CINE REVOLUCIONARIO MOZAMBIQUEÑO: LO VISIBLE, LO INVISIBLE Y LO TRASLÚCIDO

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…existía un desfase entre el “tiempo pedagógico” [sic]

del FRELIMO… y el “tiempo performático” [sic] del pueblo,

condicionado por la persistencia de formas culturais

profundamente arraigadas.

José Luís Cabaço (1)

I

La historia del cine mozambiqueño es inseparable de dos episodios centrales para la historia del País: la Guerra de Liberación (1964-1974) y la Revolución (1975-1987). El cine, medio visual dominante del siglo XX, se encuentra estrechamente ligado al proceso de descolonización y al proyecto revolucionario mozambiqueños. El contexto histórico-político se presenta como un factor esencial para la comprensión del cine revolucionario mozambiqueño (1966-1987), puesto que existe una relación directa entre las formas fílmicas y la cronología histórica de la descolonización y la revolución; el lenguaje cinematográfico traduce un movimiento de revuelta; las imágenes en movimiento dan cuenta de una nueva historia, la historia de la liberación. Al igual que el cine ‘político’ en general, el cine revolucionario mozambiqueño levanta la cuestión de la relación entre la revolución política y la revolución estética. En el contexto histórico de las independencias africanas, se coloca paralelamente el problema de la articulación entre la descolonización política y la descolonización estética, cultural y epistémica. La Revolución Mozambiqueña constituye un tiempo de liberación de la palabra, la imagen, las formas representativas y cognitivas. El cine revolucionario mozambiqueño nos lleva, efectivamente, a repensar la vocación del arte para reflexionar e igualmente transformar el campo social. Con todo, a través de su compleja evolución discursiva y de su historia material, el cine revolucionario mozambiqueño constituye también un campo que se mueve entre lo visible y lo invisible, fundado en un sistema de inclusiones y de exclusiones, permitiéndonos acceder a una arqueología del proyecto político-cultural del Frente de Liberación de Mozambique (FRELIMO). Corriendo el riesgo de descuidar algunos aspectos históricos, estéticos y políticos fundamentales, este artículo se asoma brevemente al tránsito entre lo visible y lo invisible constitutivo del cine revolucionario mozambiqueño.

II

De acuerdo con la cronología operativa propuesta en este artículo, el cine revolucionario mozambiqueño comprende tres fases: el pre-cine (1966-1974/1975) anterior a la independencia del País, categoría simultáneamente temporal y material, ligada a la afirmación de una estética de la contingencia o de una “estética de lo posible”, en las palabras de Ruy Guerra, cineasta mayor del Cinema Novo brasileño y del cine revolucionario mozambiqueño (2); la Estética de Liberación (1975/1976-1984) del Instituto Nacional de Cine (INC), organismo fundado en 1976 y precedido, en 1975, por el Servicio Nacional de Cine (SNC), en sus dos etapas – el período de institución (1975/1976-1979) y el período de destitución (1979/1980-1984) del lenguaje cinematográfico; y el Realismo Socialista (1984/1985-1987), con sus ‘ficciones de la liberación’. Cuatro años después de la realización de O Vento Sopra do Norte (José Cardoso, 1987), ficción de la liberación, un incendio devasta las estructuras del INC.

As ficcións da liberación: O Vento Sopra do Norte (José Cardoso, 1987)

Las ficciones de la liberación: O Vento Sopra do Norte (José Cardoso, 1987)

Si, según Ann Laura Stoler y Frederick Cooper, “aquello que es excluido [de los archivos coloniales]… es intrínseco –y es la propia esencia– de la política cultural del colonialismo” (3), también los archivos anti-coloniales constituyen “artefactos culturales” (4), vinculados a estructuras institucionales y permeados por complejos sistemas de saber-poder. Ahora bien, fundándose en un sistema de inclusiones y de exclusiones, la historia del cine revolucionario mozambiqueño presenta obras filmicas que se sitúan entre las categorías de visible, invisible y translúcido. Estas categorías tienen que ver con la construcción del discurso histórico relativo a la lucha de liberación –con la intención de forjar la historia del País y de cimentar la unidad nacional– y con la operación complementaria de organización del olvido. (5) Este proceso apunta hacia la tensión entre la política de la representación y el modelo de representación política del FRELIMO.

III

Las tres fases del cine revolucionario mozambiqueño delimitadas en el párrafo anterior y sus respectivos regímenes temporales se encuentran íntimamente ligados al pasaje de la esfera política no-autónoma de la Guerra de Liberación al campo político del Estado-Nación – con la institución y posterior declive de sus estructuras. A lo largo de estas tres fases, se verifica una estrecha relación entre la política del País, los modos de representación (cinematográficos y historiográficos) del pueblo mozambiqueño y las formas estéticas.

El pre-cine de la Guerra de Liberación prefigura la independencia y la existencia histórica del pueblo y de la nación. Las películas se ruedan mayoritariamente en las zonas liberadas del territorio mozambiqueño –es decir, en un proto-Estado– así como en los campos de entrenamiento de la FRELIMO en Tanzania. La producción cinematográfica de este período anuncia una nación y un pueblo por venir, poniendo en valor las transformaciones sociales que entonces ocurrían bien en las zonas liberadas, bien en los campos de entrenamiento del FRELIMO. Anuncian las estructuras de la futura nación, afirmando, por tanto, una concepción del cine como instrumento de transformación y de emancipación. El pueblo se representa como una formación unitaria, a pesar de que ciertas obras se inclinen sobre personajes individuales, hombres y mujeres ‘nuevos’.

José Luis Cabaço problematiza el régimen temporal de la Guerra de Liberación. Definiendo la revolución como el porvenir de la lucha revolucionaria, el antropólogo y antiguo Ministro de la Información (1980/1986) –y, como tal, responsable del INC– diferencia dos tipos de temporalidades futuras: el futuro como modo temporal de la lucha revolucionaria frente al no-futuro de los colonos. (6) Por consiguiente, tanto las acciones militares, como las manifestaciones culturales y estéticas de la Guerra de Liberación se inscriben en un régimen temporal prospectivo.

El espacio de representación del pre-cine mozambiqueño visibiliza un “horizonte de expectativa”. (7) Los cineastas-guerrilleros José Soares y Artur Torohate, del Departamento de Cine del FRELIMO, fundado en 1966, fueron los únicos mozambiqueños –excepto Camilo de Sousa, a partir de 1974– que registraron escenas de guerra en el Norte del País. Las imágenes filmadas por el Departamento de Cine no están catalogadas, a pesar de que algunas de ellas hayan migrado hacia episodios del programa de actualidades Kuxa Kanema, creado en 1978.

Las películas de este período son mayoritariamente realizadas por cineastas extranjeros, aspecto que remite a uno de los problemas constitutivos del cine revolucionario mozambiqueño y de cinematografías próximas: el difícil tránsito de la representación a la auto-representación. Así, entre otros posibles ejemplos, los realizadores suecos Lennart Malmer y Ingela Romare filman en noviembre de 1971 I Vărt Land Börjar Kulorna Blomma (Na Nossa Terra as Balas Começam a Florir, 1973) en las zonas liberadas de la Provincia de Cabo Delgado. (8)

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Rodaxe de I Vărt Land Börjar Kulorna Blomma (Na Nossa Terra as Balas Começam a Florir, Cabo Delgado, 1971, Lennart Malmer, Ingela Romare e Maria Romare). Revista Mozambique Revolution, Outubro - Decembro de 1971, nº 49.

Rodaje de I Vărt Land Börjar Kulorna Blomma (Na Nossa Terra as Balas Começam a Florir, Cabo Delgado, 1971, Lennart Malmer, Ingela Romare y Maria Romare). Revista Mozambique Revolution, Octubre – Deciembro de 1971, nº 49.

Eminentemente documental, el corpus del pre-cine influenciará la Estética de Liberación del INC. Con todo, la institución del lenguaje del cine revolucionario mozambiqueño solo ocurrirá después de la independencia. La reciente visibilidad de algunas producciones internacionales contrasta fuertemente con la casi invisibilidad del material filmado por el Departamento de Cine del FRELIMO. La reducida calidad técnica de las imágenes, filmadas en situaciones de urgencia, con medios técnicos artesanales, por cineastas poco preparados, no explica enteramente su destino material. Su invisibilidad o translucidez, pensando en el proceso de migración referido anteriormente, apunta hacia el dispositivo epistémico historiográfico instaurado tras la independencia. Según João Paulo Borges Coelho, la historia de Mozambique fue codificada como un script, el “Script de Liberación” (9), transformándose en un instrumento para legitimar y hacer incontestable la autoridad del FRELIMO. El “Script de Liberación” es un dispositivo epistemológico que aspira a ordenar y codificar la historia del País y, en particular, la historia de la lucha de liberación. Las imágenes que sobrevivieron, siendo incorporadas en nuevas narrativas cinematográficas después de 1975, son aquellas que representan la historia mozambiqueña como una gesta de resistencia. Esas imágenes muestran un pueblo y un conjunto de estructuras materiales anteriores a la fundación efectiva del Estado.

Para Alain Badiou, el futuro anterior es el modo temporal que rige la categoría política de ‘pueblo’. (10) La secuencia cronológica de la lucha de liberación y el proceso correlativo de formación del pueblo mozambiqueño se aproximan a la concepción del filósofo. Durante la Guerra de Liberación, la identidad del pueblo forma parte de un proceso político en curso. El pre-cine representa la resistencia política y cultural del pueblo de una nación por venir, al que el poder colonizador niega el derecho a devenir referente del País. Si la noción de ‘pueblo mozambiqueño’ es forjada desde los puntos de vista simbólico y cultural antes aun del nacimiento de la nación, el pueblo ‘real’ sólo se convierte en una entidad jurídica tras la formación del Estado. Con todo, la oposición entre el pueblo y los dirigentes políticos, que se hará visible después de la independencia, se diseña ya en el pre-cine. Si ciertas películas representan una comunión entre los guerrilleros y el pueblo, apuntando hacia la base popular del FRELIMO, el sistema de campo / contracampo sugiere invariablemente la oposición entre los primeros, elemento activo, y los segundos, elemento pasivo de la representación y, por lo tanto, del poder. Después de la constitución jurídica del pueblo y de su adhesión al Estado, su existencia política será, de manera a primera vista paradójica, confirmada a través de formas de resistencia a la nueva configuración política, sobre todo a partir de 1979, año de viraje del proyecto del FRELIMO.

Estas São as Armas (Murilo Salles e Luís Bernardo Honwana, 1978)

Estas São as Armas (Murilo Salles e Luís Bernardo Honwana, 1978)

La Estética de Liberación, que emerge tras la fundación del SNC y, más incisivamente, del INC, inscribe la lucha de liberación y la independencia en la historia, contribuyendo, de este modo, a la estabilización de la identidad mozambiqueña y a la construcción de la imagen de la nación. Su régimen temporal se caracteriza por la simultaneidad o contemporaneidad relativa entre los acontecimientos y su representación cinematográfica. Durante la segunda fase de la Estética de Liberación, el período de estabilización del lenguaje cinematográfico, la producción fílmica constituye un campo de tensión frente al “Script de Liberación”. Esa tensión determina el régimen de visibilidad y de invisibilidad de las imágenes. La documentación del presente se encuentra invariablemente ligada a un proceso de actualización del pasado y de anticipación del futuro. En este cuadro, el pueblo se presenta casi siempre como un elemento activo de la representación. Obras como Estas São as Armas (Murilo Salles e Luís Bernardo Honwana, 1978), y, en particular, Mueda, Memória e Massacre (Ruy Guerra, 1979/1980), desestructuran la narrativa nacional, resistiendo al discurso dominante.

En línea con la política historiográfica del FRELIMO, el Realismo Socialista mozambiqueño re-figura e historiza la Guerra de Liberación. Reconfigurando los acontecimientos históricos de la lucha de liberación y de la independencia, las representaciones cinematográficas de este período no se corresponden a un proceso de rememoración colectiva, sino más bien a la imposición de una narrativa unitaria dominante. Iniciándose en 1981, la segunda fase del programa Kuxa Kanema anunciaba ya esta operación, sobre todo a través de lo que se dejaba fuera de campo. Esos “retazos de un Mozambique” (11) evidencian el giro del proyecto político-cultural del País y el fracaso de la utopía política, estética y cinematográfica. El pasaje a la ficción realista socialista marca no solo el proceso de destitución de la Estética de Liberación y de estandarización del lenguaje cinematográfico, sino también la transformación del pueblo en un elemento irrepresentable. Las ‘ficciones de la liberación’ realistas socialistas son obras destinadas enseguida a la visibilidad. La historia mozambiqueña pasa a ser representada como una historia de resistencia y de colaboración, factor que, inscribiéndose en un sistema de relevos simbólicos y de aberturas temporales, apunta hacia la cesión entre la sociedad y el Estado y hacia la reconversión del dispositivo epistémico historiográfico.

IV

Considerado como el primer largometraje de ficción de Mozambique, Mueda, Memória e Massacre, de Guerra, es una película extemporánea, que formaliza tarde los presupuestos del proyecto revolucionario del FRELIMO. Obra de transición, marca el tránsito del período de institución hacia el período de destitución de la Estética de Liberación. La película fue censurada, parcialmente re-filmada y remontada sin supervisión directa del realizador, operaciones que anuncian el desvío normativo del proyecto político-cultural del FRELIMO y la canonización estética de la década de los ochenta. La versión mutilada premiada en 1980 en el Festival de Tashkent se oponen, como ya se dijo, al “Script de Liberación”, así como al sistema de inclusiones y de exclusiones que caracteriza la concepción cultural y cinematográfica de la frente de liberación. La existencia de varias versiones de montaje hace de Mueda, Memória e Massacre una película translúcida. Las versiones disponibles dejan adivinar translúcidamente el montaje del realizador, no catalogado y todo indica que perdido.

Mueda, Memoria e Masacre (Ruy Guerra, 1979/1980)

Mueda, Memória e Massacre (Ruy Guerra, 1979/1980)

Entre 1982 y 1984, Guerra realiza su último gran proyecto en Mozambique, Os Comprometidos. Actas dun Proceso de Descolonización (Ruy Guerra, 1984). Tal como había ocurrido con Mueda, Memória e Massacre, el recorrido institucional de Os Comprometidos… es complejo. La obra documenta la ‘Reunión de los Comprometidos’, juicio a los ‘colaboradores’ con el régimen colonial por un tribunal popular presidido por Samora Machel en junio de 1982. El montaje final, de una duración de 40 horas, resultante de seis días de rodaje casi ininterrumpida, da origen a una serie de televisión. Algunos episodios de la serie son exhibidos en la Televisión Experimental de Mozambique en 1984. Con todo, la emisión será poco después suspendida. Según varias fuentes, una parte de los rushes incluso habría sido vendida a la realizadora holandesa Ike Bertels e incorporada en su película Treatment for Traitors (1983).

Cabaço, para quien las bobinas de la película se están hoy “pudriendo” en los almacenes del servicio de seguridad de Mozambique (12), incluye Os Comprometidos… entre “el numeroso material del INC que, si no se quemó [en el incendio de 1991], no fue editado por motivos de oportunismo político o de incapacidad financiera. Se filmó mucha cosa para problematizar ciertos aspectos de la historia oficial”. (13) Las consideraciones de Cabaço confirman “la clarísima noción de la importancia de la documentación” que, según Guerra, poseía Machel. (14) “Machel pensaba que los acontecimientos debían ser registrados. Quería que las imágenes se quedasen en la historia”, afirma el cineasta. (15) Por otro lado, apuntan hacia el sistema de inclusiones y de exclusiones que rige el cine revolucionario mozambiqueño. Ese sistema se materializa en dos tipos distintos de producción cinematográfica, particularmente durante el período de estabilización de la Estética de Liberación del INC. La primera de ellas es la producción cinematográfica destinada a la difusión nacional y/o internacional, y por tanto a una condición de visibilidad. El punto de vista de las películas se construye por el montaje y la voz en off, lo que confiere, sobre todo durante el período realista socialista, una dimensión propagandística a esta producción. La segunda se destina al archivo, y por tanto a una condición de invisibilidad, componiéndose esencialmente por rushes no montados.

La coexistencia de estos dos tipos de producción lanza una nueva luz sobre la política cinematográfica de esta fase. El INC produce intencionalmente representaciones cinematográficas que, al visibilizar el ya entonces agudo conflicto entre la sociedad y el Estado, se encuentran destinadas a la invisibilidad desde el momento mismo de su producción. Por otro lado, a pesar de determinadas lecturas que entrevén la concepción del cine del FRELIMO de este período como puramente propagandístico, es importante subrayar la dimensión y la vocación históricas de la producción cinematográfica ‘invisible’. Esta producción demuestra que, para el FRELIMO, la documentación del presente estaba ligada a un pensamiento de futuro, posición en línea con la visión marxista de la historia: las películas invisibles son archivos para el futuro que, a pesar de su actual inaccesibilidad, ofrecen la posibilidad de descristalizar la narrativa histórica del “Script de Liberación”. Al restringir el campo de lo visible, el FRELIMO expandió paradójicamente las posibilidades de las relecturas del pasado.

Niklas Luhmann considera que los procesos de visibilización suponen siempre un proceso correlativo de invisibilización: se trata, según el pensador, de “la paradoja de la invisibilización” [Paradoxie des unsichtbarmachenden]. (16) El proceso de visibilización de imágenes de la historia de Mozambique (su registro fílmico) es, aquí, correlativo a la invisibilización (de su archivo). Se abre, con todo, la posibilidad de una re-visibilización.

V

Durante las conversaciones que mantuve con Guerra, el cineasta hizo referencia a los rodajes que realizó la petición de Machel y que se incluyen en el ‘cine invisible’, según ha sido definido anteriormente. Describiré una de ellas a partir de las observaciones del realizador. (17)

Os Comprometidos. Actas dun Proceso de Descolonización (Ruy Guerra, 1982/1984)

Os Comprometidos. Actas dun Proceso de Descolonización (Ruy Guerra, 1982/1984)

Entre 1984 y 1986, Machel invita a Guerra a filmar una importante reunión política en Beira. El Presidente de Mozambique había convocado los antiguos “cuadros revolucionarios militares” (18) del Norte del País, insatisfechos con las diminutas responsabilidades políticas que les habían sido atribuidas tras la independencia, para un encuentro de dos días. Guerra entrevé antiguos jefes militares como Macondes, “con sus tatuajes tribales”. (19) El cineasta subraya la violencia de la discusión, la confrontación abierta entre Machel y los antiguos jefes militares y, en particular, la oposición de estos al registro cinematográfico de la reunión.

Para Guerra, la manera como Machel lidió con la oposición de los antiguos jefes militares al registro cinematográfico de la reunión ejemplifica la posición central ocupada por el cine en el proyecto político-cultural del FRELIMO, así como la importancia de la documentación histórica –la producción de archivos fílmicos para el futuro– para el Presidente mozambiqueño.

Frente a la reticencia de los antiguos jefes militares, Machel pide a Guerra y al equipo técnico que acompañaba al cineasta que abandonen la sala. El Presidente de Mozambique pasa una mañana entera de esta reunión de solo dos días intentando convencer a sus interlocutores de la “importancia de tener un registro” y “de la necesidad de hacer la película”. (20) Tras haber sido aprobado el rodaje con muchas reservas, Guerra comienza a filmar al final de la mañana.

Nunca montada y no catalogada, la película ejemplifica la producción fílmica del INC destinada a la invisibilidad. Sus imágenes forman parte de la producción que muestra el “desfase” entre el “tiempo pedagógico” de la FRELIMO y el “tiempo performático” del pueblo (21), entre Estado y sociedad. La película es una de las obras del cine invisible, cuyo descubrimiento permitiría, según Cabaço, problematizar la historia oficial (22), contribuyendo también a descifrar el modelo hermenéutico del “Script de Liberación” en sus dimensiones oral y audiovisual. La visibilización de este corpus, urgente, no sólo constituiría un elemento esencial para la historia mozambiqueña y, particularmente, para una arqueología del proyecto político-cultural del FRELIMO, sino que también abriría nuevas líneas de lectura del cine revolucionario del País.

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Raquel Schefer es investigadora, realizadora y programadora. Doutora en Estudios Cinematográficos y Audiovisuales por la Universidad Sorbonne Nouvelle – París 3, es profesora asistente en la Universidad Grenoble Alpes. Ha publicado el libro El Autorretrato en el Documental (2008), en Argentina. Es con el-editora de la revista de cine La Furia Umana.

(1) Cabaço, José Luís. 2010. Moçambique: Identidades, Colonialismo e Libertação. Maputo: Marimbique: 289.

(2) Entrevista inédita a Ruy Guerra realizada por Catarina Simão e Raquel Schefer en Maputo, 2011.

(3) Stoler, Ann Laura e Cooper, Frederick. 2013. Repenser le colonialisme. Paris: Payot: 51.

(4) Anderson, Benedict. 2006. L’Imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme. Paris: La Découverte.

(5) Derrida, Jacques. 1995. Mal d’archive. Paris: Galilée.

(6) Cabaço, José Luís, op. cit.

(7) Koselleck, Reinhart. 2004. Futures Past. On the Semantics of Historical Time. Nova Iorque: Columbia University Press.

(8) Versos finales del poema ‘Vem Contar-me o teu Destino, Irmão’ (1965), de Jorge Rebelo. Nelson Saúte (ed.) 2004. Antologia de Poesia Moçambicana. Lisboa: Dom Quixote: 307-308.

(9) Borges Coelho, João Paulo. 2013. “Politics and Contemporary History in Mozambique: A Set of Epistemological Notes”, en Rui Assubuji, Paolo Israel e Drew Thompson (eds.), The Liberation Script in Mozambican History, Kronos: Southern African Histories 39. Cidade do Cabo: University of Western Cape: 20-31.

(10) Badiou, Alain. 2013. “Vingt-quatre notes sur les usages du mot «peuple»”, en Alain Badiou, Pierre Bordieu, Judith Butler et al. (eds.), Qu’est-ce qu’un peuple? Paris: La Fabrique Éditions: 9-21.

(11) Mora Dési. 1976 (1975). “Retalhos”. As Armas Estão Acesas nas Nossas Mãos. Antologia Breve da Poesia Revolucionária de Moçambique. Porto: Edições Apesar de Tudo: 50.

(12) Entrevista inédita a José Luís Cabaço realizada por Raquel Schefer en París, 2015.

(13) Ibid.

(14) Entrevista inédita a Ruy Guerra realizada por Raquel Schefer en París, 2013.

(15) Ibid.

(16) Luhmann, Niklas. 1995. Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag: 149.

(17) Entrevista inédita a Ruy Guerra realizada por Raquel Schefer en París, 2013.

(18) Ibid.

(19) Ibid.

(20) Ibid.

(21) Cabaço, José Luís, op. cit., p. 289.

(22) Entrevista inédita a José Luís Cabaço realizada por Raquel Schefer en París, 2015.

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