga connotaciones peyorativas). Al mismo tiempo, frente a este cine de intervención, el escritor trasalpino distingue lo que él define como film-ensayo, cimentado en una investigación profunda y una reflexión rigurosa. Estos “documentos-crónica” son ejercicios analíticos más exhaustivos, con cierto rigor científico, que diseccionan problemas ideológicos o políticos específicos. En esta categoría encuadra la labor de su compatriota Francesco Rosi, el “poeta de la valentía cívico”15, cuya obra analizamos en este número. Sin embargo, a pesar de la distinción esgrimida por Baldelli, en este artículo englobaremos (por motivos de evidente correlación) tanto la modalidad de intervención como los film-ensayo en la categoría de cine militante.

A pesar del notable impacto de algunas iniciativas independientes, los proyectos más ambiciosos del cine militante italiano de finales de los setenta se concentraban en torno a la UNITELEFILM, productora asociada al PCI, que llegaría a distribuir en España algunas de sus cintas más valiosas a través de CCOO. Al igual que su análoga francesa UNICITE, esta sociedad italiana estaba fuertemente organizada y disponía de un amplio circuito de exhibición, por lo que sirvió de modelo en el que se inspiraron las primeras tentativas militantes en España, consumadas por realizadores que generalmente constituían clandestinamente reducidos colectivos de producción. El trabajo colectivo no sólo permitía la realización de una labor difícilmente abarcable de modo individual, sino que esta “multiplicidad de agentes difusos”16 dificultaba el control sobre sus actividades y, al diluir la responsabilidad autoral, favorecía eludir posibles acciones represivas.

A la izquierda, Helena Lumbreras durante sus estudios de cine en el Centro Sperimentale Cinematografico, en 1964. A la derecha, Mariano Lisa con la Bólex Paillard con la que el Colectivo de Cine de Clase filmó 'El campo para el hombre'


La lucha del Colectivo de Cine de Clase

Un hecho sintomático de la influencia del cine militante italiano en el germen de su análogo español puede observarse en el nacimiento del pionero Colectivo de Cine de Clase en torno a 1970, creado por el profesor de filosofía Mariano Lisa y la realizadora Helena Lumbreras. Esta cineasta, originaria de Cuenca, había emigrado a Italia para estudiar en el Centro Sperimentale de Cinematografia, incorporándose posteriormente a las filas de la RAI como realizadora de reportajes sobre la vida de la clase trabajadora. Su relación con la izquierda cultural italiana le lleva a conocer a Pasolini, con quien trabaja como ayudante de dirección, experiencia que repetiría con autores como Fellini, Zavattini, Pontecorvo o Rosi. En 1968, mientras muchos de sus compañeros se dirigen a París para filmar el Mayo francés, Lumbreras llega a un acuerdo con UNITELEFILM para volver a España y realizar un mediometraje sobre el movimiento antifranquista. Esta colaboración se materializa en el film España 68: El hoy es malo pero el mañana es mío (título extraído del poema de Machado A una España joven), que documenta clandestinamente la represiva situación sociopolítica del país y la lucha antirrégimen desde tres frentes: los estudiantes, la clase obrera y cierto sector del bajo clero que apoyaba la causa obrera. Esta cinta, de media hora de duración, invoca el espíritu democrático de la Segunda República, apelando a las futuras generaciones a recoger el testigo de aquella experiencia democrática. Entre los participantes en este documental se encontraban algunas figuras que acabarían siendo de gran relevancia en el futuro sociopolítico nacional, como el socialista Tierno Galván, el sindicalista Marcelino Camacho o el cantautor Raimon.

Conmovida por la grave precariedad que descubre durante la realización de este film, Lumbreras decide permanecer en España y realizar un cine al servicio del proletariado. De este modo, emprende un nuevo proyecto junto a Llorenç Soler, al que titulan El cuarto poder (1970), en el que se examina, a través de diversas estrategias representacionales, la función de los medios de comunicación escritos, analizando tanto el entramado empresarial de la prensa del Régimen como el trabajo de multicopistas clandestinas antifranquistas. Esta obra, de discurso radical y de ejecución performativa (y en ocasiones incluso experimental), incluye la realización “en directo” de una pintada en el edificio de La Vanguardia en Barcelona, en la que puede leerse “Abajo la prensa fascista. Viva Comisiones Obreras”; a la que suceden cuatro rótulos que rezan: “Crea, Divulga, Financia, Lee tu prensa”.

Seis fotogramas de 'El cuarto poder' (1970). Este documental examina la función de los medios de comunicación escritos, tanto el entramado empresarial de la prensa del Régimen como el trabajo de multicopistas clandestinas antifranquistas.

Ese mismo año de 1970 Helena Lumbreras accede a una plaza de profesora de secundaria como modo de subsistencia y se asocia al sindicato de enseñanza, a través del que conoce al profesor de filosofía Mariano Lisa. Juntos crean el emblemático Colectivo de Cine de Clase (CCC), con el que dicen inscribirse en “la corriente de todos aquellos que luchan por la liberación de todos los oprimidos, por la abolición de la explotación del hombre por el hombre”17. En 1971 son arrestados y encarcelados durante quince días a raíz de su participación en una huelga frente al sindicato vertical de enseñanza, tras lo que son despedidos de su trabajo en el instituto y expulsados del Partido Socialista Unificat de Catalunya (PSUC).

Sin empleo, ni pasaporte, ni apoyos políticos, Lumbreras y Lisa deciden continuar su labor militante de modo independiente, un empeño que les permite consumar la que sería obra fundacional del Colectivo: El campo para el hombre, filmado con una rudimentaria cámara Bólex Paillard entre el verano de 1972 y el invierno de 1973. Esta cinta de 47 minutos denuncia desde una perspectiva marxista la precariedad del campesinado en el estado español, a través de dos de sus casos más sangrantes: el latifundio andaluz y el minifundio gallego, sobre el que Daniel Castelao escribía en su histórica Sempre en Galiza: “Yo veo a mi tierra dividida en pedacitos de propiedad, y en cada pedacito una casa llena de gente. Hay hambre en los hogares, y !a miseria del minifundio se va metiendo en el alma de los labriegos; pero siguen encendidos en el afán de trabajar y de poseer”18.

El punto de vista narrativo de El campo para el hombre ofrece una notable alternativa frente al grueso de propuestas similares de la época, ya que renuncia al uso de un relato omnisciente, de modo que, tal y como explica Xan Gómez Viñas, “se aleja de lecturas unívocas (…) tan propias de la cinematografía militante [y] se dirige a un campesinado que, en lugar de objeto de análisis, se convierte en sujeto enunciador de su propia historia”19. Así, el Colectivo articula este film mediante diversos registros, en los que se suceden y retroalimentan declaraciones a cámara de los campesinos gallegos y andaluces (aunque imagen y sonido eran recogidos de modo asincrónico por motivos de seguridad) con escenas que retratan su lucha diaria, acompañadas de elocuentes e ilustrativas canciones de Julia León, junto a aportaciones teóricas del ingeniero agrónomo Pascual Carrión y el (entonces) catedrático de ciencias económicas Xosé Manuel Beiras, quien acababa de publicar su influyente obra O atraso económico de Galiza20. Así, el método de trabajo descentralizado adoptado por el CCC en este filmrepresentaba lo que la propia Helena Lumbreras defendía como “un cine colectivo, que niega la división social del trabajo, considerando igualitariamente a todos los que intervienen en cada uno de sus productos. Esta acción cinematográfica implica que las obras no se parcialicen, ni técnica ni intelectualmente”21.

Tres fotogramas de 'El campo para el hombre' (1973), en cuya producción el CCC ejemplifica “un cine colectivo, que niega la división social del trabajo, considerando igualitariamente a todos los que intervienen en cada uno de sus productos”.

La citada exclusión de Lumbreras y Lisa del PSUC les excluía también de la posibilidad de recibir apoyo económico por parte de organizaciones políticas y sindicales de izquierdas, por lo que el Colectivo subsistía únicamente de sus propios ingresos, dificultando gravemente la oportunidad de acometer nuevos proyectos. Su suerte, sin embargo, cambiaría trascendentalmente en 1975, ya que la ya de por si afortunada muerte de Franco implicó también un creciente interés de los medios de comunicación extranjeros en la actualidad española, que podían llegar a pagar, explica el propio Mariano Lisa, hasta mil dólares por una noticia televisiva de un minuto de duración22. La venta de este tipo de piezas, entre las que se incluían entrevistas a Tierno Galván o Marcelino Camacho, permitieron al CCC financiar sus dos siguientes proyectos: O todos o ninguno (1976). Este documental, de 45 minutos de duración, muestra la célebre huelga de la empresa LAFORSA, una de las huelgas más largas llevadas a cabo en Cataluña durante aquella década. Si bien la intención del colectivo era la de filmar movilizaciones obreras y sindicales a lo largo de toda España, la falta de medios les hace centrarse en esta siderúrgica de Cornellà de Llobregat, a la que consideran representativa de todo el colectivo social. Al igual que ocurre en El campo para el hombre, los obreros de O todos o ninguno forman parte activa de la realización del film, participando en decisiones de contenido e incluso contribuyendo con filmaciones realizadas por ellos mismos con cámaras Súper 8, de modo que los trabajadores se comprometan con el film como parte activa de su lucha. Este documental circuló con éxito por numerosos cineclubs, fue vendido parcialmente a varias televisiones y llegó incluso a ser exhibido en Festival de Leipzig de 1976, generando ingresos que permitieron la posterior realización de varios cortometrajes como Primer aniversario de la muerte de Txiki (1976), Manifestació de la Diada en Sant Boi (1976) y Osuna (1977), y mediometrajes como Campo andaluz (1977) y Lucha vecinal (1977), hasta llegar al que sería el último proyecto de envergadura del CCC, A la vuelta del grito (1978), en la que se analiza la nueva situación del proletariado en los albores de la nueva democracia, haciéndose eco del descontento de los trabajadores con los pactos entre los recién legalizados sindicatos y el gobierno de UCD, la incidencia del paro o la emigración de la clase obrera, así como de las numerosas movilizaciones extendidas a lo largo de todo el estado español, como las primeras huelgas generales organizadas en Euskadi tras la muerte de Franco.

La transición hacia la ansiada democracia española provoca, sin embargo, una grave paradoja en el seno de las iniciativas cinematográficas militantes: ahora que estos realizadores pueden finalmente salir de la clandestinidad y podrían comenzar a desarrollar su trabajo con relativa libertad, se ven desplazados por la causa a la que habían apoyado y contribuido. Así, los principales agentes activos de la transición comenzaron a poner en tela de juicio la labor subversiva y beligerante de propuestas como las del Colectivo de Cine de Clase, que consideraban «fuera de lugar». El propio Mariano Lisa lo explica de este modo: “A partir de aquí viene el desierto y el silencio absoluto. Desde diferentes instancias se nos empieza a decir que ese es un cine que ya no tiene sentido, que en democracia hay otros cauces para expresar nuestras opiniones (…) Son básicamente los partidos de izquierda los que toman el poder en los ayuntamientos y a partir de ese momento una vez instalados en el poder no pueden tolerar que se les ponga en cuestión o se les critique demasiado, así que deciden convocar un desmantelamiento de los grupos de base”23.

En este sentido, no hay que olvidar que, a pesar de la abolición de la censura cinematográfica el 1 de diciembre de 1977, durante la transición existieron ciertos tabúes fílmicos tácitos respecto a cuestiones que no se podían abordar, justificados en pos de un consenso que favoreciese la «reconciliación nacional». Entre estos tabúes, el jurista gallego Raúl Morodo cita los de no pedir responsabilidades por hechos anteriores al pacto, no lanzarse a la polémica Monarquía/República y (la que afectaría a nuestro caso) no cuestionar el sistema socioeconómico24.

En consecuencia, el Colectivo de Cine de Clase se disolvió como tal en 1978, aunque la labor militante de sus miembros no cesó, ya que pasaron a integrarse en la histórica Central del Curt, la experiencia militante más duradera y mejor organizada a lo largo de la transición democrática española, de la que hablaremos en posteriores entregas de este dossier dedicado al cine militante español de los años setenta. El los siguientes artículos analizaremos el grueso de la producción militante durante aquella década, a través de iniciativas como la Comissió de Cinema de Barcelona, el Colectivo de Cine de Madrid, la Cooperativa de Cinema Alternatiu, el Grup de Producció, el Institut de Cinema Catalá o el Equipo Dos. Del mismo modo, destacaremos la importante aportación de autores independientes como Joaquim Jordà, José Gandía Casimiro, Iñaki Núñez, Pedro Sota o Antonio Artero, además de los citados Pere Portabella, Paulino Viota y Llorenç Soler. Por último, en sintonía con este dossier, publicaremos también un tercer artículo dedicado a la eclosión del llamado «cine de las nacionalidades» durante la transición.
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1 Esta obra fue publicada en España dos años más tarde por la editorial El Arquero como El cine español después de Franco. A partir de ahora nos referiremos a esta versión en castellano como referencia bibliográfica.

2 MONTERDE, José Enrique: Veinte años de cine español (1973-1992). Un cine bajo la paradoja. Barcelona, Paidós, 1993, p.9.

3 TRENZADO ROMERO, Manuel: Cultura de masas y cambio político: el cine español de la transición. Madrid, Centro de Investigaciones Sociológicas, 1999, p.34.

 

4 HOPEWELL, John. El cine español después de Franco. Madrid, El Arquero, 1989, p.458.

5 FERNÁNDEZ SANTOS, Ángel. “Canciones para después de una guerra”, en El País, 16 de julio de 1982 (www.elpais.com/articulo/Pantallas/Canciones/despues/guerra/elpepirtv/19820716elpepirtv_1/Tes)

6 GALÁN, DIEGO. “Una película única”, en El País, 31 de mayo de 2003

7 Manuel Vázquez Montalbán explica esta anécdota en un artículo publicado el 19 de septiembre de 1995, citado en una recopilación de críticas de Canciones para después de una guerra recogidas en la página web www.basiliomartinpatino.com

8 GUBERN, Román y FONT, Doménec: Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España. Barcelona, Euros, 1975.

9 ANTOLÍN, Matías: Cine marginal en España. Valladolid, 24 Semana Internacional de Cine, 1979.

x-small REVUELTA, Manuel y HERNÁNDEZ, Marta: 30 años al servicio de todos los españoles. Madrid, Zero, 1976, pp. 83-85

11 PÉREZ PERUCHA, Julio: “Las brigadas de la luz”, Catálogo del 45 Festival de Cine de Bilbao. Bilbao, Zinebi, 2003, p. 1x-small

x-small PÉREZ, Pablo y HERNÁNDEZ, Javier: Maenza filmando en el campo de batalla. Zaragoza, Gobierno de Aragón, 1997.

13 El «cine sin cámara», popularizado por autores como Stan Brakhage, Norman McLaren o Len Lye, es una técnica mediante la que se utiliza el celuloide como lienzo, pintando directamente sobre este. La obra más representativa de Sistiaga es el largometraje (73’) ere erera baleibu izik subua aruaren… (1968-70), en la que aplica decenas de técnicas pictóricas sobre la emulsión de película en 35mm. Balerdi, por su parte, aplicó una técnica similar a la de la calcomanía en su Homenaje a Tarzán (1970), proyecta en 2006 en un homenaje que Punto de Vista dedicó a la productora X Films, junto a obras de Jorge Grau, Néstor Basterretxea, José Luis García Sánchez o el propio Sistiaga.

14 Baldelli realizó una ponencia en el Festival de Pesaro de aquel año con el título de El cine político y el mito de las superestructuras, recogida en CAPARRÓS LERA, José María: El cine político visto después del franquismo. Barcelona, Dopesa, 1978, pp. 28-31

15 TESTA, Carlo: Poet of Civic Courage: The Films of Francesco Rosi. Wiltshire, England, Flicks Books, 1996.

16 ARNAU ROSELLÓ, Roberto: La guerrilla del celuloide: resistencia estética y militancia política en el cine español (1967-1982). Castellón, Universitat Jaume I, 2006, p.298

17 Declaración programática recogida en Antolín, op. cit., p.167

18 CASTELAO, Alfonso Daniel: Sempre en Galiza. Edición conmemorativa 60 anos. Santiago de Compostela, Galaxia, 2004.

19 GÓMEZ VIÑAS, Xan: “El campo para el hombre”, 38 años más tarde [en línea]. Blogs&Docs, publicado el 11 de abril de 2011 (http://www.blogsandocs.com/?p=685).

20 BEIRAS, Xosé Manuel: O atraso económico de Galiza. Santiago de Compostela, Galaxia, 1972.

21 Cita de Helena Lumbreras recogida en MARTÍ I ROM, Josep Miquel: La crisis del cine marginal, Cinema 2002, marzo-abril 1980, número 61-62, p. 69

22 Declaraciones de Mariano Lisa en Roselló, op. cit., p.525.

23 Declaraciones de Mariano Lisa en Roselló, op. cit., p.530

24 MORODO, Raúl: La transición política. Madrid, Tecnos, 1984, p.111

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