O intre máis emocionante do pasado Tour de Francia non foron as alancadas de Chris Froome deixando atrás ao seu compañeiro Bradley Wiggins, nin os ataques de Vincenzo Nibali na montaña, nin sequera as vitorias dos ciclistas murcianos Luis León Sánchez e Alejandro Valverde. Alén dos resultados, houbo un intre máxico na etapa que rematou en Foix, antes sequera dos pinchazos masivos baixando o Mur de Péguère, no que en plena ascensión dese porto, coa carreira mergullada nas fragas pirenaicas, as cámaras da televisión francesa empañáronse producindo unha imaxe insólita e abraiante: os bordes do encadre ficaron difuminados, creando un efecto iris que enmarcaba aos ciclistas nunha aura de humidade. Vendo esas imaxes, eu sentín un arreguizo en pleno verán zaragozano, onde estaba a ver esa etapa, e lembreime das imaxes de bordes distorsionados de Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas, 2012). Por pura casualidade, a televisión francesa acadara un efecto semellante ao procurado por Reygadas que lle daba un novo sentido á retransmisión do evento, potenciando a sensación física de estar alí. A emoción dunha carreira ciclista, polo tanto, non só procede do resultado, senón tamén da inventiva do seu dispositivo de representación.

Ilusión de transparencia

O verán pasado, o meu amigo Marcos Pérez Pena, director do xornal Praza Pública, comentoume que coa emoción do Tour daquel ano puxérase a revisar en youtube vídeos de Miguel Indurain. Tirando do fío, enlace tras enlace, viu tamén imaxes aínda máis antigas, dos tours de Pedro Delgado, de Bernard Hinault ou de Eddy Merckx. A súa sorpresa foi que esas imaxes do século pasado eran, tanto en termos narrativos como de posta en escena, case idénticas ás actuais. Nas últimas catro décadas, as tecnoloxías da comunicación mudaron por completo a estratexia da carreira mediante a interconexión entre ciclistas e directores deportivos, mentres que as súas imaxes ficaron momificadas nuns protocolos ríxidos. As únicas diferenzas visuais entre unha carreira dos setenta e unha actual atópanse na textura da imaxe, que se foi facendo máis nítida, así como na inserción de dados estatísticos dentro dela, como os tempos que separan aos ciclistas entre si ou a distancia que falta por percorrer até a meta. Nada de cámaras subxectivas, e moito menos efectos visuais coma ese iris involuntario do Mur de Péguère. En realidade, a última novidade formal realmente importante no ciclismo debeu ser a incorporación dos planos cenitais tomados dende as cámaras omniscientes dos helicópteros.

As retransmisións deportivas priman sempre a función fáctica por riba de calquera innovación formal: o seu perfeccionamento pasa por mellorar unha ilusión de transparencia baseada na estabilidade de certas convencións visuais. Así, malia que a televisión e o cinema se levan retroalimentando dende os anos cincuenta, o ciclismo semella confinado nun dispositivo televisivo moi codificado que ningún realizador se atreve a desafiar. Mentres, a filmografía sobre ciclismo é bastante escasa e non especialmente atractiva, nin para os cinéfilos nin para os afeccionados a este deporte. Se cadra, o mellor filme sobre o ciclismo podería ser Vive le Tour (Louis Malle, 1962), unha curtametraxe documental que aplica a estética pop de Zazie dans le métro (Louis Malle, 1960) ao día a día da carreira francesa. Este costumismo semella ser o único enfoque posíbel para transcender a estética televisiva, mais até agora os poucos títulos que abordan o ciclismo dende esa perspectiva resultaron ser bastante mediocres, tanto no campo do documental – Pour un Maillot Jaune (Claude Lelouch, 1965) – como no da ficción – Le vélo de Ghislain Lambert (Philippe Garrel, 2001)-. O desafío para os realizadores televisivos e os directores de cinema afeccionados ao ciclismo, polo tanto, atópase na necesidade de desenvolver novas formas de ver as carreiras, aínda que sexa en diferido. O marabilloso efecto iris do Mur de Péguère confirma que aínda fican moitos recursos por explorar.

Diálogos xenéricos

O diálogo entre ciclismo e cinema atópase restrinxido aos paralelismos entre os seus respectivos xéneros. O exemplo máis claro son as etapas de montaña, que procuran unha narrativa a medio camiño entre a épica (cando alguén ataca, e sobre todo cando o seu ataque persevera) e o melodrama (cando un escapado é finalmente capturado, ou cando un dos favoritos non pode seguir o ritmo dos mellores): a énfase da realización televisiva no sufrimento dos ciclistas remite ao exceso propio dos melodramas de Douglas Sirk ou Rainer Werner Fassbinder, mentres que a celebración das vitorias, mudando o plano dunha cámara a outra segundo o ciclista se achega á liña de meta, ten moito que ver coa mística do heroe, ben sexa o heroe clásico nos westerns dos corenta e cincuenta ou o heroe reaganiano no cinema de acción dos oitenta. Ese concepto de ‘acción’ como espectáculo plástico tamén se reflicte nas chegadas ao sprint, que por veces están editadas coma os tiroteos coreografiados de John Woo: primeiro un plano frontal do sprint orixinal, logo a súa repetición ralentizada, un breve inserto da foto finish e por último ás veces outra repetición máis en plano cenital dende o helicóptero.

A emoción do sprint final. Unha edición ao xeito dos filmes de 'acción'.

O ralentí, a repetición de accións dende distintos ángulos, conectan coas batallas coreografadas de John Woo.

O caso das etapas contrarreloxio é algo máis complexo: xa que nestas tiradas os corredores repiten mecanicamente a mesma acción durante todo o tempo que tardan en completar o percorrido, unha boa referencia visual para elas podería ser os filmes rodados nun único plano, como Sleep (Andy Warhol, 1963), Empire (Andy Warhol, 1964) ou mesmo Russkiy kovcheg (Aleksander Sokurov, 2002), mais o medo dos realizadores televisivos a manter un mesmo plano por máis dun minuto, así como o desexo escópico da polivisión, obriga a alternar permanente as imaxes entre diferentes corredores. A verdadeira emoción destas etapas non está no terreo visual, senón no dos dados estatísticos, é dicir, cánto tempo marca cada corredor nos diferentes puntos intermedios, e sobre todo qué significa ese tempo con respecto ás clasificacións. Por este motivo, a realización televisiva das contrarreloxios procura ser máis imaxinativa que a doutras etapas para non resultar monótona, esforzándose por visualizar a abstracción dos dados mediante o recurso a planos de detalle: imaxes do ritmo de pedaleo, das sombras no asfalto, do xeito de trazar as curvas, etc

Se foi posíbel materializar as emocións das contrarreloxios a través de imaxes, tamén debería ser posíbel darlle outro sentido ao aburrimento das etapas chas sen escapadas nin abanicos. Cal sería o resultado de rodar unha desas tiradas empregando o estilo cinematográfico do slow cinema? Imaxinai, un día pedaleando polas chairas de Castela ou da Aquitania rodado coma Gerry (Gus Van Sant, 2002) ou coma El cant dels ocells (Albert Serra, 2009). A narrativa, daquela (quen vai en cabeza, quen pode gañar, quen fica retrasado), perdería importancia polo proceso, pola circunstancia, por acompañar aos ciclistas na súa andaina, facendo que un dispositivo cinematográfico lle dea sentido, e mesmo emoción, ao que a retransmisión televisiva non pode, como si foi capaz de facer o grupo alemán Kraftwerk na súa canción ‘Tour de France’.

A lección do fútbol: Zidane, un portrait du 21eme siècle

O precedente para esta caste de experimentos non se pode atopar no mundo do ciclismo senón no do fútbol: Zidane, un portrait du 21eme siècle (Douglas Gordon & Philippe Parreno, 2006) mestura un dispositivo vangardista baseado nas infinitas posibilidades de captura que ofrecen as novas cámaras dixitais coa narración dun evento tan codificado coma un partido de fútbol. O 23 de abril de 2005, durante o partido Real Madrid – Villarreal, até dezasete cámaras de alta definición despreocupáronse do balón para seguir os movementos de Zinédine Zidane no campo. Nese partido, Zidane non entrou demasiadas veces en xogo, limitándose a ir dunha banda a outra do campo, enviarlle un centro a Ronaldo para que cabecease o primeiro dos goles que marcou esa noite o Madrid (o encontro rematou 2-1), e provocar a súa expulsión por cartolina vermella ao agredir a un xogador contrario. A explosividade de Zidane, para o bo e para o malo, ficou recollida no filme, mais a meirande parte da súa metraxe centrouse máis ben nos tempos mortos que se alongan entre as súas intervencións, atendendo á súa xestualidade, e mesmo propoñendo unha caste de monólogo interior a través duns subtítulos que recollen algunhas declaracións súas.

O dispositivo ideado por Gordon e Parreno ofrece unha experiencia de inmersión no que é un partido de fútbol a través dun dos seus protagonistas, deixando fóra de campo os goles (o penalti que marca o Villarreal é totalmente invisíbel) e mantendo todo o tempo un curioso diálogo entre a imaxe analóxica da retransmisión televisiva real e a imaxe dixital das cámaras cinematográficas. A edición de Hervé Schneid, o montador de Europa (Lars von Trier, 1991) ou Amélie (Jean Pierre Jeunet, 2001), asegura a continuidade narrativa entre unhas cámaras e outras, mentres que as virtuosas mesturas de son do equipo supervisado por Selim Azzazi establecen un forte contraste entre o rebumbio que se escoita dende ‘fóra’ do campo (na retransmisión) e o que se escoita ‘dentro’ (na imaxe dixital). O resultado amosa un partido como nunca antes se vira, levando a experiencia de ‘ver’ o fútbol ás salas de cinema (cousa que xa ocorre con algunhas retransmisións televisivas en directo), mais tamén ás salas dos museos, tendo en conta as traxectorias como videoartistas de Gordon e Parreno.

Outro ‘cine-ciclismo’ é posíbel

Podería aplicarse a experiencia de Zidane, un portrait du 21eme siècle ao ciclismo? Cuestión de vontade: a idea podería ser a mesma (seguir a un único corredor en troques de toda a carreira), mais faría falla deseñar un dispositivo de captura que non interferise no desenvolvemento da competición, tendo en conta que o ciclismo é un deporte que non está acotado no espazo coma o fútbol. No caso de que alguén levase á práctica o dispositivo ideado por Gordon e Parreno, as imaxes resultantes contarían historias ben distintas ás da televisión (Zidane, un portrait du 21eme siècle decrébese varias veces coma ‘un paseo por un parque’ nos seus subtítulos). Así, se tomamos como exemplo o último Tour, o triunfo de Bradley Wiggins podería acadar unha dimensión introspectiva e épica ao mesmo tempo: sería a historia dun gañador capaz de converter as estatísticas en resultados que visualizaría ‘dende dentro’ tanto a precisión das súas vitorias contrarreloxio como os sustos provocados polas alancadas a destempo do seu compañeiro Froome.

No caso de que este dispositivo se centrase nalgún outro corredor, a historia deste Tour mudaría por completo: sería a historia da submisión respectuosa (ou de rebeldía frustrada) de Chris Froome, dos esforzos impotentes de Vincenzo Nibali e de Jurgen Van den Broeck, da derrota anunciada de Cadel Evans ou da perseveranza non recompensada de Haimar Zubeldia. Sendo moitos os documentários que seguen a evolución dun personaxe ao longo dun proceso, poucos se atreven a amosar a súa percepción dende dentro, e rara vez saben aplicar ao cine do real aquel famoso monólogo interior que pechaba The Loneliness of the Long Distance Runner (Tony Richardson, 1962). Dado que este verán a alternativa visual a The Dark Knight Rises (Christopher Nolan, 2012) e Prometheus (Ridley Scott, 2012) pasa polas retransmisións dunha chea de eventos deportivos (a Eurocopa, o Tour, as Olimpiadas e mesmo unha Vuelta a España galeguizada durante cinco etapas), cómpre pensar as súas imaxes para ser conscientes das múltiples posibilidades formais que o modo de representación televisivo deixou fóra.