CLERMONT 2019: LABO(RATORIO) DIVERSO E REFRESCANTE (2/2)

O artigo vén de aquí.

marfa

Gran nivel da animación

Nun festival onde a animación tivo un alto nivel, había un par que facían de ponte entre o cine do real e o debuxado. Marfa (Myles McLeod, Greg McLeod, 2018) era o mellor exemplo disto. Concibido coma un grupo de estampas desta localidade texana, os autores logran con apenas uns simples trazos sobre fondo en branco compor un retrato lixeiro e fragmentado, mais moi complexo, dos tipos que habitan esta vila gandeira. O formato de pantalla nin sequera é un 4:3, senón que se trata dun máis vertical propio dun teléfono móbil, polo que un se inclina a pensar que o proceso de gravación ben puidese ter sido cun destes dispositivos e despois pasado a lapis e tintas. En todo caso, todo ten aspecto de bosquexo lixeiro nesta concatenación de retratos coas voces en off dos entrevistados mentres vemos pasar un e outro cun estilo que puidera recordar ao de Guy Deslile ou Adrian Tomine. A tradición é claramente a do cómic underground, aínda que estamos lonxe da pluma máis visceral de Robert Crumb, que abraza claramente Love he said (Inès Sedan, 2018), a lectura dun poema de Charles Bukowski feita polo propio escritor, pois emprégase material de arquivo sobre o que se pinta por enriba e engádense fragmentos máis abstractos para ilustrar algúns fragmentos. O resultado é unha delicia, que recorda no trazo por momentos á exquisita e recente novela gráfica Lo que más me gusta son los monstruos (Emil Ferris, Reservoir Books, 2018).

Un habitual do festival nesta área é o belga Bruno Tondeur, que regresa a Clermont-Ferrand con Sous le cartilage des côtes (2018), unha comedia negra sobre un hipocondríaco patolóxico que vive obsesionado cunha enfermidade que non ten. Alén de comunicar moi ben o estado de ansiedade desta persoa, o virtuosismo do filme consiste en combinar á perfección tres graos de animación. Por un lado, o mundo real, cunha ameba xigante rosa imaxinaria pegada continuamente ao noso protagonista, está debuxada nun estilo en dúas dimensións, poderiamos dicir que tradicional, aínda que con cores fluorescentes en certas pasaxes que a afastan por completo do ordinario. Xa no interior do corpo do protagonista, móstransenos os órganos interactuando en stop-motion, machacados pola acción do tabaco ou as drogas e, por último, nun nivel microcelular, entra en xogo unha animación abstracta e experimental. Todo combinado cun ritmo endiañado que non deixa respiro ao espectador, pois tampouco o hai para este pobre home angustiado.

Son só tres exemplos dunha animación de notable nivel que tivo outros filmes destacables, dende esa especie de Xardín das Delicias – a parte do Purgatorio – en movemento que é La Chute (Boris Labbé, 2018); pasando pola desintegración en stop-motion dun corpo mecánico que nos presenta Le Sujet (Patrick Bouchard, 2018); pola chagalliana e apocalíptica The Flood is Coming (Gabriel Böhmer, 2018); ou por esa sorte de homenaxe ao Kubrick interestelar que é Solar Walk (Reka Bucsi, 2018); ata as máis anecdóticas Quiet (Sonja Rohdeler, 2019) e Fest (Nikita Diakur, 2018).

Mais non só da animación viven en Labo. Xa é tradición neste programa reservarse un espazo para aquelas ficcións que xogan cos mecanismos do xénero para propor narrativas que prescindan por completo delas, dando por suposto que o público xa as coñece e que os cineastas poden retorcelas a estas alturas e mastigalas, regurxitalas, ás veces en exercicios de pura cinefilia como The Boogeywoman (Erica Scoggins, 2018). Nesta vaga de dar a volta ao xénero por partida dobre que vivimos logo do éxito do Me Too, este filme non debera ter problemas en coarse en programacións de todo o mundo. A proposta é tan sinxela como atractiva. Ambiente de slasher de instituto, unha rapaza ten a súa primeira regra e para ela e as súas amigas é todo un acontecemento. Isto ten algo de rito, paso á idade adulta e esas cousas e obviamente vai vencellado ao acto sexual, do que estas pipiolas aínda non saben nada, pero non deixan de falar. É unha ficción que podería construírse a través doutras ficcións, como vedes. Resoan aquí Carrie (Brian De Palma, 1976) e tantas outras desta liña, quizais ningunha en particular, aínda que a teima de Scoggins polos primeiros planos e a insistencia na carne nos remita ao primeiro David Cronenberg. Todo acontece nun baño e apenas nunha pista de patinaxe onde as rapazas comparten cos rapaces un momento de diversión. Lugar pechado e lúgubre, corre por aí unha lenda dunha “boogeywoman”, unha “muller do saco”, e suxírese que a protagonista puidera ter unha conexión con ela. A partir de aquí, o ambiente que se desexa recrear puidera semellar máis ao de Twin Peaks (Mark Frost, David Lynch, 1990-1991). A fin de contas, The Boogeywoman non conta apenas nada, é todo artefacto evocador que se serve dun cine pretérito sobre o que constrúe conciencia de xénero nuns tempos do Me Too nos que debera irlle ben entre os programadores de festivais. En certa medida, toma aquí o relevo dunha Jennifer Reeder que brillou aquí en pasadas edicións e que estrea nestes días na Berlinale a súa longa Knives and Skin (2019).

The-Passage

Artefactos de xénero

Tamén son artefacto, non contan nada, e constrúen todo ademais arredor dun plano Wild Will (Alan King, 2018) e Nursery Rhymes (Thomas Noakes, 2018). No primeiro caso, trátase dun primeiro plano dun home detido nunha comisaría, estático, e a gracia está en imaxinar que pasa fóra de cadro cando este se move. O son xoga un papel moi importante no fóra de campo para comprendermos a historia. O segundo caso é xusto o seu contrario. Un home recita unha canción con nerviosismo e iso é o que xera no espectador. Está espido e ante unha extensión verde con cabezas de gando. Sabemos que algo estraño acontece, hai algo que a cámara non nos mostra. Aquí o son, esa canción, serve neste caso para agochar outra información sonora que a cámara mostrará cando faga unha panorámica sobre a estrada na que o home se atopa. Cun xiro de 360 graos, cando a cámara volve á súa posición orixinal, o rapaz deixou de cantar, e xa contamos con toda a información, o misterio está resolto. Dous exercicios de suspense que xogan co fóra de campo, agochando información a través do encadre e os sons que deciden mostrar.

Pero a sorpresa nesta liga atopámola en The Passage (Kitao Sakurai, 2018), merecidos premios Canal + e do público, un dos filmes máis insólitos de toda a competición. Coescrito polo director e Phillip Burgers, quen tamén a protagoniza, o principal acerto da fita está neste intérprete, que se presenta coma un perfecto Buster Keaton contemporáneo. Non fala, e os demais fano en distintos idiomas, pero prescíndese de subtítulos intencionadamente. Persecución ridícula, non nos fai falta saber por que o perseguen, pode ser un axuste de contas pero iso dá igual. O caso é que van detrás del, e o tal Burgers irá pasando por distintos escenarios, sendo axudado por variopintas persoas que atopa no seu camiño, sen que o espectador poda anticipar que vai acontecer ao minuto seguinte. Este tipo debe sentirse coma Peter Sellers en El guateque (The Party, Blake Edwards, 1968), no sentido de que esta fita comparte este mesmo espírito de que podería entrar en escena calquera cousa e sería verosímil, ou non, pero seguramente arrincaría risos a esgalla na sala, como de feito fixo en Clermont. Un antídoto contra o aburrimento.

Esta é a típica película que alixeira calquera sesión con rigor, como tamén o facía a Paquita Salas arty Ève (Agathe Riedinger, 2018), logo de propostas estritamente experimentais como as que pechaban a sección Labo. É común reservar tamén un espazo para os ensaios, e agardados eran os de Clément Cogitore e o dúo Matthias Müller e Christoph Girardet. O primeiro asina con The Evil Eye (2018) un traballo de apropiación que explicita ao numerar as imaxes que utiliza nunha esquina da pantalla. Todas elas saen de descartes de campañas publicitarias e outros tantos detritos da sociedade de consumo que fagocitan a muller coma obxecto. Cogitore intenta elevala en amazona deificada, sacralizala e empoderala, sobre os escombros deixados polas imaxes do patriarcado. Así semella marcalo unha voz en off e unha escolla de imaxes que o emparentan pola vía espiritual cos traballos máis recentes de Terrence Malick. Pola súa banda, Müller e Girardet tiran tamén de arquivo en Screen (2018) para desenvolver algo máis terreal. Neste caso a memoria é cinéfila, pois o material de partida son fitas preexistentes e o esquelete da película un exercicio de hipnose no que se usan voces en off tiradas de experimentos reais e, na imaxe, xogos lumínicos, partículas flotantes e os elementos: lume, auga, terra e aire.

Esta técnica de apropiación tamén se aplicaba a L’Espace commun (Raphaële Bezin, 2018), unha curiosa peza onde se mesturaban gravacións en cidades con treitos de películas filmadas nas mesmas e se montaban para facer coincidir os lugares rexistrados dende estas distintas procedencias, resultando nunha arquitectura fílmica da cidade ao xuntar varios destes treitos, na que se reflexionaba sobre a urbe como espazo cinematográfico e sobre o impacto do cine no imaxinario colectivo das cidades. Tamén sobre as urbes ía Erebeta (François Vogel, 2018), con planos de cidades xaponesas acompañados de música de koto e intervidos por un proceso de morphing ao son desta música. Así se completaba, como dicimos, un dos programas máis diversos, completos e de maior calidade na sección Labo aos que temos asistido nos últimos anos.

Comments are closed.