CINEMA REVOLUCIONARIO MOZAMBICANO: O VISÍBEL, O INVISÍBEL E O TRANSLÚCIDO

36 Mozambique 0

Ler este artigo na sua versión orixinal en portugués

…existía un desfase entre o “tempo pedagóxico” [sic]

da FRELIMO… e o “tempo performático” [sic] do pobo,

condicionado pola persistencia de formas culturais

profundamente arraigadas.

José Luís Cabaço (1)

I

A historia do cinema mozambicano é inseparábel de dous episodios centrais da historia do País: a Guerra de Liberación (1964-1974) e a Revolución (1975-1987). O cinema, medio visual dominante do século XX, encóntrase estreitamente ligado ao proceso de descolonización e ao proxecto revolucionario mozambicanos. O contexto histórico-político preséntase como un factor esencial para a comprensión do cinema revolucionario mozambicano (1966-1987), posto que existe unha relación directa entre as formas fílmicas e a cronoloxía histórica da descolonización e da revolución; a linguaxe cinematográfica traduce un movemento de revolta; as imaxes en movemento dan conta dunha nova historia, a historia da liberación. Do mesmo xeito que o cinema ‘político’ en xeral, o cinema revolucionario mozambicano levanta a cuestión da relación entre a revolución política e a revolución estética. No contexto histórico das independencias africanas, colócase paralelamente o problema da articulación entre a descolonización política e a descolonización estética, cultural e epistémica. A Revolución Mozambicana constitúe un tempo de liberación da palabra, da imaxe, das formas representativas e cognitivas. O cinema revolucionario mozambicano lévanos, efectivamente, a repensar a vocación da arte para reflexionar e igualmente transformar o campo social. Con todo, a través da súa complexa evolución discursiva e da súa historia material, o cinema revolucionario mozambicano constitúe tamén un campo que se move entre o visíbel e o invisíbel, fundado nun sistema de inclusións e de exclusións, permitíndonos acceder a unha arqueoloxía do proxecto político-cultural da Fronte de Liberación de Mozambique (FRELIMO). Correndo o risco de descoidar algúns aspectos históricos, estéticos e políticos fundamentais, este artigo debrúzase brevemente sobre as pasaxes entre o visíbel e o invisíbel constitutivas do cinema revolucionario mozambicano.

II

De acordo coa cronoloxía operativa proposta neste artigo, o cinema revolucionario mozambicano comprende tres fases: o pre-cinema (1966-1974/1975) anterior á independencia do País, categoría simultaneamente temporal e material, ligada á afirmación dunha estética da continxencia ou dunha “estética do posíbel”, nas palabras de Ruy Guerra, cineasta maior do Cinema Novo brasileiro e do cinema revolucionario mozambicano (2); a Estética de Liberación (1975/1976-1984) do Instituto Nacional de Cinema (INC), organismo fundado en 1976 e precedido, aínda en 1975, polo Servizo Nacional de Cinema (SNC), nas súas dúas etapas – o período de institución (1975/1976-1979) e o período de destitución (1979/1980-1984) da linguaxe cinematográfica; e o Realismo Socialista (1984/1985-1987), coas súas ‘ficcións da liberación’. Catro anos despois da realización de O Vento Sopra do Norte (José Cardoso, 1987), ficción da liberación, un incendio devasta as estruturas do INC.

As ficcións da liberación: O Vento Sopra do Norte (José Cardoso, 1987)

As ficcións da liberación: O Vento Sopra do Norte (José Cardoso, 1987)

Se, segundo Ann Laura Stoler e Frederick Cooper, “aquilo que é excluído [dos arquivos coloniais]… é intrínseco –e é a propia esencia– da política cultural do colonialismo” (3), tamén os arquivos anti-coloniais constitúen “artefactos culturais” (4), vinculados a estruturas institucionais e permeados por complexos sistemas de saber-poder. Ora ben, fundándose nun sistema de inclusións e de exclusións, a historia do cinema revolucionario mozambicano presenta obras filmicas que se sitúan entre as categorías de visíbel, invisíbel e translúcido. Estas categorías teñen que ver coa construción do discurso histórico relativo á loita de liberación –coa intención de forxar a historia do País e de cimentar a unidade nacional– e coa operación complementaria de organización do esquecemento. (5) Este proceso apunta para a tensión entre a política da representación e o modelo de representación política da FRELIMO. 

III

As tres fases do cinema revolucionario mozambicano enriba delimitadas e os seus réximes temporais encóntranse intimamente ligados á pasaxe da esfera política non-autónoma da Guerra de Liberación ao campo político do Estado-Nación – coa institución e posterior declive das súas estruturas. Ao longo destas tres fases, verifícase unha estreita relación entre a política do País, os modos de representación (cinematográficos e historiográficos) do pobo mozambicano e as formas estéticas.

O pre-cinema da Guerra de Liberación prefigura a independencia e a existencia histórica do pobo e da nación. Os filmes son maioritariamente rodados nas zonas liberadas do territorio mozambicano –logo, nun proto-Estado– así como nos campos de adestramento da FRELIMO na Tanzania. A produción cinematográfica deste período anuncia unha nación e un pobo por vir, pondo en valor as transformacións sociais que entón ocorrían quere nas zonas liberadas, quere nos campos de adestramento da FRELIMO. Anuncian as estruturas da futura nación, afirmando, polo tanto, unha concepción do cinema como instrumento de transformación e de emancipación. O pobo é representado como unha formación unitaria, malia que certas obras se inclinen sobre personaxes individuais, homes e mulleres ‘novos’.

José Luís Cabaço problematiza o réxime temporal da Guerra de Liberación. Definindo a revolución como o porvir da loita revolucionaria, o antropólogo e antigo Ministro da Información (1980/1986) –e, como tal, responsábel do INC– diferenza dous tipos de temporalidades futuras: o futuro como modo temporal da loita revolucionaria fronte ao non-futuro dos colonos. (6) Por conseguinte, tanto as accións militares, como as manifestacións culturais e estéticas da Guerra de Liberación inscríbense nun réxime temporal prospectivo.

O espazo de representación do pre-cinema mozambicano visibiliza un “horizonte de expectativa”. (7) Os cineastas-guerrilleiros José Soares e Artur Torohate, do Departamento de Cinema da FRELIMO, fundado en 1966, foron os únicos mozambicanos –agás Camilo de Sousa, a partir de 1974– que rexistraron escenas de guerra no Norte do País. As imaxes filmadas polo Departamento de Cinema non están catalogadas, malia que algunhas delas teñan migrado para episodios do programa de actualidades Kuxa Kanema, creado en 1978.

Os filmes deste período son maioritariamente realizados por cineastas estranxeiros, aspecto que remite a un dos problemas constitutivos do cinema revolucionario mozambicano e de cinematografías próximas: a difícil pasaxe da representación á auto-representación. Así, entre outros posíbeis exemplos, os realizadores suecos Lennart Malmer e Ingela Romare filman en Novembro de 1971 I Vărt Land Börjar Kulorna Blomma (Na Nossa Terra as Balas Começam a Florir, 1973) nas zonas liberadas da Provincia de Cabo Delgado. (8)

36 Mozambique 2a

36 Mozambique 2b

Rodaxe de I Vărt Land Börjar Kulorna Blomma (Na Nossa Terra as Balas Começam a Florir, Cabo Delgado, 1971, Lennart Malmer, Ingela Romare e Maria Romare). Revista Mozambique Revolution, Outubro - Decembro de 1971, nº 49.

Rodaxe de I Vărt Land Börjar Kulorna Blomma (Na Nossa Terra as Balas Começam a Florir, Cabo Delgado, 1971, Lennart Malmer, Ingela Romare e Maria Romare). Revista Mozambique Revolution, Outubro – Decembro de 1971, nº 49.

Eminentemente documental, o corpus do pre-cinema influenciará a Estética de Liberación do INC. Con todo, a institución da linguaxe do cinema revolucionario mozambicano só acontecerá despois da independencia. A recente visibilidade dalgunhas producións internacionais contrasta fortemente coa case invisibilidade do material filmado polo Departamento de Cinema da FRELIMO. A reducida calidade técnica das imaxes, filmadas en situacións de urxencia, con medios técnicos artesanais, por cineastas pouco preparados, non explica enteiramente o seu destino material. A súa invisibilidade ou translucidez, pensando no proceso de migración referido anteriormente, apunta para o dispositivo epistémico historiográfico instaurado tras a independencia. Segundo João Paulo Borges Coelho, a historia de Mozambique foi codificada como un script, o “Script de Liberación” (9), transformándose nun instrumento para lexitimar e tornar incontestábel a autoridade da FRELIMO. O “Script de Liberación” é un dispositivo epistemolóxico que aspira a ordenar e codificar a historia do País e, en particular, a historia da loita de liberación. As imaxes que sobreviviron, sendo incorporadas en novas narrativas cinematográficas despois de 1975, son aquelas que representan a historia mozambicana como unha xesta de resistencia. Esas imaxes amosan un pobo e un conxunto de estruturas materiais anteriores á fundación efectiva do Estado.

Para Alain Badiou, o futuro anterior é o modo temporal que rexe a categoría política de ‘pobo’. (10) A secuencia cronolóxica da loita de liberación e o proceso correlativo de formación do pobo mozambicano aproxímanse á concepción do filósofo. Durante a Guerra de Liberación, a identidade do pobo forma parte dun proceso político en curso. O pre-cinema representa a resistencia política e cultural do pobo dunha nación por vir, ao que o poder colonizador nega o dereito a devir o referente do País. Se a noción de ‘pobo mozambicano’ é forxada dende os puntos de vista simbólico e cultural aínda antes do nacemento da nación, o pobo ‘real’ só devén unha entidade xurídica trala formación do Estado. Con todo, a oposición entre o pobo e os dirixentes políticos, que se tornará visíbel despois da independencia, deséñase xa no pre-cinema. Se certos filmes representan unha comuñón entre os guerrilleiros e o pobo, apuntando para a base popular da FRELIMO, o sistema de campo / contracampo suxire invariabelmente a oposición entre os primeiros, elemento activo, e os segundos, elemento pasivo da representación e, logo, do poder. Despois da constitución xurídica do pobo e da súa adhesión ao Estado, a súa existencia política será, de xeito a primeira vista paradoxal, confirmada a través de formas de resistencia á nova configuración política, sobre todo a partir de 1979, ano de viraxe do proxecto da FRELIMO.

Estas São as Armas (Murilo Salles e Luís Bernardo Honwana, 1978)

Estas São as Armas (Murilo Salles e Luís Bernardo Honwana, 1978)

A Estética de Liberación, que emerxe trala fundación do SNC e, máis incisivamente, do INC, inscribe a loita de liberación e a independencia na historia, contribuíndo, deste xeito, para a estabilización da identidade mozambicana e para a construción da imaxe da nación. O seu réxime temporal caracterízase pola simultaneidade ou contemporaneidade relativa entre os acontecementos e a súa representación cinematográfica. Durante a segunda fase da Estética de Liberación, o período de estabilización da linguaxe cinematográfica, a produción fílmica constitúe un campo de tensión fronte ao “Script de Liberación”. Esa tensión determina o réxime de visibilidade e de invisibilidade das imaxes. A documentación do presente encóntrase invariabelmente ligada a un proceso de actualización do pasado e de anticipación do futuro. Neste cadro, o pobo é case sempre figurado como un elemento activo da representación. Obras como Estas São as Armas (Murilo Salles e Luís Bernardo Honwana, 1978), e, en particular, Mueda, Memória e Massacre (Ruy Guerra, 1979/1980), desestructuran a narrativa nacional, resistindo ao discurso dominante.

En liña coa política historiográfica da FRELIMO, o Realismo Socialista mozambicano re-figura e historiza a Guerra de Liberación. Reconfigurando os acontecementos históricos da loita de liberación e da independencia, as representacións cinematográficas deste período non se corresponden a un proceso de rememoración colectiva, senón máis ben á imposición dunha narrativa unitaria dominante. Iniciándose en 1981, a segunda fase do programa Kuxa Kanema anunciaba xa esta operación, nomeadamente a través daquilo que era deixado fóra de campo. Eses “retallos dun Mozambique” (11) evidencian a viraxe do proxecto político-cultural do País e o fracaso da utopía política, estética e cinematográfica. A pasaxe á ficción realista socialista marca non só o proceso de destitución da Estética de Liberación e de estandarización da linguaxe cinematográfica, mais tamén a transformación do pobo nun elemento irrepresentábel. As “ficcións da liberación” realistas socialistas son obras destinadas deseguida á visibilidade. A historia mozambicana pasa a ser representada como unha historia de resistencia e de colaboración, factor que, inscribíndose nun sistema de substitucións simbólicas e de aberturas temporais, apunta para a cesión entre a sociedade e o Estado e para a reconversión do dispositivo epistémico historiográfico.

IV

Considerado como a primeira longametraxe de ficción de Mozambique, Mueda, Memória e Massacre, de Guerra, é un filme extemporáneo, que formaliza tardiamente os presupostos do proxecto revolucionario da FRELIMO. Obra de transición, marca a pasaxe do período de institución para o período de destitución da Estética de Liberación. O filme foi censurado, parcialmente re-filmado e remontado sen supervisión directa do realizador, operacións que anuncian o desvío normativo do proxecto político-cultural da FRELIMO e a canonización estética da década de oitenta. A versión mutilada premiada en 1980 no Festival de Tashkent oponse, como xa se dixo, ao “Script de Liberación”, así como ao sistema de inclusións e de exclusións que caracteriza a concepción cultural e cinematográfica da fronte de liberación. A existencia de varias versións de montaxe fai de Mueda, Memória e Massacre un filme translúcido. As versións dispoñíbeis deixan adiviñar translucidamente a montaxe do realizador, non catalogada e todo indica que perdida.

Mueda, Memoria e Masacre (Ruy Guerra, 1979/1980)

Mueda, Memória e Massacre (Ruy Guerra, 1979/1980)

Entre 1982 e 1984, Guerra realiza o seu último gran proxecto en Mozambique, Os Comprometidos. Actas dun Proceso de Descolonización (Ruy Guerra, 1984). Tal como acontecera con Mueda, Memória e Massacre, o percorrido institucional dos Comprometidos… é complexo. A obra documenta a ‘Reunión dos Comprometidos’, xuízo aos ‘colaboradores’ co réxime colonial por un tribunal popular presidido por Samora Machel en Xuño de 1982. A montaxe final, dunha duración de 40 horas, resultante de seis días de rodaxe case ininterrompida, dá orixe a unha serie de televisión. Algúns episodios da serie son exhibidos na Televisión Experimental de Mozambique en 1984. Con todo, a emisión será pouco despois suspendida. Segundo varias fontes, unha parte dos rushes terá mesmo sido vendida á realizadora holandesa Ike Bertels e incorporada no seu filme Treatment for Traitors (1983).

Cabaço, para quen as bobines do filme están hoxe a “podrecer” nos almacéns do servizo de seguridade de Mozambique (12), inclúe Os Comprometidos… entre “o numeroso material do INC que, se non se queimou [no incendio de 1991], non foi editado por motivos de oportunismo político ou de incapacidade financeira. Filmouse moita cousa para problematizar certos aspectos da historia oficial”. (13) As consideracións de Cabaço confirman “a clarísima noción da importancia da documentación” que, segundo Guerra, posuía Machel. (14) “Machel pensaba que os acontecementos debían ser rexistrados. Quería que as imaxes ficasen na historia”, afirma o cineasta. (15) Por outro lado, apuntan para o sistema de inclusións e de exclusións que rexe o cinema revolucionario mozambicano. Ese sistema materialízase en dous tipos distintos de produción cinematográfica, particularmente durante o período de estabilización da Estética de Liberación do INC. A primeira delas é a produción cinematográfica destinada á difusión nacional e/ou internacional, e polo tanto a unha condición de visibilidade. O punto de vista dos filmes é construído pola montaxe e pola voz en off, o que confire, sobre todo durante o período realista socialista, unha dimensión propagandística a esta produción. A segunda destínase ao arquivo, e polo tanto a unha condición de invisibilidade, sendo composta esencialmente por rushes non montados.

A coexistencia destes dous tipos de produción lanza unha nova luz sobre a política cinematográfica desta fase. O INC produce intencionalmente representacións cinematográficas que, ao visibilizar o xa entón agudo conflito entre a sociedade e o Estado, atópanse destinadas á invisibilidade dende o momento mesmo da súa produción. Por outro lado, malia determinadas lecturas que entrevén a concepción do cinema da FRELIMO deste período como puramente propagandística, é importante subliñar a dimensión e a vocación históricas da produción cinematográfica ‘invisíbel’. Esta produción demostra que, para a FRELIMO, a documentación do presente estaba ligada a un pensamento de futuro, posición en liña coa visión marxista da historia: os filmes invisíbeis son arquivos para o futuro que, malia a súa actual inaccesibilidade, ofrecen a posibilidade de descristalizar a narrativa histórica do “Script de Liberación”. Ao restrinxir o campo do visíbel, a FRELIMO expandiu paradoxalmente as posibilidades das relecturas do pasado.

Niklas Luhmann considera que os procesos de visibilización presupoñen sempre un proceso correlativo de invisibilización: trátase, segundo o pensador, do “paradoxo da invisibilización” [Paradoxie des unsichtbarmachenden]. (16) O proceso de visibilización de imaxes da historia de Mozambique (o seu rexistro fílmico) é, aquí, correlativo á invisibilización (do seu arquivo). Ábrese, con todo, a posibilidade dunha re-visibilización.

V

Durante as conversas que mantiven con Guerra, o cineasta fixo referencia ás rodaxes que realizou a petición de Machel e que se inclúen no ‘cinema invisíbel’, segundo foi definido anteriormente. Describirei unha delas a partir das observacións do realizador. (17)

Os Comprometidos. Actas dun Proceso de Descolonización (Ruy Guerra, 1982/1984)

Os Comprometidos. Actas dun Proceso de Descolonización (Ruy Guerra, 1982/1984)

Entre 1984 e 1986, Machel convida a Guerra a filmar unha importante reunión política na Beira. O Presidente de Mozambique convocara os antigos “cadros revolucionarios militares” (18) do Norte do País, insatisfeitos coas diminutas responsabilidades políticas que lles tiñan sido atribuídas despois da independencia, para un encontro de dous días. Guerra entrevé antigos xefes militares como Macondes, “coas súas tatuaxes tribais”. (19) O cineasta subliña a violencia da discusión, a confrontación aberta entre Machel e os antigos xefes militares e, en particular, a oposición destes ao rexistro cinematográfico da reunión.

Para Guerra, a maneira como Machel lidou coa oposición dos antigos xefes militares ao rexistro cinematográfico da reunión exemplifica a posición central ocupada polo cinema no proxecto político-cultural da FRELIMO, así como a importancia da documentación histórica –a produción de arquivos fílmicos para o futuro– para o Presidente mozambicano.

Fronte á reticencia dos antigos xefes militares, Machel pide a Guerra e ao equipo técnico que acompañaba ao cineasta que abandonen a sala. O Presidente de Mozambique pasa unha mañá enteira desta reunión de só dous días tentando convencer os seus interlocutores da “importancia de ter un rexistro” e “da necesidade de facer o filme”. (20) Tendo sido aprobada a rodaxe con moitas reservas, Guerra comeza a filmar ao fin da mañá.

Nunca montado e non catalogado, o filme exemplifica a produción fílmica do INC destinada á invisibilidade. As súas imaxes forman parte da produción que mostra o “desfase” entre o “tempo pedagóxico” da FRELIMO e o “tempo performático” do pobo (21), entre o Estado e a sociedade. O filme é unha das obras do cinema invisíbel, cuxo descubrimento permitiría, segundo Cabaço, problematizar a historia oficial (22), contribuíndo tamén a descifrar o modelo hermenéutico do “Script de Liberación” nas súas dimensións oral e audiovisual. A visibilización dese corpus, urxente, non só constituiría un elemento esencial para a historia mozambicana e, particularmente, para unha arqueoloxía do proxecto político-cultural da FRELIMO, senón que tamén abriría novas liñas de lectura do cinema revolucionario do País.

Ler este artigo na sua versión orixinal en portugués

Raquel Schefer é investigadora, realizadora e programadora. Doutora en Estudos Cinematográficos e Audiovisuais pola Universidade Sorbonne Nouvelle – París 3, é profesora asistente na Universidade Grenoble Alpes. Publicou o libro El Autorretrato en el Documental (2008), na Arxentina. É co-editora da revista de cinema La Furia Umana.

(1) Cabaço, José Luís. 2010. Moçambique: Identidades, Colonialismo e Libertação. Maputo: Marimbique: 289.

(2) Entrevista inédita a Ruy Guerra realizada por Catarina Simão e Raquel Schefer en Maputo, 2011.

(3) Stoler, Ann Laura e Cooper, Frederick. 2013. Repenser le colonialisme. Paris: Payot: 51.

(4) Anderson, Benedict. 2006. L’Imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme. Paris: La Découverte.

(5) Derrida, Jacques. 1995. Mal d’archive. Paris: Galilée.

(6) Cabaço, José Luís, op. cit.

(7) Koselleck, Reinhart. 2004. Futures Past. On the Semantics of Historical Time. Nova Iorque: Columbia University Press.

(8) Versos finais do poema ‘Vem Contar-me o teu Destino, Irmão’ (1965), de Jorge Rebelo. Nelson Saúte (ed.) 2004. Antologia de Poesia Moçambicana. Lisboa: Dom Quixote: 307-308.

(9) Borges Coelho, João Paulo. 2013. “Politics and Contemporary History in Mozambique: A Set of Epistemological Notes”, en Rui Assubuji, Paolo Israel e Drew Thompson (eds.), The Liberation Script in Mozambican History, Kronos: Southern African Histories 39. Cidade do Cabo: University of Western Cape: 20-31.

(10) Badiou, Alain. 2013. “Vingt-quatre notes sur les usages du mot «peuple»”, en Alain Badiou, Pierre Bordieu, Judith Butler et al. (eds.), Qu’est-ce qu’un peuple? Paris: La Fabrique Éditions: 9-21.

(11) Mora Dési. 1976 (1975). “Retalhos”. As Armas Estão Acesas nas Nossas Mãos. Antologia Breve da Poesia Revolucionária de Moçambique. Porto: Edições Apesar de Tudo: 50.

(12) Entrevista inédita a José Luís Cabaço realizada por Raquel Schefer en París, 2015.

(13) Ibid.

(14) Entrevista inédita a Ruy Guerra realizada por Raquel Schefer en París, 2013.

(15) Ibid.

(16) Luhmann, Niklas. 1995. Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag: 149.

(17) Entrevista inédita a Ruy Guerra realizada por Raquel Schefer en París, 2013.

(18) Ibid.

(19) Ibid.

(20) Ibid.

(21) Cabaço, José Luís, op. cit., p. 289.

(22) Entrevista inédita a José Luís Cabaço realizada por Raquel Schefer en París, 2015.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario