“MÁIS QUE UN CINEASTA, SON UN CAMARÓGRAFO E UN OPERADOR DE PROXECCIÓN”

A (S8) Mostra de Cinema Periférico permitiunos este ano descubrir a figura de Claudio Caldini (Bos Aires, 1952), unha das principais voces do cinema experimental arxentino, reivindicado non fai moito no seu país e, de alí, ao mundo. O que máis impactou nestas sesións foi quizais a capacidade do artista para dotar de múltiples lecturas as súas películas, proxectándoas en ocasións en forma de tríptico ou superpostas. Unha experiencia sensorial que deixou a moitos “mesmerizados”.

Da longa entrevista que Elena Duque lle fixo para a preparación deste ciclo, hai unha cita que me gustaría rescatar: “É o que pediamos ao cinema, que oficiase como substituto da experiencia psicodélica”. O primeiro, quen é ese nós? Jorge Honik, Narcisa Hirsch…?

Ese nós refírese á miña xeración, a dos cineastas que nos reunimos a inicios dos 70 en Bos Aires. Hai dous períodos, dous grupos ou máis. Cóntoche os que coñecín eu. O primeiro foi o que formaba Horacio Vallereggio e os seus compañeiros da Escola de Belas Artes. Reuníanse no seu obradoiro a filmar. Tiñan moitas experiencias colectivas, e varias das súas longametraxes saíron de alí. O outro era o da cidade de Vila Ballester, na provincia de Bos Aires, e dirixíao Silvestre Byrón. Era un cinema máis narrativo, pero cunha orientación vangardista, emparentado co Kammer Spiel e certas correntes do cinema arxentino dos anos 30. Non son moi coñecidas. Foron reivindicadas hai pouco tempo. É un cinema moi de cámara, moi pequeno, case á marxe da industria e totalmente incomprendido pola crítica. Especialmente unha película que se chama La vuelta al nido. Silvestre estaba nesa dirección estética, de minimalismo narrativo sentimental.

Tamén estaba Tomás Sinovcic, que se orientaba máis cara a un cinema combativo, inspirado por Godard e por Pino Solanas e o grupo Cine Liberación. Eu estaba máis interesado na animación experimental e a intervención na película, e tamén fixera algunhas experiencias narrativas autobiográficas. Estou a falar de cando tiñamos 18 anos. Eramos adolescentes aínda.

Que autores marcaron os seus inicios?

Non coñeciamos a historia do cinema experimental, só algunhas referencias xornalísticas en revistas que chegaban a Bos Aires. Norman McLaren era o único nesa liña que chegaba alí. Pero pasa algo na década dos sesenta. Todo o cinema norteamericano e británico incluía os deseños de títulos, con pequenas animacións experimentais. Nomes como Saul Bass. Eran experiencias figurativas, cromáticas ou abstractas, e todo isto influencioume bastante. Ás veces interesábame máis que a propia película.

Despois, a embaixada de Estados Unidos trouxo algunha copia para unha mostra parcial de Jordan Belson e Lapis de James Whitney. Pareceume incrible. Aí había algo que quería perseguir. O cinema experimental máis coñecido dos EUA. viuse no instituto Di Tella, no ano 65, pero eu era un neno, e non participei daquilo.

Seguindo coa frase, quixera centrarme agora nese adxectivo, “psicodélica”. Moita xente fala do transo neste tipo de cinema, pero vostede prefire a palabra “mesmerismo?” Creo que ten outras connotacións.

Trouxen esa palabra nas miñas presentacións para opola ao hipnotismo, polo que ten de connotación de suprimir a vontade e someter. O mesmerismo parece máis ligado a certo medicamento ritual. Usei este termo porque todo o corpo está implicado.

Empecemos entón coas películas. Baltazar (1975) é bastante figurativa. Non parece ter unha relación directa coas súas demais pezas.

Parécese bastante á última do primeiro programa, S/T (2007). O tempo real capturado en cámara, unha reflexión lingüística do medio na articulación dos planos… Non deixan de ser ‘home movies’.

E quen é o neno de Baltazar?

É o fillo dun amigo. Rodeino nunha praia de Sitges. Foi sen ningunha intención. Simplemente fun dar un paseo e propúxenme filmalo.

Así que tanto esta como Ventana (1975) están rodadas en España.

Si, en poucos días. Esta fíxena con single 8. Ten unhas características de cor e nitidez especiais, e dá a posibilidade de imprimir varias veces sobre o mesmo fotograma, cousa que é imposible co súper 8.

Esta decisión de formato é algo plenamente conceptual, pero vostede opina que as súas películas xorden da emoción. Como se chega dunha cousa á outra?

Creo que hai unha converxencia entre o emotivo e o conceptual, onde o técnico se transforma en poético. Como se elixiu o single 8? No momento que coñecín o formato, pareceume superior, seguiríao usando agora. Creo que é o mellor sistema de paso estreito que existe. A contraplatina está na cámara, e isto ofrece un cambio fundamental na natureza da imaxe; ademais da capacidade de rebobinar, o contador de fotogramas… E até hai pocket en single 8. Lux Taal (2009) está feita cunha cámara así. E A través de las ruinas (1982) tamén. Son cámaras de enorme nivel; na óptica, no seu rendemento… Pero o que máis valoro é a espontaneidade que me permiten.

Film-Gaudí (1975) está rodada así e construída en cámara. Debeu requirir unha enorme planificación.

Tes que coñecer o tema que vas tratar, e tratándose de formas arquitectónicas, hai que ser moi observador.

Supoño que hai unha intención deconstructora da arte de Gaudí.

Si, unha vez escribín que o guión da película era a propia obra de Gaudí. Aí xa están os movementos que eu fago coa cámara, as súas velocidades… Todo está debuxado na arquitectura. Eu só necesitaba seguilo e interpretalo, pór no tempo o que alí está no espazo.

Esta película, co tempo, decidiu proxectala en tríptico. Por que?

É para darlle ao espectador a posibilidade de facer unha montaxe e que non quede coa impresión de que se perdeu algo. É como unha pequena microviaxe a través do tempo. O pasado, o presente e o futuro deixan de ter sentido, porque o que volves ver, non o ves da mesma maneira e non está nunha posición lóxica. Cando te enfrontas de novo á imaxe, esta pode adquirir outro significado, e isto é moi interesante.

Tamén aparece esa frase de Brian Eno que dicía: “a repetición é unha forma de cambio”. E ademais existe a posibilidade de que o espectador o verifique empiricamente.

No 75, logo de España, visita a India. A filosofía taoísta influenciou moito a súa obra. Vese xa desde Aspiraciones (1976).

A repetición está baseada na idea dunha respiración regular, da concentración da mente nun obxecto. A regularidade é como un mantra. A concentricidade que dá a imaxe, coa distancia focal variable, pódese asimilar a un diagrama chamado iantra, onde formas triangulares, rectangulares e circulares converxen. Todo iso é unha meditación a través do sentido da visión. Son símbolos.

Falando diso, cando proxectou estes días Aspiraciones, Cuarteto (1978) e Un enano en el jardín (1981), deume a impresión de que era unha sinfonía en tres movementos. Na primeira, a distorsión das luces é vertical; a vibración dos planos de Cuarteto é horizontal; e na última establécese un movemento circular. É cousa de como están programadas ou si existe esa intención?

Non sempre as mostro nesta orde, pero si hai unha intención musical, nas películas en si mesmas, e na orde nas que as proxecto.

En Cuarteto hai ademais a vontade de capturar a esencia da pintura chinesa tradicional, non?

Si, o espírito da pintura sumi-e. Creo que aquí aparecen os trazos dunha flor ou unha rama con máis forza expresiva que nunha real. Mais interesábame esta mínima oscilación do aire ao redor das follas, e da proxección da luz sobre as follas do tilo. Hai unha reflexión da fotosíntese como símbolo da espiritualidade; sendo a superficie vexetal o cerebro humano, e a luz o símbolo divino.

O pestanexo da imaxe, como está conseguido? Cunha variación da velocidade de gravación?

Non recordo a que velocidade a fixen, pero creo que a 24 fotogramas por segundo. Está feita facendo converxer nunha pantalla dúas proxeccións, sobre papel de calco. Desa maneira, difumínanse os contornos, aparece a textura do papel, a luz difúndese dentro deste e vólvese máis etérea. O branco e o negro fúndense, e aparece unha maior profundidade no plano. Isto foi montado en loops, con fundidos abrindo e pechando en cada toma. Isto produce unha suavidade continua en toda a película.

En Un enano en el jardín, prodúcese un movemento xiratorio, e tamén en Gamelan (1981). Teño entendido que nesta lle fixo dar voltas á cámara atándolle unha corda. Usou a mesma técnica na primeira?

Parecidas. O círculo que describe a cámara en Gamelan ten catro metros de diámetro. É unha experiencia manual. A cámara non está dirixida mecanicamente, senón que continúa coa inercia, o pulso e a variación dun corpo humano, a pesar de estar lanzada en órbita.

En Un enano en el jardín, o plano cenital está feito cunha cámara pocket, moi pequeniña. Foi moi sinxelo implantala nun soporte onde o eixo óptico coincidise cun fío no cal está sostida.

Na súa procura estética, parece interesarlle nestes anos o corpo humano como sombra para as súas composicións. É algo que está presente en Un enano en el jardín, e moi especialmente en A través de las ruinas (1982) e El devenir de las piedras (1988).

Están os corpos, pero hai tamén xestos, movementos, accións… Simplemente que son pantasmas. Hai un concepto na pintura taoísta no que a figura humana non é o centro da representación. É un elemento máis dentro da composición da paisaxe, e a existencia da Terra. En El devenir de las piedras, a figura feminina aparece como arquetipo, fúndese coa paisaxe. Esta figura está a ser bañada pola última luz do sol, o que transfigura o seu corpo e a súa mirada. Pasa o mesmo co can e os paxaros de S/T, son tratados tamén como persoas.

Pero a montaxe tamén transfigura estes corpos. Non sei se é unha decisión feita en cámara ou con posterioridade.

Despois, si. Está feita da mesma forma que Cuarteto, pensada para ser montada na proxección. Son pequenas instalacións de cinema expandido, coas que eu recapturaba a imaxe máis complexa e facía unha nova película.

En canto a S/T, o que pasaba alí é que a cámara fallaba uns segundos e detíñase, co obturador aberto, de modo que se queimaba a imaxe. Eu non sabía que estaba a pasar, pero se a movía un pouco e volvía disparar, funcionaba ben. Supoño que ocorría polo frío. A escena que ocorría ante os meus ollos era tan incrible que seguín apertando obstinadamente o disparador. Por iso as velocidades están alteradas, e cada vez que se detén a cámara, quéimase a imaxe. Parece case un xénero novo do cinema experimental, que se podería chamar ‘camera failure’. Os fallos nas cámaras, e a maneira que teñen de reaccionar, poden producir un novo estilo de películas.

E só lle ocorreu nesta ocasión?

Polo momento si. Ás veces fallan os proxectores. Iso é peor (ri).

Estamos a falar dunha métrica da imaxe, pero e o son? O impacto da música é visible en moitas das súas películas, sendo Vadi-Samvadi (1981) o máis obvio.

Xustamente a finais dos 70 é cando se producen estas películas máis estruturais, montadas a partir de cintas continuas que se recombinan en distintas posicións. A idea de proceso gradual, variacións e repetición… Son moi sinxelas as ideas. Isto xa está presente no sistema do raga, que se basea na repetición dunha escala, ben teña 5, 6 ou 7 notas. É esta filosofía a que inspira Vadi-Samvadi.

Nas proxeccións usou sintetizadores en directo…

Si, había sintetizador en vivo en A través de las ruinas, e nas dúas primeiras pezas da performance, ademais de cintas magnéticas. Ademais, o que está gravado tamén está producido con pequenos sintetizadores analóxicos.

Tiven tres sintetizadores ao longo da miña carreira, bos aparellos. Tiven un polifónico, o Opus 3; un Prophet 5, o meu favorito; e un microKORG, que tamén é unha pequena xoia.

Cuarteto termina cunha cita de Chuang-Tzu…

Si, está citada nos textos de estética taoísta compilados por Luis Racionero, que foron publicados en España nos anos 70. Son textos chineses antigos sobre estética: pintura, literatura e música.

A filosofía de Chuang-Tzu é unha filosofía moi ampla, antiga e atemporal. Recorro a ese libro continuamente, pero nas películas non ten particularmente unha influencia directa. Ás veces, nas performances, recorro á lectura dalgunhas frases. Refírense indirectamente ao tema das películas, pero non busco unha prédica dogmática de ningunha orde.

Estes días dixo que o cinema é espectáculo…

Dixen iso?

Iso me pareceu. E que o camarógrafo é unha máquina.

Quixen dicir que para Bresson o cinema é un espectáculo, e é a sala onde se proxectan as películas. E o cinematógrafo é unha forma de escritura. Isto está nas súas notas. Porque eu estou nesa posición de escritura, onde o cinema pode ser un diario, un caderno de notas, un poema, un ensaio, ou unha narrativa, conto ou novela. Esa é a forma na que entendo o cinema. É unha escritura con imaxes e sons.

Quero profundar nisto do camarógrafo, porque creo que moitas das súas películas se constrúen precisamente en directo, coa manipulación dos proxectores.

Doume de conta cada vez máis que, máis que un cineasta, son un camarógrafo e un operador de proxección. O incorporar isto último ao proceso creativo da película, paréceme o paso máis importante que deu o cinematógrafo nos últimos anos.

Que técnicas de proxección utiliza?

Primeiro, a cámara. Son practicamente as mesmas ao longo dos anos. Todas as variables dunha cámara poden ser animación experimental, pódense variar no rexistro mediante o ‘single frame’. O foco, a distancia focal, as posicións, os movementos… Cadro a cadro, en filmación corrente ou a outra velocidade. Con ese repertorio de posibilidades infinito, un debe elixir o que coincida coa súa idea.

Por intentar centrarnos nun exemplo. Na performance, HRZNT (2011) parecía estar máis construída en cámara, pero en Fantasmas cromáticos (2012), son as variacións de cor en directo as que constrúen a particular aposta estética da película, e as que achegan un valor conceptual.

Neste caso, a película circula en serie a través de tres proxectores, cada un cun filtro de cor RGB. O que é estático, percíbese como branco e negro. O que é móbil, vai creando segundo as capas e posicións que toman unhas imaxes con respecto a outras, de acordo coa escala de valores de intensidade; un ton do amarelo, do verde, do vermello, do azul, do violeta. Todo isto, de acordo á síntese aditiva da cor.

Quizais é unha fixación persoal, pero advirto nesta película e noutras algo pantasmático, como de conexión espiritual con outras realidades.

Clarísimo. De feito, as persoas reais temos varios mundos en presente, moitos corpos asociados. Os pensamentos, as sensacións, os sentimentos… Todo iso pódese simbolizar en forma de corpos transparentes.

Cre, entón, no eterno presente.

Si. Crer non é unha palabra que eu usaría, pero si.

Que palabra usaría entón?

Non sei. Hai dúas palabras que non uso case nunca. Unha é “crer” e a outra é “Deus” (risas).

En Lux Taal, como se enterra a bobina de 35 mm. e se usan esas imaxes con posterioridade?

Esas imaxes están pendentes de ser rescatadas. Agardamos ter acceso á tecnoloxía necesaria para transferilas a unha nova copia de 35 mm. ou reducilas mediante proxección. Foi unha idea que tivemos con Pablo Marín cunha colección de rolos de nitrato antigos. A idea era descompor a imaxe para que xurdisen formas novas. Pareceunos que a acción era tan interesante como para facer un rexistro da performance. É o sacrificio ritual de enterrar unha película. Pero eu suxerinlle: por que non filmar o movemento oposto? Foi un momento de colaboración e creación compartida. E pareceume que era unha linda introdución para Lux Taal, que é un diario de vivencias de tres anos que pasei vivindo alí, a 50 km. ao oeste da provincia de Bos Aires. Son os límites dos suburbios.

A película estivo enterrada seis meses. Viron xa o resultado?

Só en visión directa, nunca a proxectamos.

E crearán un filme ao estilo de Bill Morrison?

Si. Bueno, el rescata películas, isto foi un ataque intencionado. Pero posiblemente fagamos algo.

Seguindo con Pablo Marín, case un discípulo, el e outros membros da súa xeración profésanlle un sentido agarimo. Non sei que pensa ao ver que puido converterse nunha referencia para algúns novos cineastas do seu país.

Creo que Pablo segue o seu camiño. Non sinto que establecese unha relación de mestre-discípulo con el, nin el comigo. É unha intensa colaboración de amigos. Con el puiden falar de cinema de novo, porque non tiña interlocutores en Arxentina. Hai moita xente que di ser a miña discípula, pero eu intento non establecer esa relación. Veñen ao meu obradoiro, e pasan un ano ou dous traballando comigo… Pero a idea de discípulo é unha transmisión que vai máis aló do técnico, e eu non sei se estou en condicións de usar ese termo. Non son un predicador. O cinema ten as súas ferramentas e leis, e o que quero transmitir non pasa de aí.

Entón non está cómodo coa etiqueta de mestre.

O tempo dirá se aprenderon algo. Eu non sei se teño tanto para ensinar.

Mencionou que quere dar uso ao seu arquivo familiar. Moverase Claudio Caldini por aí no futuro próximo?

Creo que vou seguir na mesma dirección, aínda que escribirei un pouco máis. E gustaríame facer algo dentro dun circuíto que se independice un pouco de min; con outro carácter, non no sistema de performances, no que eu teña que operar. Pero creo que a distribución do cinema independente tamén está a colapsar. As películas móvense só en festivais, e despois pásanse en museos ou van directamente á televisión ou o DVD. En todo caso, gustaríame que as películas tivesen copias que se distribúan sen que eu teña que estar aí.

__________

FOTOS: María Meseguer