CURTAS 2017: VANGUARDIA EN CUATRO MOVIMIENTOS

 

kodrachrome elegies

Curtas Vila do Conde ha acercado desde sus orígenes a Portugal los trabajos más diversos del cine de vanguardia en un sentido amplio. Esta acepción se ha extendido en otras ediciones a todo ejercicio visual que pusiese en duda lo narrativo y la representación realista. En 2017 este tipo de piezas fueron desterradas de la sección experimental para integrar, en lo que parece ser una transformación gradual en los años recientes, la competición internacional. Así, como si de una pieza estructuralista se tratase, los programadores de Curtas parecieron querer trazar ciertas líneas de esta tradición en cuatro sesiones que se percibían casi sin fisuras como bloques estéticos.

De este modo, hubo una especial atención por el cine de reapropiación, las piezas de corte poético construidas filmadas en 16mm, técnicas varias de abstracción – muchas de ellas, en vídeo – y otras que jugaban con toda esta memoria del cine para analizar con distancia crítica soportes y géneros. En la primera tipología nos encontramos varios reincidentes como Jay Rosenblatt, Bill Morrison o Christoph Girardet.

El autor de Human Remains (1998) sigue analizando con ironía las contradicciones del sueño americano mediante clichés sacados de material encontrado. En un medio cada vez más digital, muchos cineastas reclaman con fuerza el celuloide, como si así pudiese postergarse su muerte. Si bien a nivel industrial parece no correr peligro de momento, el super8 y el 16mm son los formatos de la resistencia. En muchos casos porque ni siquiera existe stock de estas películas. Es lo que ocurre desde 2009 con Kodachrome, que por decisión de la compañía dejó de fabricarse. Cineastas como Nathaniel Dorsky solían tener esta emulsión en alta consideración.

También Rosenblatt. De ahí que decida dedicarle su particular elegía en The Kodakcrome Elegies (2016). Pero como es de esperar, su visión aparentemente idílica encierra una ácida mirada. Eligiendo varios fragmentos de mujeres en sus oficios en una sociedad que las relega a ciertos papeles, como el trabajo doméstico, el autor decide acabar con una secuencia de marcada fuerza metafórica: el asesinato de JFK filmado por un viandante. Las imágenes previas, tan brillantes y aparentemente alegres, contrastan con la tragedia de una muerte violenta, la de el hombre y la del formato. Es como si de forma cruel, Rosenblatt sintiese una clara atracción por esas imágenes, pero considerase que son viejos fetiches de un patriarcado al que le vuelan la cabeza. Y Jackie Kennedy, la mujer acompañante, no puede más que intentar recoger esos sesos en un acto desesperado y que parece durar una eternidad, como alargando una muerte que ya ha sucedido, aunque ella tarde esos largos segundos en darse cuenta. Rosenblatt siempre ha sido nostálgico, critico y un poco cabrón. Con esos elementos y muchos metros de celuloide, destila su melancólico cine de la química.

Otro que es de ciencias es Bill Morrison, obsesionado como está con la degeneración del celuloide. Si las imágenes recuperadas por Rosenblatt son brillantes recuerdos del pasado, reinterpretadas en el montaje, este paso del tempo se hace notar en Morrison en el propio soporte, que muestra su decadencia y descomposición. En Little Orphant Annie (2016) la novedad con respecto del grueso de su obra reside en la voz. Bajo la estructura de un poema de James Whitcomb Riley registrado por él mismo en 1885, el cineasta reinterpreta la figura de la famosa huérfana Annie en las palabras del autor que la creó y echando mano de la adaptación cinematográfica de 1918. La grabación sufre el mismo desgaste que el celuloide y va desapareciendo en la oscuridad de una Annie que también se desintegra. Todo contribuye a un profundo desasosiego.

Finalmente, completa el trío reincidente Girardet con It Was Still Her Face (2017), que comparte con las dos anteriores el estudio de la representación del cuerpo femenino, abordándolo en este caso de manera directa. En el artículo de Laura Mulvey “Placer visual y cine narrativo”1, la autora explicaba cómo el cine narrativo hegemónico estaba hecho desde una mirada falocéntrica, destinada a agradar a hombres heterosexuales, como si esos fuesen los únicos creadores y el único público. El rostro de la mujer ha sido tratado de forma tradicional como objeto fetichista para el placer del hombre en el cine, de forma quizás más sutil, pero no menos poderosa, que en la publicidad. Lo que hace Girardet en su pieza es básicamente dar a Mulvey una buena muestra con la que probar su tesis tomando prestados extractos de filmes clásicos de género negro. Esta temática encontraría un estudio más específico y absolutamente preciso en la competición internacional, a través del corto What Happened to Her (Kristy Guevara-Flanagan, 2016), una de las sorpresas más agradables del año, de la que hablaremos en la crónica correspondiente.

Con similar lógica feminista y aprovechando descartes de filmes, Mónica Savirón se centra en Answer Print (2016) en el “vinegar syndrome”. Como Morrison, toma imágenes de película de acetato que han sido degradadas por el vinagre. La imagen desaparece bajo tonos rojos que provocan sugestivas conexiones entre imágenes, de nuevo, de mulleres excelsas.

En la reapropiación destacó además Mais ailleurs c’est toujours mieux (Vivian Ostrovsky, 2016), oda a la recientemente desaparecida Chantal Akerman mediante el montaje de varios registros propios del archivo de la cineasta. También Set (Peter Miller, 2016), Flowers of the Sky (Janie Geiser, 2016) y Laura (Tânia Dinis, 2017). Estas tienen en común que parten de fotografías, pero mientras Set funciona por acumulación, el último trabajo de Geiser juega con la repetición y el despiece. Miller logra recrear una puesta de sol en movimiento mediante cientos de imágenes bajadas de internet con amaneceres varios, en distintas posiciones del descenso. El resultado es estéticamente muy agradable. Flowers of the Sky, por la contra, toma dos fotografías encontradas en una tienda de segunda mano en torno al encuentro de una loja masónica, y analiza cada pequeño elemento de las fotos, ofreciendo valor histórico y documental al archivo. Donde una se expande, la otra se retrae. Una es forma, otra contenido. Dinis, la representante portuguesa en esta competición, usa fotos familiares para construir una historia ficcionada tomando prestado en el audio un antiguo folletín radiofónico

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Montar sin mesa, solo con cámara

Como decimos, estas películas nacen del amor por el formato, un celuloide que puede tocarse y que, en algunos casos, no necesita de mesa de montaje. Las ediciones en cámara son una constante en el cine experimental y parecen estar cada vez más de moda entre sus practicantes contemporáneos. The Watershow Stravaganza (Sophie Michael, 2016) abría aquí la veda con el registro de un espectáculo coreográfico con luz, proyección de agua y sonidos inaugurado en un parque en Inglaterra en 1951. Un objeto que es reinterpretado por una escultora Michael produciendo sinestesias de luz y sonido.

Una aproximación similar es la de Manuela Laborde en As Without So Within (2016), con el añadido de que aquí hace dos fases extra; una previa consistente en la creación de objetos escultóricos que va a filmar, otra posterior de confección de un diseño sonoro propio para crear una atmósfera particular. Las superficies que Laborde filma, de intensos colores básicos y descontextualizadas en un totalizador marco negro, sugieren el registro de una colección de arte antiguo alienígena. Los sonidos creados ad hoc refuerzan este viraje abstracto hacia el género, en una de las piezas más hipnóticas del año.

Este flirteo con el fantástico se encuentra también en lo último de Fern Silva, Ride Like the Lightning, Crash Like Thunder (2017). Su nerviosa cámara capta momentos de un paisaje rural idealizada que se desmonta mediante la ironía. En esta suerte de Walden posmoderno, el cineasta hila en cámara diversos flashes de su día a día en una residencia artística a orillas del río Hudson. La aparición de una figura como de muerto viviente, con un diseño entre La cosa del pantano de Alan Moore y reminiscencias al Yo anduve con un zombie (1943) de Jacques Tourneur, permite ver en el monstruo una manifestación de la historia del Hudson, en la que se evocan episodios del pasado como la expulsión de nativos. Más allá de estas lógicas asociativas, la fuerza de la pieza radica en el atractivo poder de unas imágenes tocadas por una escritura propia. Hay cuestiones difíciles de explicar. Simplemente, la mirada de Silva, aún bruta pero generosa, juguetona, irónica y transcendente al mismo tempo, sitúa al lusoamericano en la senda del Ben Russell que tanto parece adorar (aquí con un divertido cameo). Es ya la rock star emergente del cine experimental cool.

En un tono más serio e investigación concienzuda destacan los cineastas españoles Helena Girón y Samuel M. Delgado con Montañas ardientes que vomitan fuego (2016). La pieza continúa la exploración del paisaje salvaje canario que ya iniciara Sin Dios ni Santa María (2015) partiendo de unos antiguos registros sobre brujería. Otra de las características que ha hecho que la obra diese la vuelta al mundo ha sido la particular estética creada por filmar con película caducada, y en un contexto en que el tempo parecía no existir. Las imágenes de estos dos cortos podrían haber sido tomadas en cualquier época y están llenas de misterio, de ahí que la ligazón con el género, vía carga esotérica, no sea casual. En esta ocasión, la filmación pasa de verdes prados a lo subterráneo, metiéndonos en las cavidades volcánicas que, según el físico alemán del siglo XVII Athanasius Kircher, estarían conectadas en todo el mundo por una serie de vasos comunicantes. El resultado es igual de misterioso que Sin Dios ni Santa María.

*** Local Caption *** Fuddy Duddy, , Siegfried A. Fruhauf, A, 2016, V'16, Kurzfilme

A abstracción do vídeo

Siendo esta la sección que es, no podían faltar piezas que experimentasen con diversas técnicas de abstracción. Varias de las anteriores ya lo hacían, sobre todo con celuloide, pero hubo un bloque dedicado al vídeo este año especialmente abundante. De nuevo hay nombres habituales como Siegfried A. Fruhauf (Fuddy Duddy, 2016), Rainer Kohlberger (Keep That Dream Burning 2017), Ken Jacobs (Popeye Sees 3D, 2016) o Lois Patiño (Fajr, 2016). Los austríacos insisten en ofrecernos pautas repetidas que provocan curiosas variaciones ópticas. Fuddy Duddy lo hace con una suerte de parrilla superpuesta en varios niveles titubeantes, lo que provoca el efecto de estar mirando fijamente para un papel pintado con el diseño de una malla tras haberse pillado una cogorza de licor café. Kohlberger se va por lo retro y, sugiriendo que se le ha averiado su televisor de tubo, nos ofrece una lluvia de copos de nieve digitales, resultado de unos algoritmos que expone a pautas musicales.

Los efectos ópticos de Ken Jacobs, aunque ha trabajado con sintetizadores, son habitualmente más sencillos y no por eso menos efectivos. Popeye Sees 3D es una nueva flicker film que causa un efecto estroboscópico mediante la repetición de breves fogozanos de una misma fotografía tomada desde dos ángulos ligeramente distintos. No apta para epilépticos, Jacobs muestra algunos instantes de sus paseos por Nueva York mediante este sistema. Obra menor dentro de su trayectoria, su objetivo non parece ser otro que el de experimentar con una técnica que lleva años perfeccionando. Entendemos que para Lois Patiño su corto Fajr funciona también como preparación del largo que está por venir, y que tras ser rodada este verano, tendrá un largo proceso de posproducción. Como en Noite Sem Distância (2015), el gallego vuelve a experimentar con la puesta en escena de cuerpos inmóviles en el paisaje centrándose no tanto en la configuración espacial que ordenaba Costa da Morte (2013), sino en la dilatación temporal. Los colores chillones de su anterior trabajo se sustituyen aquí por una suerte de solarizaciones que, en combinación con un minimalista diseño sonoro en el que prescinde del diálogo, permite entrar en la propuesta de un modo más íntimo y esencial. Puede que se trate de su mejor corto desde Montaña en sombra (2012).

El tratamiento visual de los colores en Inside – The Color Version (Dietmar Brehm, 2017) no dista mucho del de Noite Sem Distância, con la salvedad de que aquí se buscase un efecto estroboscópico a la Jacobs. Dark Adaptation (Chris Gehman, 2016) cambia también los colores, jugando en este caso con las intensidades de los mismas, funcionando a modo de colirio visual para el ojo. Quizás la menos tramposa o tratada de este tipo de piezas sea Distortion (Lydia Nsiah, 2016). El experimento podríamos haberlo hecho cualquiera de nosotros en casa. Tomando filmes experimentales clásicos de Marcel Duchamp o Fernand Léger consistentes en paisajes en movimiento de compilaciones en DVD, Nsiah hace un ripeo de baja codificación y provoca que las líneas que forman la imagen creen distorsiones en este movimiento.

La pieza forma un buen binomio con la primera parte de Loups (Miguel Ildefonso, 2017), en la que el cineasta filma desde un tren en movimiento. El luso, nuevo en Vila do Conde, reflexiona sobre esta capacidad distorsionadora del ferrocarril para llevarnos hacia el terreno de la ficción, en el que podría ser un filme de terror sin argumento. No es la única de la selección en marcar este camino, como ya comentamos con As Without So Within, Ride Like the Lightning, Crash Like Thunder y Montañas ardientes que vomitan fuego. En esta línea, Alien Tourist (Maria von Hausswolff, 2016) es a versión modo museo de arte contemporánea de títulos recientes del cine de género como The Neon Demon (Nicolas Winding Refn, 2016) o It Follows (David Robert Mitchell, 2014). Conecta con la primera por su vertiente de catálogo de moda kistch, de la segunda parece tomar un tratamiento sonoro inquietante y el negro en planos dilatados como el espacio del encuadre donde todo puede ocurrir. Y, en eso que no se muestra, aparece la incomodidad del espectador.

Ben Rivers lleva años mostrándonos que desde el cine documental y experimental también se puede construir una filmografía que bien pudiera entrar en un festival de cine fantástico. Atom Spirit (Ursula Mayer, 2016) y From Source to Poem (Rosa Barba, 2016) sin duda están en esta línea. Pero la que dio el carpetazo en este último movimiento de la sinfonía experimental vilacondesa fue Camera Theat (Bernd Lützeler, 2017). Ésta toma un antiguo VHS de un título popular de cine masala indio, en el que el espectáculo prima por encima de lo lógico, lo edita de manera que se desmontan los mecanismos de la propuesta narrativa de la que parte, y mezcla este archivo con una filmación en celuloide que reflexiona sobre las convivencia de los formatos – y progresiva desaparición del argéntico – al mezclarlos. Ah, y no olvida la crítica feminista antes indicada. Así, la obra de este artista alemán con vínculos en Bombay funciona como compendio de una selección, la de este año, que trazó con claridad las principales tendencias del cine experimental contemporáneo.

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1 Laura Mulvey (1975). «Visual Pleasure and Narrative Cinema». Screen 16 (3): 6-18

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