CRÍTICA E PROGRAMACIÓN EN FESTIVAIS

Ler a versión orixinal deste artigo en portugués

Os dous elementos que caracterizan, de xeito máis determinante, a programación dun festival de cinema, independentemente da súa definición particular de xéneros ou duracións, refírense, ante todo, á temporalidade. Dunha banda, un festival establece unha relación directa cunha certa noción de contemporaneidade, que analizaremos deseguida. Doutra banda, un festival celébrase nun espazo curto de tempo, aínda que tamén poida desenvolver outras actividades ao longo do ano: nese tempo exhíbense simultaneamente unha serie de filmes en máis ou menos lugares, implicando polo tanto unha declinación espacial tamén determinante.

1.

Programar un festival implica, primeiro, pensar nesa noción de contemporaneidade, que á súa vez se articula cunha perspectiva histórica e unha vivencia do tempo. Idealmente, o programa dun festival non é só unha mostra do presente dunha determinada actividade cinematográfica, senón que é sobre todo unha articulación entre ese presente e os diferentes modos temporais nos que pode ser desenvolvida, e é aquí onde xorde a súa propia contemporaneidade.

Nunha primeira aproximación, podemos dicir que a contemporaneidade dun filme procede dun conxunto de relacións espazo-temporais nunha caste de rede ou constelación, e é precisamente a experimentación desa rede ou constelación o que se persegue nun programa que estea orientado, ante todo, cara ao contemporáneo. As variábeis en xogo son múltiples, e é o modo no que o programa as organiza o que determina o fundamento de identidade dun festival de cinema.

Lembremos o sentido do termo contemporáneo, e aquí paréceme fundamental a conferencia que ofreceu Giorgio Agamben en 2008, ‘Que é o contemporáneo?’. A primeira definición de contemporaneidade, a partir dos conceptos de inactual e intempestividade de Nietzsche, xa é suficientemente esclarecedora con respecto ao conxunto de cuestións que queremos establecer: A contemporaneidade é, daquela, unha singular relación co propio tempo, na que se adhire a el e á vez toma distancia; e máis aínda, é aquela relación co tempo na que se adhire a el a través dun desfasamento e un anacronismo. Aqueles que coinciden plenamente coa súa época, que encaixan perfectamente con ela en cada aspecto, non son contemporáneos porque, precisamente por iso, non acadan unha perspectiva da mesma, non poden manter a mirada fixa sobre ela.

Giorgio Agamben

Giorgio Agamben

A contemporaneidade dun filme non reside tanto na súa estrita actualidade (sexa pola súa temática, data de produción ou tecnoloxía e dispositivos que emprega), senón na súa capacidade, asumindo a pertenza ao seu tempo, ao seu presente, para establecer unha relación suficientemente problemática, anacrónica, cuxo fin sexa debuxar precisamente o fondo de inactualidade dese mesmo presente. O traballo dun programador, no contexto dun festival de cinema, é o de recoñecer ese potencial e atopar no todo programado, redes, diálogos entre filmes, tensións que permitan esa relación viva entre as obras. A cuestión de contemporaneidade na programación dun festival non xorde só dos criterios de selección de filmes recentes que exhibe, senón do modo no que establece, entre eses filmes e tamén entre outros, relacións que permitan experimentar de varios xeitos o problema esencial que é observar o noso tempo.

Moitos elementos concorren para a contemporaneidade dun filme, e corresponde a cada festival recoñecelos, seleccionar aqueles que sexan máis importantes, aqueles a partir dos que se deseñan os programas, seccións, diálogos e tamén discursos. Entre a temática, en relación coa historia (tamén coa historia do cinema), a capacidade de estudar ou cuestionar o campo cinematográfico no que se inseren, as estratexias para imaxinar o mundo ao que se refiren, os filmes presentan diferentes perspectivas ou desfasamentos respecto ao seu propio tempo. É tarefa do programador dar a comprender eses elementos, e non a través dun discurso esclarecedor e pedagóxico, senón a través do deseño das relacións que o realzan e o fan complexo. As relacións que se establecen entre os filmes determinan o todo do programa: un festival de cinema é unha rede de relacións entre filmes que, antes de nada, imaxina a súa contemporaneidade. É unha tarefa, dende logo, feita a partir da máis radical singularidade: o programador de cinema (en solitario ou en colectivo) é así unha caste de visor do seu tempo que, a partir das relacións (de diferentes distancias, intensidades, xeometrías e gramáticas) que establece entre os filmes, imaxínaas diagramáticamente, deseñando (designando) unha espazo-temporalidade (un mundo) do que el mesmo forma parte e do que non pode escapar, mais no que tampouco se pode establecer.

A relación coa historia do cinema é, polo tanto, máis diagramática que cronolóxica no contexto especifico dos festivais de cinema: un filme faise contemporáneo doutra no momento no que os dous entran en relación a partir dun cuestionamento sobre o presente – a pregunta pola súa condición de inactualidade, pola parte non vivida do vivido, pola experiencia singular daquilo co que non coincide mais do que forma parte. Pechar a cuestión da contemporaneidade dos filmes nunha lectura unicamente cronolóxica do presente é eludir o seu propio potencial (artístico e, evidentemente, político): o de reactualizar a historia converténdose en contemporáneos do seu pasado, do pasado que os sostén, e consecuentemente, conformando un presente crítico.

O traballo crítico nesta cuestión temporal é onde se xoga o programa dun festival, e nun dobre sentido: dunha banda, determinando a dimensión de contemporaneidade de cada filme (a súa radical cesión ao tempo ao que pertence, facéndoo complexo); doutra banda, creando unha rede de relacións que establecen unha problemática ampla e aberta, que é a cuestión sobre o tempo de quen programa e de quen ve os filmes, recoñecendo entre eles a súa contemporaneidade.

O traballo de programación dun festival é así unha tarefa crítica no sentido no que, en troques de simplificar e explicar o mundo (en canto a un espazo-tempo determinado), establécese a partir dunha crise que deriva da relación con ese mesmo mundo, tentando así experimentar as súas complexidades a través do xogo intensivo plurivocal (en tempo e espazo) entre os filmes.

2.

A segunda determinación temporal da programación dun festival de cinema radica no feito de que todo festival acontece, en cada edición, por un tempo limitado (un número de días) e nunha localización determinada (un número de salas, a maioría das veces, situadas en distintos lugares dunha mesma cidade).

En ‘Des espaces autres’, Michel Foucault recoñece o cinema como unha posíbel heterotopía, cando enuncia o terceiro principio das heterotopías: A heterotopía ten o poder de xustapoñer nun único lugar real distintos espazos, varias localizacións que se exclúen entre si. (…) Así, o cinema non é senón unha particular sala rectangular onde vemos, no seu fondo, sobre unha pantalla de dúas dimensións, un espazo proxectado de tres dimensións. Este concepto axúdanos a comprender a experiencia da ecuación espazo-temporal establecida polos festivais de cinema, permitíndonos tamén referirnos ao seu funcionamento doutro xeito critico.

Michel Foucault

Michel Foucault

A experiencia común dos espectadores que asisten aos festivais está sempre marcada polo feito de que, existindo varias salas e varios filmes en proxección simultánea e en varias sesións diarias, está obrigado a escoller entra varias proxeccións posíbeis e a repartirse, dun xeito máis ou menos tranquilo, entre varias salas. Esta é unha experiencia intensa na que se ve a miúdo varias sesións diarias en salas, na que a elección dos filmes está en moitas ocasións determinada non só por intereses persoais, senón tamén por razóns de conveniencia xeográfica, de horarios, etc, ademais de por razóns de organización da programación (o tipo de relacións e constelacións establecidas entre os filmes).

O festival de cinema é en si mesmo un topos que non existe agás neses días: un espazo con distancias e rutinas específicos e variábeis derivadas do propio programa, que aglomera espazos que normalmente non están situados no mesmo lugar xa que esas non son as rutinas cotiás desa cidade. A Lisboa do Dolisboa é diferente á Lisboa de calquera dos outros festivais que acolle, polo simple feito de que o emprego das salas (segundo a programación de cada unha delas) é profundamente distinta, obrigando a rutas diferentes –o centro da cidade muda, do Campo Pequeno até a Avenida da Liberdade, e a xerarquía entre os espazos tamén se altera. Mais para todos aqueles que frecuentan tódolos seus festivais, Lisboa é unha cidade diferente no sentido no que, de feito, é vivida, experimentada, dun xeito distinto. Desta maneira, o carácter heterotópico dun festival non só reside no feito de crear un topos no que coexisten e se relacionan espazos totalmente desligados (e ás veces incompatíbeis) no cotián (o mundo real), senón tamén na medida en que ese topos ten unha función relativa no funcionamento da cidade, na súa rutina: preséntase como unha organización distinta da urbe na que a razón que a determina non é administrativa, financeira, económica ou estritamente social, senón que é o cinema o que marca esa pauta. O cinema como principio de distribución das persoas que se moven pola cidade.

A dimensión heterotópica de todo festival supón ademais un correlato temporal, unha dimensión heterocrónica: a vivencia do tempo do festival é, por diversas razóns, unha vivencia excepcional: en primeiro lugar, se un espectador vai polo menos a unha sesión diaria, é a vivencia de estar tódolos días, durante eses días, algunhas horas nun espazo destinado a proxectar cinema, nunha posición restrinxida (sentado, inmóbil), ollando cara unha pantalla que exhibe un filme cunha duración determinada, composta por múltiples temporalidades. En segundo lugar, se o festival se caracteriza por unha elevada concentración de filmes nun curto espazo de tempo, a experiencia, de gran intensidade, é de feito un lapso breve, efémero, próximo á festa. Por iso, é común a sensación de inmersión e ao mesmo tempo desfasamento en canto aos ritmos cotiáns das vidas na mesma cidade.

Esta dimensión heterotópica dos festivais implica, polo tanto, unha dimensión crítica e eminentemente política: todo festival é unha constitución fugaz dunha topoloxía alternativa, dunha temporalidade propia que, en relación co mundo real, colócaa en perspectiva, afirmando a pregunta sobre o seu sentido a partir do cinema nas súas múltiples vivencias.

3.

O Doclisboa é un festival con algunhas características propias, fundamentais na comprensión do seu traballo de programación. En primeiro lugar, asume o cinema documental como matriz, é dicir, que se deseña ao redor do cinema do real, nos seus diferentes momentos e modulacións, tentando comprender de que xeito este pode ser pensado, non en canto a xénero (categoría moi pouco operativa no que di respecto da reflexión sobre o cinema), senón en función da súa relación co mundo: un cinema que se idea a partir dunha relación fundamental co real.

En segundo lugar, é un festival cunha grandeza algo complexa, con moitas seccións, todas elas con identidades diferentes: organiza a programación en seccións a competición e seccións fóra de competición, elaboradas a partir de modos de facer cinema e non de cuestións temáticas ou cuestións ortodoxas sobre o que debe ser o documental.

En terceiro lugar, ten un forte compoñente histórico, presentando sempre polo menos dúas retrospectivas, sendo unha delas a integral dun autor, tendo na Cinemateca Portuguesa unha sala cada vez máis preponderante. De feito, nas súas seccións paralelas é cada vez máis común compaxinar filmes actuais con filmes doutras épocas, establecendo un diálogo.

Cinemateca Portuguesa

Cinemateca Portuguesa

En cuarto lugar, é un festival cun público moi diverso, en número, grupos de idades e orixes socio-profesionais, comprendendo así múltiples actividades ao redor da programación, como debates, mesas redondas, clases maxistrais e actividades pedagóxicas.

En quinto lugar, sitúase en sete espazos moi diferentes, mesmo un na cidade de Almada, alén do Texo, todos eles cun público moi específico (dende a Cinemateca Portuguesa ao Cinema Municipal São Jorge, dende salas de arte e ensaio até salas de centros comerciais nas que programan blockbusters xusto a carón).

En sexto lugar, é un festival con sede en Lisboa, en Portugal, onde malia a súa longa tradición cinéfila tamén existe unha grave precariedade en materia de infraestruturas culturais e no propio medio profesional cinematográfico, así como unha severa crise económica e política. Por último, é un festival fundado e constituído no contexto de Apordoc, a Associação pelo Documentário.

Todas estas particularidades requiren un traballo específico de programación que funciona como unha caste de mapa dun espazo-tempo específico, sempre a partir dunha premisa fundamental: todo filme fala, ante todo, de cinema. Neste sentido, a renuncia á limitación de criterios sobre temáticas ou modos de escritura é crucial. O festival asume así unha proposta concreta para unha cidade concreta e durante un período específico de tempo, de xeito que a programación de Doclisboa é unha ollada (plural) sobre posíbeis percorridos pola cidade.

Gostaríame rematar cun exemplo concreto: en 2014 ofrecemos a retrospectiva ‘Neorrealismo e Novos Realismos’, coa que tentamos atopar un conxunto de filmes, de diferentes épocas e territorios, que nos axudase a comprender os principios fundamentais do Neorrealismo italiano, non só canto ao seu período histórico (moi) circunscrito no tempo, senón sobre todo canto á súa proposta cinematográfica na súa relación cunhas determinadas circunstancias específicas. A retrospectiva comprendía filmes dende 1943 –Gente del Po (Michelangelo Antonioni, 1943)– até 2008 –Adela (Adolfo Alix Junior, 2008)– dende Italia a Brasil, dende Reino Unido a Filipinas, dende Estados Unidos a Romanía, dende India a China ou Irán, contando tamén con Portugal –Os Mutantes (Teresa Villaverde, 1998) e Ossos (Pedro Costa, 1997). O deseño das sesións non atendeu a criterios cronolóxicos, senón ás resonancias que os filmes establecían entre si: por exemplo, Apunti su un fato di cronaca (Luchino Visconti, 1953) programouse con Adela.

Os Mutantes (Teresa Villaverde, 1998)

Os Mutantes (Teresa Villaverde, 1998)

A pertinencia deste programa non estaba, penso eu, nunha caste de curiosidade historiográfica que tentase repetir ou actualizar unha matriz, neste caso o aspecto neorrealista. Ao contrario, o que se tentaba era cuestionar como, hoxe, podemos desenvolver preguntas tales como a representación do pobo, ou as estratexias de ficción para aproximar politicamente a realidade a través de filmes que, ao longo da historia do cinema, fixeron desas cuestións materia cinematográfica propiamente dita, observando o mundo a través delas. Non só programamos estes filmes como obras contemporáneas entre si, senón tamén a nós como entes contemporáneos, no sentido en que nos ofrecían un campo suficientemente aberto e xeneroso para pensar o cinema de hoxe e para pensar e concibir a nosa propia relación co presente.

Esta experimentación foi levada a cabo tamén á xeografía das salas: a retrospectiva non se realizou nunha soa sala, senón en tres, unha delas na Cinemateca. Programouse así atendendo a regras de afinidade, de boa veciñanza entre outros filmes doutras seccións que estaban exhibíndose noutras salas xa que esta retrospectiva era, no fondo, un dos moitos percorridos posíbeis a través de Lisboa.

Ler a versión orixinal deste artigo en portugués

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario