CINEMA E DOENZA MENTAL

O cinema abordou en moitas ocasións o tema da doenza mental. Pensemos, por exemplo, en Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945) ou Marnie (Alfred Hitchcock, 1964), onde hai un doente e unha concepción da psicanálise un pouco inxenua: a lembranza do trauma propiciará a curación (concepto abandonado por Freud nos inicios da súa elaboración, ao observar que o saber non curaba) sempre que, claro está, concorra o amor. Podemos pensar así mesmo en Woody Allen, que fixo da súa hipocondría e da súa relación coas mulleres, sempre problemática (estou a falar dos seus filmes), un xénero en si mesmo. Este enfoque, porén, era tamén un xeito de cuestionar o mundo, e Woody Allen sabía, sempre nos seus filmes, que o espazo de maior liberdade estaba na súa análise. Logo temos unha certa concepción poético-inxenua, por non meternos en fonduras críticas, como en Hombre mirando al sudeste (Eliseo Subiela, 1986), onde o tolo é en realidade un visionario, e exclúo intencionadamente o tolo asasino, máis ou menos encantador, tipo The Silence of the Lambs (Jonathan Demme, 1991).

Ultimamente asistimos a outro tratamento do tema: a doenza mental como construtora de historias e personaxes. É o caso de Melancholia (Lars von Trier, 2011) e doutros filmes que gozaron de gran estimación crítica e certo éxito de público, como We Need to Talk About Kevin (Lynne Ramsay, 2011) e Shame (Steve McQueen, 2011). No primeiro caso, asistimos á historia dun adolescente que dende o seu mesmo nacemento foi problemático e cuxo desenvolvemento culmina na súa conversión en asasino. En Shame, á historia dun home guapo e exitoso, dono dunha desbordante sexualidade, que mantén relacións efémeras e pouco satisfactorias con mulleres. Os profesionais da saúde mental sabemos rapidamente que este personaxe sufriría abusos sexuais na súa infancia, porque os que padeceron ese trauma, dígoo moi sintéticamente, divídense en dous tipos, xa sexan homes ou mulleres: os que sofren e queren morrer e, habitualmente, non gozan ou están impedidos para manter relacións sexuais; e os que padecen unha erotización permanente. En Shame, cando aparece a irmá, que corresponde ao primeiro tipo, ármase a historia.

Shame (Steve McQueen, 2011)

O que chama a atención é que nestes tres filmes o argumento ocúpase de facernos saber que os personaxes son exitosos, teñen unha folgada situación económica e cultura, e non parece que se traten de ningún xeito, tendo en conta que viven inmersos en situacións límite. Curioso e perigoso. Porque, en primeiro lugar, son problemas graves, que calquera, non só profesional, considera que poden tratarse, para que o suxeito teña unha vida mellor. Estes filmes coinciden no retrato dos personaxes: os homes son covardes, ou bos mais non se decatan ou son incapaces de enfrontarse aos seus problemas e sobre todo, en tódolos casos, de axudar a quen queren. E as mulleres, ou están doentes, ou non se decatan nin do que ocorre nin de quen son os que están ao seu lado. Esta xente non se trata, mais tampouco lle vai ben.

Melancholia como caso de estudo

Comeza o filme. Primerísimo primeiro plano da loura Kirsten Dunst. Mais? Que lle acontece? Pelo mollado, sen maquillaxe, sae da ducha. Mais esa cara? Ten resaca? Sofre hemicrania? Excedeuse con algunha cousa? Mais comezan a caer paxaros mortos e soa Wagner, e sabemos que algo grave, máis que grave, ominoso, debrúzase sobre nós.

Sucédense algúns planos moi fermosos, curtos. Un xardín perfecto, con reloxo de sol, o famoso cadro de Brueghel o Vello Os cazadores na neve (ese que é famoso, entroutras cousas, porque non hai sol, non hai sombras e tes a sensación de que algo malo vai pasar), e todo en cámara lenta. Unha noiva, Kirsten, corre; unha muller cun neno en brazos que se afunde no céspede perfecto dun campo de golf. Como se suceden os planos sen que se articule un fío narrativo, entendemos que se trata dunha presentación. Dous planetas que semellan bicarse e, pum, chocan. E atinamos, porque logo aparece “Parte I. Justine”. Ou sexa, que era un prólogo.

Melancholia (Lars von Trier, 2011)

Justine. Que suxire? Vexamos, o amigo Lars é o bastante culto como para incluír a Brueghel, así que se nos di Justine debemos responder “ou os infortunios da virtude”. É curioso que en ningún dos numerosos escritos, non só críticas, que lin, se faga mención dunha cuestión tan evidente. Se cadra por pensar que o obvio é sinónimo de simple? Imos quizais a asistir á triste historia dunha damisela que canto máis virtuosa quere ser máis é arrastrada ao camiño do infortunio?

Viaxamos cuns noivos nunha limusina branca. Digo viaxamos porque toda esta secuencia está rodada cámara en man. O escenario é pequeno, así que esa cámara fainos partícipes. O camiño é moi estreito, non apto para o vehículo. O chofer esfórzase. Os noivos, guapos, vestidos marabillosamente, rin do traballador. Ao intre, está claro, deciden tentalo eles mesmos. Calquera pode ser chofer, mais case con seguridade poucos poderían facer os seus traballos, malia que aínda non saibamos a que se adican. Ela é guapa e despreocupada, así que sabemos, sen que sexa necesario que se explicite, que ela dixo “quero chegar en limusina!”, sen pensar en ren máis.

Chegan ao marabilloso palacio do xardín que vimos. Convidados de etiqueta. A irmá dela, Claire, e o seu marido John son os anfitrións. Mais… hai algo que poña en evidencia que a Justine ‘lle pasa algo’? Si. Dous breves diálogos entre as irmás. Claire di “prometiches que non habería escenas na túa voda” e, noutro intre, “non digas ren disto a Michael” (o noivo), ao que Justine retruca “pensas que son parva?” E así, malia que a voda se desenvolve segundo o programa (comida, baile, actividade no xardín), o sexo no xardín de Justine, máis outros detalles que non menciono, pon en evidencia a impostura. Marchan todos.

El (Michael): Podería ter sido diferente.

Ela (Justine): Que agardabas…

Á mañá seguinte, saen a cabalgar. Justine descúlpase: tenteino. Si, responde a irmá, en verdade fixéchelo. Mentres cabalgan, olla para o ceo: as constelacións mudaron.

Parte II e última. Claire. Aquí Justine xa está dominada pola enfermidade, aínda que non se di cal. Apenas camiña, hai que bañala. Case non come. Mentres tanto, o planeta, cuxo nome se revela (Melancholia), achégase. O cuñado, John, asegura, como os científicos, que non chocará coa terra. Instala un telescopio para ollalo, tranquiliza a Claire. O seu fillo, Leo, deseña un aparello caseiro para medir o desprazamento do planeta, que semella afastarse. Justine di que a terra é mala e ninguén a estrañará e que estamos sós. Pola noite John observa que o planeta se achega. Suicídase. Cando o atopa, Claire comprende que se achega a fin. Tenta fuxir, mais non pode. Volve e tenta programar unha despedida estilo Hollywood, con velas, viño e Beethoven, mais Justine négase. Ao ver o temor do neno propón construír unha cova máxica que constrúe cuns paus. Tómanse das mans. A irmá chora, o neno pecha os ollos confiado e a única que mantén certa calma é Justine. Pum e fin. 

Melancholia (Lars von Trier, 2011)

Melancholia como caso clínico

Lars von Trier ten razón: cando chega Melancholia arrasa con todo. Non só co suxeito que a padece, senón coa súa contorna. A melancolía é unha doenza mental grave. Ten cousas en común coa depresión: dificultades para poder coa vida cotiá, para coidar o propio corpo, para manter lazos afectivos. Ás veces, trastornos do soño, alimentarios. Mais diferénciase na ideación suicida, porque aínda que o depresivo ás veces fantasea con ela, é o melancólico o que a realiza. Como este non é un artigo sobre clínica, para que se entenda, é coma se o depresivo, cando lle deixa a moza dixese ‘que triste estou’, e o melancólico ‘a vida non ten senso’. O depresivo finalmente sepárase da noiva e atopa outra, mentres que o melancólico a mata matándose.

Cando rematei de ver o filme sentín que, por riba da súa presentación extremadamente estética, case publicitaria, contáranme un caso clínico da melancólica perfecto, coma se o noso director-guionista collese un manual de psiquiatría. Busquei nos títulos de crédito por se aparecía algún consultor do tema. Poden dicirme que iso non era preciso, porque se cadra Von Trier coñecía algún caso. Mais é que ninguén ten, en ningunha doenza, tódolos síntomas. Nunha simple gripe, a algúns lles doen os ósos, outros teñen catarro, outros gastroenterites. Afecta diferente segundo as patoloxías previas.

Sigamos co melancólico. Se a vida non ten senso, en primeiro lugar penso que todos, todos os que están ao meu ao redor, son parvos. Porque se ollamos arredor nosa, en xeral, o que vemos é que os seres humanos vivimos tentando darlle sentido á existencia. E como son estúpidos, non teño por que terlles consideración. Justine explota aos que lle rodean. Ao noivo, porque, se non queres casar, por que non dicilo en troques de montar a festa e agredirlle? Á irmá: para que pedirlle organizar a voda se logo…? Ao xefe, que será un impresentábel, mais que che deu traballo e che permitiu medrar profesionalmente. E cando pide, insiste en pedir onde non lle van dar, xa sexa a seu pai ou a súa nai. Non fala, e cando fala faino onde xa sabe que non a van escoitar. Fala para seguir desprezando e odiando onde a aman.

Melancholia (Lars von Trier, 2011)

Ora ben, por que algúns melancólicos se suicidan e outro non? En primeiro lugar, pola comprobación de que todos nós imos morrer, mais o mundo seguirá. E hai algúns que, mesmo morrendo, viven: Wagner ou Brueghel, por exemplo. Mentres haxa unha soa persoa que lles escoite ou mire, existen. E iso, aos melancólicos, énchelles de odio, dabondo como para que vivan ideando plans que superen esa cuestión. De feito, hai melancólicos que se suicidan sós, por así dicilo, mais outros fano levando consigo algúns máis. Por iso a solución do filme é perfecta: non me suicido e desaparece o mundo para min, senón que é o mundo, directamente, o que desaparece. É o soño de calquera melancólico. E se dubidan, pasen lentamente os últimos fotogramas do filme: antes do impacto, Justine sorrí, está en paz. Foi un dos cartaces de publicidade.

Sobre a melancolía. A mensaxe de Lars von Trier

Calquera discurso, explícita ou implicitamente, contén algunha caste de mensaxe. Esta afirmación pode soar excesiva, mais é unha certeza compartida por semiólogos, lingüistas e especialistas de diversas tendencias. E o cinematográfico non deixa de ser un tipo de discurso. No cinema hai mensaxes máis ou menos explícitas en filmes que, entroutras cousas, serviron para a construción dunha identidade nacional, como o western, ou lexitimar as accións dos aliados na segunda guerra mundial, como o cinema bélico. Logo están os cineastas predicadores, os que reclaman a nosa atención para que escoitemos a súa mensaxe. Lars von Trier, dende o comezo da súa obra, foi así. Pensemos en Breaking the Waves (1996), Idioterne (1998) ou Antichrist (2009). As súas historias teñen vocación de transcendencia, tocan temas considerados importantes: o sentido da vida, a culpa, a expiación, que é un home, que unha muller. Nos seus filmes os homes foron desintegrándose de xeito progresivo, e as mulleres foron enfermando. E dígoo sen ver o seu última filme, Nymphomaniac (2013).

En Melancholia desenvolve eses temas e algúns un pouco menores: a súa visión da burguesía, que non sabe que a clase non se compra con diñeiro (son os serventes os que saben en que dirección se pasa unha bandexa e van detrás dos señores arranxando as súas pailanadas), as mulleres entréganse en xeral a quen non aman e cando coincide sexo e amor é signo de salvación divina. Mais a melancolía é un tema moi serio, porque se considera (a OMS, por exemplo) que a dupla depresión-melancolía será a doenza do século. Pon de manifesto a fragmentación dos lazos sociais, a ausencia de discurso que non foi substituída. O melancólico que rexeita vivir porque perdeu o sentido da vida obríganos a buscar os modos de reencontrar ese sentido. Para el, mais para nós, para toda unha xeración. É dicir que unha preocupación clínica, no lugar onde nos sitúa o depresivo respecto do sentido da vida, é nunha preocupación que toca as raíces da cultura.

Unha civilización -e von Trier fala da nosa civilización occidental e xudeocristiana- que abandonou o sentido do absoluto, non é necesariamente unha civilización que debe enfrontarse á depresión? Ou tamén, cando digo, son ateo, non creo en Deus, non recoñezo a súa existencia? Porque, compartamos ou non as súas ideas, podemos recoñecer na obra de Lars von Trier un traballo permanente sobre o relixioso. Algúns tentan resolver estas cuestións a través da arte, mais neste filme o director elixe rematar con todo. Así, mentres que Freud escribiu no seu Psychotherapie der Hysterie (1895) que a cura se atopaba na pasaxe da miseria neurótica ao sufrimento común (obsérvese que non dixo á felicidade), para Lars von Trier trátase de pasar da miseria neurótica ao sufrimento xeral.