COSMOPOLIS, de David Cronenberg

A LIMUSINA DE ERIC PACKER

Dentro, a caverna do demiúrgo. Fóra, un páramo habitado pola multitude, por aqueles que non son Eric Packer ou que non traballan para el. A partir desta dicotomía infranqueábel, Cosmopolis organízase arredor das sucesivas visitas de diferentes personaxes á limusina / trono / fogar do demiúrgo: a aparición de cada novo empregado disposto a renderlle obediencia ao seu amo implica, coma no teatro, un cambio de escena, de tema e de rexistro, coma se este filme fose a posta en imaxes dun álbum de música en troques da adaptación da novela homónima de Don DeLillo. Visto así, a estrutura baseada nos duetos de Packer & Co lembra outro filme que tamén retratou a mesma cidade (Nova York) na mesma época (os anos dous mil, entre o 11-S e a crise financeira): Building a Broken Mousetrap (Jem Cohen, 2006), un documentário musical que rexistraba un concerto da banda holandesa The Ex en Nova York intercalando entre canción e canción imaxes de protestas altermundistas, barricadas policiais e estampas somnámbulas do subconsciente da cidade. Daquela, nos dous filmes, no interior (da limusina ou da sala de concertos) fica o texto, mentres que no exterior vai medrando a xenreira da multitude.

O espírito da época

Nunha das primeiras secuencias de Cosmopolis, Packer dille a un dos xenios post-adolescentes que ten en nómina que o único destino para un talento coma o seu é a converxencia entre as novas tecnoloxías e o capital financeiro. Aos seus vinteoito anos, este demiúrgo amasou unha fortuna que excede o billón de dólares grazas á aplicación de ferramentas informáticas á especulación monetaria, unha ocupación que lle permitiu construír unha barreira de cartos arredor súa para manterse illado do mundo, igual que fixera outro triunfador dun ciclo económico caduco, Sherman McCoy, o protagonista de The Bonfire of the Vanities. Os dous, cada un ao seu xeito, ignoran a cidade e abúrrense en cadansúa gaiola d’ouro, da que finalmente sairán, con desastrosas consecuencias, para descubrir por si mesmos a vida nesas mean streets que tanto evitan.

Tanto Tom Wolfe e Don DeLillo, os autores dos orixinais literarios, como Brian De Palma e David Cronenberg, os directores das súas correspondentes adaptacións cinematográficas, retratan os oitenta e os dous mil a través duns protagonistas antipáticos aos que van derrocando paseniñamente dos seus privilexios: mentres McCoy ten que enfrontarse ás pantasmas do Bronx e a un sistema xudicial nada imparcial, Packer rematará a súa xornada nos dominios da súa némese, Benno Levin, un monstro que el mesmo creou a partir dun home gris superado polas flutuacións do baht tailandés. As mean streets sempre están presentes, sexa nos adolescentes do Bronx que non se sabe se queren axudar ou atracar a McCoy ou nos manifestantes que atacan a limusina de Packer; mais tanto The Bonfire of the Vanities como Cosmopolis deixan os seus respectivos finais abertos noutro terreo: a primeira remata cunha pantomima no xulgado, mentres que a segunda deixa ao protagonista á vontade da súa némese.

As referencias sexuais semellan suxerir que na década pasada chegou un momento no que os grandes capitalistas deixaron de distinguir entre foder nas súas empregadas e foder nas vidas e economías alleas, nas primeiras por capricho e nas segundas por pura inercia.

Este saír e non saír da caverna gañoulle a Cronenberg algunhas críticas por oportunista: agora que todos odiamos aos especuladores resulta sinxelo ciscar uns cantos manifestantes pola pantalla para capturar ‘o espírito do tempo’, algo que implicaba un risco moito maior no ano de Building a Broken Mousetrap. Este documentário transmitía a urxencia política das cancións de The Ex mediante as imaxes do aquí e do agora neoiorquino, anticipándose ao actual Occupy Wall Street que o propio Cohen está a documentar nos seus Gravity Hill Newsreels (Jem Cohen, 2011-2012). A forza de Cosmopolis, polo tanto, non está nese fóra de campo rara vez definido, senón no interior da caverna, nos encontros e conversas do demiurgo cos seus axentes: se este filme está destinado a ser un dos títulos chave para retratar a caída do capitalismo (ou, cando menos, desta caste de capitalismo), cómpre procurar os seus maiores achados no distanciamento co que Cronenberg filma o recitado do texto de DeLillo, establecendo un xogo moi intelixente entre o que daquela estaba por vir (a novela foi publicada en 2003) e o que agora xa sabemos que chegou.

Polisemia e Irregularidade

A coincidencia no Festival de Cannes de Cosmopolis e Holy Motors (Leos Carax, 2012), dous filmes de episodios en limusina, non beneficiou precisamente ao traballo de Cronenberg: na obrigada comparación, o seu maior problema é a súa rixidez fronte á liberdade do filme de Carax. O cineasta canadiano tenta resultar ocorrente, mais desta vez o seu humor aseméllase máis á quebra tonal do remate de A History of Violence (David Cronenberg, 2005) que á ironía envelenada de Eastern Promises (David Cronenberg, 2007) ou A Dangerous Method (David Cronenberg, 2011). Mesmo as súas habituais referencias biolóxicas resultan desta vez máis forzadas que perturbadoras, como a insistencia na próstata asimétrica de Packer e de Levin, que semella máis ben unha parodia da súa filia polas mutacións. A sucesión de encontros na limusina oscila daquela entre a lucidez das intuicións financeiras do personaxe de Samanta Morton e o histrionismo do pasteleiro interpretado por Mathieu Amalric. Ás veces, algunha secuencia sálvase por un único detalle, como esa botella de plástico que se engruña lubricamente na ingua da xefa de finanzas de Packer, ou ben polo oficio dalgúns intérpretes, como Juliette Binoche, capaz de superar a súa falta total de química cun Robert Pattinson incapaz de estar á altura do seu papel. Estes desequilibrios rematan por lastrar o filme, que falla no mesmo punto onde esvarou a especulación financeira: non se pode aspirar a unha progresión xeométrica cando nin sequera está garantido o avance aritmético.

A ambición de Cronenberg só acada os seus obxectivos na esforzada polisemia do filme, mais ao prezo de cargar cunha irregularidade que resultará molesta para uns e estimulante para outros. A viaxe de Packer ten moito de relato dun aparecido: a súa limusina é a caverna onde DeLillo e Cronenberg encerran a toda unha xeración que, logo de dominar o mundo durante unha tempada, deixouno afundir case que por puro aburrimento, sendo os empregados de Packer as únicas sombras que lle tentan lembrar ao seu amo que hai algo máis que ese cheiro ao sexo que quere ter coa súa ubicua muller e que ten que sublimar noutros corpos. Estas referencias sexuais semellan suxerir que na década pasada chegou un momento no que os grandes capitalistas deixaron de distinguir entre foder nas súas empregadas e foder nas vidas e economías alleas, nas primeiras por capricho e nas segundas por pura inercia. Nese contexto, o destino do demiúrgo é o de menos, como deixa entender a actitude desganada coa que Packer encara a Levin, noutro exemplo da polisemia da proposta: como entender daquela a última escena? Estamos ante un final aberto ou un final baleiro? Prima o distanciamento ou a sobreacturación? Resulta oportunista ou atinada? De calquera xeito, Cosmopolis fica como unha labazada ao sistema que, de camiño, pode bater tamén no espectador.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario