VARIACIÓNS PARA XÉNEROS E ICONAS. O CINEMA DOS IRMÁNS COEN

Tom Reagan, o conselleiro mafioso de Miller’s Crossing (Joen e Ethan Coen, 1990), ten unha clara relación de dependencia co seu sombreiro: precisa del para tomar as súas decisións, e perde o control cando perde o sombreiro. ¿O sombreiro é a súa conciencia? O sombreiro é unha icona, un dos atributos que mellor definían aos anti-heroes do cinema negro, de Humphrey Bogart a Alain Delon: o seu xeito de levar sombreiro é o que explica visualmente o carácter dos seus personaxes.

O mesmo pasa co western, cos cowboys, con John Wayne. Dicíase, en broma, que John Wayne tiña un amplo abano de rexistros: podía interpretar personaxes a pé ou a cabalo, con sombreiro ou sen el. El mesmo se decatou do poder do atrezzo cando gañou o Oscar: déronllo por poñer un parche no ollo en True Grit (Henry Hathaway, 1969), o mesmo parche que arestora colocan os irmáns Coen na face de Jeff Bridges.

O cinema posmoderno estadounidense dos anos oitenta

A iconografía converteuse nun xoguete nas mans dos posmodernos. Se cadra foi o sombreiro de Indiana Jones o que comezou coa leria, ou máis ben foi esa saga medieval trasladada a unha galaxia moi lonxana coa que George Lucas traizoou a renovación do cinema clásico dos anos setenta. A orixe do cinema posmodernonon semella agora tan relevante como as súas consecuencias, cos blockbusters de Hollywood enchoupados de lugares comúns e roubos descarados ao patrimonio cinematográfico. Porén, houbo un tempo no que a ironía autoconsciente foi algo cool, cando toda unha xeración de cineastas norteamericanos decidiron afondar nos códigos visuais da súa tradición para ampliar as posibilidades narrativas dos xéneros populares.

Gabriel Byrne en 'Miller's Crossing'
Gabriel Byrne en ‘Miller’s Crossing’

David Lynch, David Cronenberg, Joel e Ethan Coen, Jim Jarmusch ou Tim Burton, entre outros, comezaron a explorar a partir dos anos oitenta as texturas do cinema negro, da comedia, do western, do fantástico, da road movie, da serie B, e de demais borralla cultural para amosarnos outro xeito de experimentala, antes de que Quentin Tarantino establecese a figura do cineasta DJ. Algúns deles souberon avanzar alén do virtuosismo cómplice daquelas reescrituras, ofrecendo aínda agora un cinema de ideas que deixa un longo pouso na ollada: un cinema sensorial, de imaxes máis físicas e menos enfáticas, de narrativas tronzadas e personaxes revirados. O cinema posmodernomedrou para converterse noutra cousa, malia que algúns dos seus practicantes sigan estancados nos vellos esquemas.

Joel e Ethan Coen percorreron ese mesmo camiño con todas as súas paradas: foron enfantsterribles, directores de culto, caloteiros efectistas, cineastas canonizados e creadores esgotados, todo sen perder a súa independencia e gañándose o favor dos festivais e da industria (poucos cineastas teñen unha Palma de Ouro e algún Oscar). Ao longo dese percorrido o sombreiro de Tom Reagan deixou o seu lugar aos horizontes baleiros de No Country for Old Men (Joel e Ethan Coen, 2007): as iconasesvaeceron na paisaxe, mais o relato xorde agora desas ruínas. Quince longametraxes despois, os dous irmáns non van disolver o seu estilo na estética da desaparición que propoñen algúns dos seus contemporáneos, senón que o reafirman dende o esqueleto, antes coa imaxe que coa trama, máis atentos aos xestos que ás palabras. O seu é un cinema do espellismo, da distracción, onde a cámara revela aquilo que os diálogos agachan.

Retorcer os xéneros: thrillers paródicos e comedias perversas

Os Coen lanzaron o seu primeiro desafío á tradición con Blood Simple (Joel e Ethan Coen, 1984), un thriller onde aparecen todos os elementos do cinema negro sen funcionar coma no cinema negro. Un home ciumento, unha muller adúltera, un detective privado, unha chantaxe. Até aí, todo coñecido. Por que daquela é un filme tan estraño, onde as cousas nunca acontecen coma os personaxes ou os espectadores agardan? Hai un sombreiro, claro, que quizais poida dar algunha pista: é o sombreiro que leva o detective privado, mais non é o de Humphrey Bogart senón o de John Wayne. Os detectives privados de Texas levan os sombreiros dos cowboys aos que xa non lles quedan westerns onde recalar. Nada está no seu lugar nos filmes dos Coen, e Blood Simple era só un primeiro aviso de factura elegante e estética feísta: os dous irmáns xa sabían daquela como reciclar materiais perralleiros para sinalar as contradicións dunha América dislocada.

‘Raising Arizona’ segue funcionando máis de vinte anos despoi

Destilar o mal gusto, con todo, non é unha tarefa sinxela. Raising Arizona (Joel e Ethan Coen, 1987) mantense dúas décadas despois tan divertida coma no seu presente, mais a súa estética pode saturar ás sensibilidades máis refinadas. Os Coen son xente de principios, e por iso perseveran no seu incómodo sentido do humor. Os labregos sorprendidos no banco durante o mellor atraco de Raising Arizona atópanse co mesmo problema que os espectadores: Erguen as mans ou bótanse ao chan? Porque se fan unha cousa non poden facer a outra. E os espectadores, temos que rir ante uns personaxes ridículos ou debemos empatizar con eles?

A parella protagonista de Raising Arizona era unha caricatura demasiado extrema, mais a guerra de bandas de Miller’s Crossing ía máis en serio: o que máis importaba naquel filme non era só a parodia do cinema retro, ou a trama enleada na liña de Dashiell Hammett, ou o sombreiro icónico de Tom Reagan, senón a posibilidade de manter toda unha tradición xenérica viva no presente, sen nostalxia nin reconstrucións, transcendendo os seus esquemas para ofrecer unha variación inédita. Irlandeses contra italianos, amantes infieis, policías corruptos: a súa cidade de ficción estaba ateigada de vellos coñecidos, mais non era unha réplica manierista deses referentes, senón unha continuación consciente daquela iconografía. A cámara suxería aínda máis do que contaba, transmitíndolle ao espectador a mesma intensidade daquel primeiro visionado pretérito do cinema negro. Daquela, a posmodernidade aínda non semellaba un tobo, senón unha fuga cara adiante.

Un ano despois, Barton Fink (Joel e Ethan Coen, 1991) amosaba a desaparición dun personaxe devorado polo seu entorno. Máis ca unha reflexión sobre o bloqueo creativo do protagonista, un escritor comprometido de Nova York deslocalizado no Hollywood clásico, o filme era a exploración visual dos síntomas da súa crise: os Coen filmaron o Hotel Earle coma un buraco negro, empregando a súa atmosfera opresiva para amosar o deterioro anímico do personaxe, de xeito que a distorsión perversa da iconografía dos anos trinta serve para explicar a súa deriva psicolóxica.

A gravidade destas últimas propostas contrasta co ton de The Hudsucker Proxy (Joel e Ethan Coen, 1994), unha comedia idealista ateigada de boas ideas estragadas no seu desenvolvemento. A inxenuidade dos personaxes, por exemplo, limita unhas imaxes ás que lles falta vida e lles sobra exuberancia. O exceso sempre lles perde aos Coen, á marxe de contra que filmes se queira lanzar este argumento. Por iso, a precisión xeométrica dos encadres de Fargo (Joel e Ethan Coen, 1996) supuxo a súa consagración crítica e industrial, de Cannes a Hollywood. Os equívocos de Blood Simple dexeneraban na paisaxe invernal de Minnesota nun thriller envelenado onde os peores instintos dos personaxes volvíanse contra eles nunha patética celebración da estupidez. Os Coen filmaron con elegancia unha historia que non podía ser máis ridícula, e nese contraste é onde se atopan os maiores méritos de Fargo: a contención da posta en escena revélase ao final como unha intelixente parodia estilística.

A comedia, coma o thriller, é un dos xéneros máis practicados polos Coen, mais mentres que no thriller sempre atopan o xeito de gañar o seu propio pulso entre forma e contido, nas comedias perden a medida para entregarse aos seus delirios. The Big Lebowski (Joel e Ethan Coen, 1998) é unha das máis honrosas excepcións a esta tendencia, unha inversión xenérica de Fargo onde un falso thriller escrito na liña de Raymond Chandler afunde baixo o peso dunha morea de gags cómicos. A trama non vai a ningures, como a propia vida de ‘Dude’ Lebowski, de xeito que o filme funciona por acumulación de despropósitos, unha solución narrativa coherente co personaxe e co ton fantasioso que tan ben souberon transmitir desta vez os dous irmáns. Mágoa que, pasados os anos noventa, poucas veces máis puidesen acadar eses resultados.

Crise e renovación estilística: os xéneros despois dos xéneros

O Brother, Where Art Thou? (Joel e Ethan Coen, 2000) recuncaba na comedia dos anos trinta, na mestura xenérica e no divertimento transcendente, tres constantes xa consolidadas no cinema dos Coen. A idea, pretensiosa de máis, era levar a Odisea de Homero ao Deep South durante a Gran Depresión, mais esas pezas fican demasiado dispersas e uns episodios funcionan mellor ca outros. O virtuosismo técnico, con esa fotografía da que eliminaron dixitalmente os tons verdes, contrasta cunha narrativa desleixada que sinala o límite da súa fórmula.

Renovación da fórmula en ‘No Country for Old Men’

O novo milenio estaba desprazando as ficcións exuberantespor unha volta ao real, con texturas máis físicas e cun discurso menos lúdico, onde a mestura xenéricadeixaba o seu lugar aos intercambios entre a ficción e o documental. Nese momento os Coen rodaron The Man Who Wasn’t There (Joel e Ethan Coen, 2001), outra visita ao territorio noir onde a súa precisión para os encadres non chegaba para xustificar o progresivo desinterese do relato. Se cadra os dous irmáns estaban ofrecendo a súa particular versión dese ‘cinema do baleiro’ que estouparía uns anos despois con Elephant (Gus Van Sant, 2003), mais a súa proposta caligráfica alonxábaos das tendencias máis anovadoras. A presenza de Billy Bob Thorton axudaba a crer nun estereotipo algo forzado, mais a súa mediocridade ía contaminando paseniñamente todo o filme.

O ‘díptico frívolo’ que forman Intolerable Cruelty (Joel e Ethan Coen, 2003) e The Ladykillers (Joel e Ethan Coen, 2004) non axudou a recuperar a confianza nos Coen, senón que máis ben confirmaba a súa decadencia creativa. Howard Hawks, Preston Sturges e Alexander Mackendrick, os seus referentes desta vez, non poderían sentirse moi fachendosos ante estas exhibicións de personaxes histriónicos e humor de mal gusto. Nese clima de crecente desprezo, No Country for Old Men supuxo unha reafirmación estilística que reivindicou o talento visual e narrativo dos dous irmáns.

Este thriller posclásico ambientado nas paisaxes abertas do western atreveuse a formular un presente posíbel para os xéneros despois dos xéneros. Os seus tres protagonistas (un heroe que non sabe como selo, un sheriff incapaz de entrar en acción e un asasino motivado só pola súa propia supervivencia) están superados polos acontecementos, de xeito que a trama avanza polo estímulo dos obxectos que os rodean (a moeda da sorte, o sinal do localizador, o disparo da pistola de aire comprimido, o timbre dun teléfono) en troques de polas súas propias decisións. Esa narrativa seca era a translacióncinematográfica da prosa de Cormac McCarthy, mais serviu tamén para converter o silencio, a elipse e o fóra de campo nas novas figuras de estilo dos Coen.

Os achados formais de No Country for Old Men xa non reaparecerían na frívola Burn After Reading (Joen e Ethan Coen, 2008), un divertimento menos agudo do que pretendía, malia contar cuns diálogos enxeñosos e algunha secuencia notábel. Pola contra, A Serious Man (Joel e Ethan Coen, 2009) si recuperaba o espírito anovador coa súa habilidade para tronzar a gargallada. Xestos e obxectos volvían ser o núcleo desta comedia absurda, pezas sutís que guían unha trama incómoda na que o seu ansioso protagonista vai ficando enleado. A polisemia do remuíño de aire co que remata este filme suxire mesmo unha interpretación autoral: os Coen seguen dispostos a centrifugar a súa tradición cinematográfica na procura incansábel de variacións lúcidas e perversas para xéneros e iconas.

Comments are closed.