CURTAS 2018: PAIXÓNS ADOLESCENTES E AMORES FUGACES

Onde-o-verão-vai

Mergullarse cada ano na competición nacional de Vila do Conde, acompañada de sesións paralelas de cinema luso – cunha delas dende hai un tempo producida co apoio do festival – permite tomarlle o pulso a unha cinematografía que, coa rica herdanza de António Reis, Margarida Cordeiro, Pedro Costa ou Paulo Rocha – por citar só uns poucos evocados en 2018 – e cunha capacidade inmensa de producir novo talento, preséntase como unha das máis relevantes do mundo no que vai de século. Cada vez máis aberta a contaminacións estéticas foráneas, froito dunha realidade de cinemas transnacionais na que resulta progresivamente máis complicado localizar as producións, o certo é que o cinema portugués segue a contar cunha forte identidade dentro da súa idiosincrasia. Vila do Conde é o lugar idóneo para seguirlle a pista aos autores consagrados, mais tamén para achegarse a esas novas promesas que nun tempo acabarán por soar e popularizarse en festivais internacionais de clase A.

Como acabou acontecendo con João Salaviza e a Berlinale, agardamos que a selección no certame xermano da curta de David Pinho Vicente Onde o Verão Vai (Episódios da Juventude) (2018) sexa só o primeiro episodio dun novo cineasta que controla a forma de xeito sorprendente. Aquí levou o premio principal e, sen ser en absoluto o filme máis destacable da competición en opinión deste cronista, o certo é que seguramente sexa un dos máis representativos. A historia céntrase nunha serie de adolescentes que, coa calor do verán, teñen os seus primeiros encontros sexuais nunha escapada conxunta ao bosque. A fita conta cunha estrutura capitular sinxela na que se producen de xeito moi breve estes encontros. Con planos practicamente frontais na súa totalidade, Pinho Vicente trata os corpos de xeito escultórico e a pulsión erótica evoca a Pier Paolo Pasolini. Pola lixeireza do asunto, hai tamén quen o comparaba nos corredoiros do festival con Éric Rohmer, eterna referencia para os amores do verán. A min remíteme máis a outro colega nacional, outro João, o Nicolau. Sexa como for, está claro que Onde o Verão Vai centra o seu interese nesta exploración formal, sendo moi despreocupada e lixeira no temático.

Estas mesmas liñas poden aplicarse a boa parte dos filmes en competición e evidencian unha deriva preocupante, non só do cinema portugués, senón do de autor en xeral. Advertimos recentemente como tendencia global unha certa obsesión coa forma que ten moito que ver cos avances tecnolóxicos das cámaras usadas e as técnicas de filmación, así como a transformación en ídolos de vellos formatos arxénticos aos que esta relixión na que cremos, a cinefilia, rende culto. É un debate de calado humanista, a exaltación da forma vacua na arte é o primeiro paso cara unha sociedade sen ideoloxías claras e carente de compás moral (se é que debe ter algún). A estética é política. Non importa o tema, iso pode ser común a todas as artes, importa como se transmite en cada unha delas. E cal é a política de Onde o Verão Vai? Pois non teño nin idea. Con todo o impresionante que é a nivel formal, non son quen de atopar ningunha consistencia no seu discurso.

Obsesionado como estou coas políticas, a que máis me marca, xa o saberán as lectoras habituais, é a dos autores. Perdoo ata os crimes máis execrables dunha personalidade cinematográfica á que defenda, sempre que nos filmes haxa un xesto que valore. Por iso non me acaba de entrar outro cineasta con gran control formal como é Miguel Clara Vasconcelos. Sígoo dende Triângulo Dourado (2014) – mellor filme portugués no Curtas –, onde realizaba un elegante retrato de Sheylla, emigrante en París, quen contaba as súas memorias sobre o Sena. De memorias ía tamén Vila do Conde Espraiada (2015), que tomaba a forma dunha carta filmada usando diferentes tipos de gravacións propias e arquivo, inspirándose libremente nun poema de José Régio. Despois chegou Encontro Silencioso (2017), longa de ficción baseada en prácticas estudantís propias de Portugal, que irían na liña das pesadas bromas que se gastan nas residencias en España. Aquí había moito de performance, de teatro, de xogo cos intérpretes. Tras abrir esa vía, en Circo do Amor (2018) opta por unha ficción de corte tradicional sobre un home que traballa mantendo a punto unha urbanización ruinosa, lugar ao que o ata unha nai da que coida. Pasa un circo polo lugar e, ficando namorado dunha das rapazas que traballa nel, flirtea coa idea de escapar. Todo no filme é dunha pulcritude excelsa. A pregunta é: Miguel Clara, e ti de quen vés sendo? Insisto en que o problema é meu, dada a miña obsesión insá coa política dos autores. Terei que ver a obra previa de Vasconcelos para saír de dúbidas e concederlle ou non con xustiza o estatuto de autor.

circo do amor

Abatamos os drons

Pero hai algo que non lle perdoo. Debo desculparme con el, porque a vou tomar co pobre só porque é o que pasaba por aquí. A conto de que ese plano aéreo co dron? Que nos di do descoloque de Alberto, o protagonista? É para situalo no bloque de edificios, con el asomado na terraza? Acaso non quedara o espazo xa ben definido nos primeiros planos, nos que se fai un estudo meticuloso do territorio no que habita? De verdade, vou comprar unha escopeta para abater drons en producións de baixo custo. Está ben que o usen James Bond ou Ethan Hunt nunha persecución, pero por que nunha historia intimista debemos ver todo dende o aire? Quedou claro, cineastas con financiamento suficiente: tedes diñeiro. Non haberá cousas mellores nas que gastalo que nestes xoguetes? A experimentación con estas técnicas está ben cando teñen algo que achegar á historia, cando estética-tema son un ente unitario que fai avanzar o cinema cara novas direccións. Se queredes ver un exemplo desta experimentación con algún achado relevante, comezade por un exemplo dos inicios da dronificación do cinema como é J’ai oublié (Eduardo Williams, 2014). Aquí rapaces fan parkour por edificios a medio construír e asaltan literalmente o ceo. A cámara acompáñaos, é un mecanismo participante e transmisor da acción. Se non ides facer algo así, por favor, cineastas, deixádeo.

Que a forma importa sábeo ben Miguel Fonseca, quen entrega o filme máis relevante da sección oficial de cantos trataron problemáticas adolescentes. Sara F. (2018) trata do acoso escolar pola Internet filmando tanto o rostro da súa contida protagonista como as pantallas que contan a historia. Así, integra o mundo real e o virtual nunha mesma película, contrastando unha pausada posta en escena das circunstancias da nena cos estímulos que recibe das pantallas. Hai moitas. Está a do seu móbil, o seu ordenador, as dos centros comerciais, a da consola á que xoga nas súas insomnes noites. Danse así dous niveis de narración que se van acumulando como capas de detritos visuais que afogan a rapaza e a quen visiona a película. Sara F. recórdanos que as nosas vidas pasan en boa parte polas pantallas, ata o punto de que tal experiencia está a mudar a nosa capacidade de atención. Na era do YouTube, a narrativa deste mundo estase a converter nunha cascada de imaxes inconexas que por momentos nos nos permiten nin pensar. Esta tormenta é a que cae sobre a protagonista. A forma sen aparente ideoloxía déixaa indefensa. Non falabamos diso? Sara F., mediante montaxes moi rápidas de escenas tomadas da Internet que puntean o ritmo da película, atrévese a internarse tamén por momentos no cinema de apropriación, filmando en branco e preto pantallas que nos mostran material de todo tipo. Engulimos esas imaxes sen decatarnos apenas do que son. A súa edición atropelada e a música estridente cáusannos malestar e sitúan a película no xénero do terror, abrindo novos camiños para esta tipoloxía de cinema. Que decida filmar en branco e preto algo tan tecnolóxico, con tonalidades propias do Jacques Tourneur máis fantástico, non fai senón engadir novas capas de lectura a un filme intenso e rico coma poucos.

Estas tecnoloxías están tamén presentes en Sheila (Gonçalo Loureiro, 2018), típica historia de amor adolescente con embarazo cunha posta en escena premeditadamente choni. Igual de expresiva é Pas de confettis (Bruno Ferreira, 2018), cun argumento case análogo, pero que decide tirar pola tradición do cinema social máis propia dun Ken Loach ou un Fernando León de Aranoa. Sheila, porén, ten un aquel con Spring Breakers (Harmony Korine, 2012). As dúas se benefician dunhas interpretacións moi frescas das rapazas coas que traballan.

Algo similar acontece con Aquaparque (Ana Moreira, 2018), na que a metade do mérito a leva a moza parella protagonista, con química entre eles, e a outra metade faino unha boa utilización de dollies e arneses para seguir a patinaxe da rapaza. Adestra nun parque acuático abandonado cando aparece un rapaz da nada. Pola radio decátase de que foxe dun atraco e pode ser perigoso, mais semella atopar nisto algo excitante. Outro arquetipo que non deixa moita pegada, pero funciona. Sen ser un filme que nos impacte, polo menos recordaremos os esforzos de Moreira por trasladarnos os movementos da patinadora, nunha perfecta coreografía entre cámara e corpo que xa merece o visionado.

anteu

Do espazo como elemento expresivo

Moreira tamén protagoniza 3 Anos Depois (Marco Amaral, 2018), unha das películas máis aplaudidas da competición, que ten a estrea internacional estes días en Locarno. Unha muller da que non sabemos nada chega a un espazo rural no medio da noite, cegada por unha potente luz. Alí viven un neno e unha vella cos que parece formar unha familia. É desas películas que dan máis ben pouca información e que intentan construír unha sensación de desacougo, logrando que a posta en escena e o deseño sonoro, que invade a sala, sexan os elementos de expresión das almas dos protagonistas. Esta corrente, que fende as súas raíces en Michelangelo Antonioni e Andrei Tarkovski, tivo outros discípulos en filmes como Equinócio (Ivo M. Ferreira, 2018), Declive (Eduardo Brito, 2018), Placenta (Paulo Lima, 2018) e Anteu (João Vladimiro, 2018). Quizais a máis interesante sexa esta última, sobre un rapaz que vai ficando só nunha vila, así que decide construír o seu propio cadaleito para enterrarse cando xa non fique ninguén para facelo. A fita componse de dúas partes moi diferenciadas, unha primeira na que se narran con elipses estes falecementos e outra centrada na construción do dispositivo mortuorio. Se ben a segunda resulta un pouco longa e aparatosa, os primeiros minutos son unha verdadeira xoia, construíndo Vladimiro unha sorte de parodia dun retrato de tipos luso que dalgunha maneira evoca con ironía a varios dos cineastas citados no inicio deste texto. Así, cunha mestura de admiración e fino cachondeo polas súas filias cinéfilas e o pasado patrimonial do seu país, narra en breves episodios a despoboamento rural que tamén nos é tan propio con esa abnegación lusa que converteu o fado en patrimonio da humanidade. Fina e cabrona, Anteu arranca algún sorriso e mete o dedo onde doe.

Producida por Terratreme, a fita caracterízase tamén por unha austera pero moi traballada reconstrución de época, da que fai gala outra fita desta compañía, Nevoeiro (Daniel Veloso, 2018). É obvio que Terratreme se está a converter nunha das produtoras máis estimulantes de Portugal. Nevoieiro narra con verbo melvilliano como unha célula antisalazarista é detida sen que vexamos en pantalla unha soa mostra de violencia física. É unha película que, como Agouro (David Soutel, Vasco Sá, 2018), utiliza moi ben o fóra de campo. Outra das constantes do cinema luso no festival pareceu ser unha vontade de atopar o misterioso sen mostralo, de definir desaparicións dos personaxes dun xeito moi natural e convertelas nun recurso narrativo sen representalas en pantalla. Agouro, coa particular animación que caracteriza a esta parella de cineastas, conta a esencial supervivencia dun par de persoas na montaña, sen dar moitos detalles de por que están alí. Mais escóitanse unhas bombas de fondo, que por momentos iluminan o ceo. Son persoas fuxidas, os escapados da curta Nevoeiro noutro episodio? Programándoas na mesma sesión, en Vila do Conde ofreceron un contrapunto interesante con estas dúas pezas.

Ademais da obra de Vasconcelos, o certame apoiou este ano outro exercicio de memoria: Náufragos (Pedro Neves, 2018). Nel, varios testemuños de xente que foi ao mar e viviu para contalo, falando sobre certos costumes da profesión e daqueles que perderon. Filmado nun austero branco e negro, combina estas voces con material de arquivo filmado e rexistros das vilas mariñeiras da zona hoxe. Pero se debemos destacar unha das producións nas que colaborou o Curtas, esta é A River Through the Mountains (José Magro, 2017), que xorde dun convite do festival chinés Hancheng Jinzheng para rodar na súa localidade. O protagonista é un rapaz que vai contando en off de xeito irónico diferentes aventuras amorosas que tivo recentemente. O ton deste verbo ten un algo con Woody Allen e a lixeireza aparente coa que está filmada recórdanos a Hong Sang-soo. Trátase dun filme delicioso, amable e divertido, mais tamén relevante como retrato da cidade na que está filmada, pois cada historia ten lugar nun espazo que fica inmortalizado na fita. Seguro que os da film commission quedaron encantados.

Como Fernando Pessoa Salvou Portugal2

O máis portugués dos cineastas franceses nados na Barbarie

Deixamos a guinda para o final deste repaso ao cinema portugués no Curtas. Pode que sexa facer trampa, xa que se trata, como din no texto do catálogo, dun realizador francés, “o máis portugués dos cineastas nados nos Estados Unidos”. Eugène Green evidencia que a vaca non é de onde nace, senón de onde pace. Como Fernando Pessoa Salvou Portugal (2018) é un canto de amor a Lisboa e a súa cultura – a lingua, os recantos barrocos, a súa música – como xa o era A Religiosa Portuguesa (2009). Case unha década despois, Green baixa de París á capital lusa co seu sempre inseparable director de fotografía, Raphaël O’Byrne, e, practicamente coa mesma equipa técnica e parte da artística daquela longa, realiza este “mini-filme” de case media hora de duración, como explicita nos créditos. Carloto Cotta, un dos descubrimentos desa primeira fita portuguesa de Green, hoxe catapultado á fama no cinema de autor do país logo das súas participacións con Miguel Gomes, João Pedro Rodrigues ou João Salaviza, dá aquí vida a Fernando Pessoa, demostrando un talento cómico tremendo esta temporada tras esa sorte de apampado Cristiano Ronaldo ao que interpreta na excelente Diamantino (Gabriel Abrantes, Daniel Schmidt, 2018). Green toma unha historia coñecida e lévaa ao seu terreo. En 1927 intentouse introducir a Coca-Cola en Portugal, deseñando un famoso slogan para o lanzamento: “primeiro estranha-se, depois entranha-se”. Esta xenialidade foi obra de Álvaro de Campos, alter ego do escritor co que facía fronte ás encargas comerciais das que vivía. Os cartaces non duraron moito nas rúas lisboetas – isto na película, en realidade nunca chegou a usarse –, pois o Estado Novo prohibiu a bebida, sendo só comercializada xa en democracia.

O filme ábrese con varias escenas de rúa dunha Lisboa que ben puidera ter sido filmada hai un século, cos créditos imprimíndose sobre elas e a voz de Camané cantando Sopra demais o vento. A letra do fado é de Pessoa, ao igual que a que pecha a fita co paseo do escritor no peirao da praza do Comercio. É un detalle máis entre os tantos do profundo amor por Lisboa que desprende a fita. A linguaxe cinematográfica de Green resta inalterable, tan inmortal como a cidade que retrata, caracterizándose polo xeito frontal de encadrar as conversas que transmite unha gran intimidade, xogando coa montaxe para imprimir ritmo a unha cámara que se mantén sempre estática. Estamos ante o filme máis divertido do autor, no que leva un gag ao extremo, facéndoo o centro da súa narración. Se ben en Le fils de Joseph (2016) e En attendant les barbares (2017) xa mesturaba elementos do mundo contemporáneo con outros ben máis tradicionais, provocando o riso mediante anacronismos, aquí unha botella da moderna e nova Coca-Louca – como el a chama no filme – contrasta co contexto do Estado Novo, no que Green é quen de colocar con finura unha exaculación da botella provocada polo sutil meneo das mans dunha máxima autoridade eclesiástica. O veredicto é que a botella está endemoniada.

O discurso principal da película xira en torno a esa pregunta que se fai Pessoa: como facer “publicidade-poesía”, pois é a súa encarga, para ao final acabar por concluír que “a poesía e a publicidade son inimigos irreconciliables”. En efecto, mesmo cos sacrificios conscientes que van da man, a arte de Green resulta sempre irreconciliable e non está en venda. A súa actitude de respecto e esixencia cara a súa propia obra debera ser un espello no que mirarse para as novas xeracións de cineastas que mostran a súa obra no Curtas ou en calquera outro lugar. Comentamos xa que aquí non hai drons?

Comments are closed.