CURTOCIRCUITO 2018: JESSICA SARAH RINLAND: BALEAS E BALEAS
Na última edición de Curtocircuíto, Jessica Sarah Rinland gañaba o premio á mellor película da sección Explora con Ý Berá – Aguas de Luz. A categoría, cuxos xurados premiaran no pasado a nomes coma Tomonari Nishikawa ou Sebastian Mez, apostaba agora por unha cineasta presente en anteriores edicións de Curtocircuíto e cuxa obra adquirira un prestixio crecente tras o seu paso por festivais e despois de colaborar con institucións como o M.I.T, Harvard, a Locarno Filmmaker’s Academy ou o Anthology Filme Arquives.
Con este contexto e procurando ofrecer ao público a posibilidade de apreciar en conxunto unha obra extensa e diversa, o equipo de Curtocircuíto dedícalle este ano á autora unha retrospectiva dentro da súa sección Púlsar. Unha produción que inclúe obra en 16mm, instalacións, publicacións limitadas e fotografía; todas elas centradas, desde un punto de vista en constante evolución, nunha ollada sensitiva cara ao natural, onde a narración e as súas posibilidades expresivas gañan progresivamente protagonismo.
Formación (2008-2011): O íntimo, o próximo.
Bosque (Jessica Sarah Rinland, 2008)
Segundo sinala a propia autora, Jonas Mekas eríxese como o punto de partida da súa conciencia sobre as posibilidades artísticas do cinema: “Fun á escola de arte como pintora e fotógrafa. Non entendía o cinema como unha arte ata que a escola levounos ao TATE para facer unha crítica dunha peza de arte e atopeime con Walden de Jonas Mekas”. Un fito que estará presente de maneira clara en Bosque, cronoloxicamente a primeira obra presentada na retrospectiva do festival.
Esta é un achegamento lírico á contorna próxima, ao amigo e ao ser querido, pero tamén un estudo do rostro filmado, da súa importancia e expresividade narrativas. Imposible non conectar as súas preocupacións formais co cinema de Pasolini e a súa idea do rostro como entrada a outro tempo, ou con Oliver Laxe e os seus intentos de “ficar nos rostros dunha forma obsesiva”, como explica o autor galego para xustificar as súas procuras en Todos Vós Sodes Capitáns (2010).
Unha viaxe tamén a través de paisaxes familiares na que xorden pequenos encontros, caras que parecen evocar historias. Con todo, Rinland non se detén demasiado nelas, máis preocupada en proseguir a súa marcha, coma Robert Walser ou Alphonse Karr en Voyage autour de mon jardin. Unha sensación de xovialidade impresionista que termina cun cambio meteorolóxico, momento no que a curtametraxe transita cara ao branco e negro. Abandónase o ambiente relaxado e distendido anterior e toma protagonismo a axitación, en forma dun espazo tenebroso no que reverberan as imaxes finais de Une Partie de Champagne.
A eses anos pertencen tamén Darse cuenta e The Laughing Man. A primeira resulta radicalmente distinta a Bosque e semella presaxiar moitas das claves da súa obra posterior. Abre a peza unha voz feminina entre murmurios, marca dunha dimensión íntima, asociada esta vez a unha presenza indeterminada, misteriosa e case kafkiana, tamén presente no poema narrado durante a curtametraxe (pertencente ao poeta arxentino Jorge Bucay).
A viaxe presentada en Bosque mediante a imaxe aparece agora suxerida mediante a palabra, contrastando claramente coa indeterminación que protagoniza o espazo retratado. Unha oposición que tamén terá percorrido no resto da obra de Rinland, como sinala Becca Voelcker: “As imaxes contradin frecuentemente a información verbal, socavando ludicamente calquera verdade; os narradores de Rinland son tan pouco fiables coma elocuentes”.
Fronte a esta preponderancia da palabra en Darse cuenta, en The Laughing Man o rostro volve ter unha importancia capital. De onde provén a risa do seu protagonista? Existe unha resposta, pero aparece no fóra de campo, lonxe do noso alcance sensitivo. O que queda é a consecuencia deste suceso anterior incognoscible e nós, os espectadores, quedamos reducidos a rastrexar a imaxe na súa procura, coma no caso dos Screen Tests de Warhol ou na serie de retratos de tolos de Géricault.
Pechando esta etapa de formación e experimentación atopamos o que talvez sexa o seu primeiro éxito en termos de premios e presenza en certames: Nulepsy. Destaca nel a presenza central do corpo, pero tamén do potencial narrativo, neste caso dos recordos dun nudista patolóxico, a medio camiño entre o lúdico imaxinado e o real, pero opostos en ambos os casos á presenza física e actual do corpo espido do protagonista.
Que é unha balea?
Electric Oil (Jessica Sarah Rinland, 2012)
Unha das obras galegas máis interesantes que puidemos ver nas últimas edicións de Curtocircuíto foi Diario de Ballenera, de José Ignacio Canosa. Se nela os cetáceos aparecían representados coma un elemento económico vinculado a unha forma de vida case desaparecida, na obra de Rinland teñen unha presenza transversal como recipiente de moitas das obsesións que percorren a obra da directora.
Así, dun xeito oposto ao levado a cabo por Herman Melville cando lle dedicaba ducias de páxinas da súa Moby Dick á descrición enciclopédica e avellada dos diversos tipos de baleas, Rinland cede metros e metros de película a reivindicar a súa polisemia e vitalidade, convertendo a estes animais nunha metáfora que permita falar das preocupacións fundamentais do seu cinema: as posibilidades do coñecemento e as súas implicacións sensitivas; a amizade, a investigación e o corpo femininos e a empatía sincera cara ao mundo animal.
Convertida en protagonistas indirectas, estas percorren moitas das súas últimas obras, desde Electric Oil a A Boiled Skeleton, pasando por Necropsy of a Harbour Porpoise (Seeing From Our Eyes Into Theirs) ou The Blind Labourer, e levarana a realizar tamén, canda a Jose Luís Espejo, unha das actividades máis interesantes de Curtocircuíto 2018: a conferencia “O mal é sempre humano: o corpo da balea na cultura audiovisual moderna”.
A pesar da repetición destes animais, este conxunto de curtametraxes posúe importantes diferenzas temáticas. Electric Oil, quizais a máis perfecta de todas na súa sinxeleza, parte da base do diario da pequena Laura Jernegan, unha nena de 6 anos de Massachusetts, que en 1868 emprende unha viaxe para acompañar ao seu pai na caza de baleas. Esta historia ensártase de forma orgánica no material de arquivo alleo e nas imaxes rodadas pola propia cineasta, presentando unha determinada relación entre material orixinal e atopado, entre ficción e forma documental que estará presente en toda a obra de Rinland.
Ademais dunha viaxe física real e outra metafórica pola súa memoria, Electric Oil é tamén unha perfecta obra de transición, coa pegada impresionista de Mekas aínda presente, pero á que se engade un estudo do corpo espido que abandona os camiños tomados en Nulepsy para profundar nun interese lírico pola textura do corpo, emparentado con Window Water Baby Moving de Brakhage e Sweet Love Remembered de Bruce Elder.
E se Electric Oil semellaba querer establecer conexións entre corpo feminino e animal como manifestación dunha mesma outredade, a súa última obra relacionada co mundo das baleas, The Blind Labourer céntrase por completo na dimensión física do animal. Unha análise que pon o foco na materialidade do corpo da balea e na visión utilitarista que o ser humano ten dela, amosada por Rinland mediante unha montaxe lírica que evidencia as relacións entre as industrias pesqueira e madeireira. Unha ampliación atinada, en definitiva, das reflexións que xa levara a cabo anteriormente a autora en obras coma Necropsy of a Harbour Porpoise (Seeing From Our Eyes Into Theirs).
Complementariamente, en The Blind Labourer Rinland realiza unha exploración da capacidade de coñecemento a través da man humana (algo que repetirá posteriormente en Expression of the Sightless). A historia dun misterioso baleeiro que coñece a un madeireiro cego serve como elemento condutor co que a autora tece unha rede de historias e imaxes coas que reflexiona sobre vellos temas da súa obra: ora a hibridación entre documental e ficción, ora os límites do coñecemento sensitivo.
Historia(s) Natural(is)
Existe unha terceira categoría, centrada case de maneira total na súa obra máis recente, á que pertencerían Adeline for the Leaves, The Flight of an Ostrich (School Interior) ou Ý Berá – Aguas de luz, na que a palabra feminina, sen abandonar o espazo íntimo, amplía o seu campo de acción a grandes espazos naturais, todos eles coa súa respectiva historia natural e as súas relacións biolóxicas.
En Adeline for the Leaves, Rinland achégase a Adeline, unha pequena nena posuidora duns coñecementos enciclopédicos sobre historia natural. Sucédense distintos rostros e voces para crear unha colaxe de texturas, actitudes e tempos onde a muller, e o paso dos anos sobre a súa corporalidade, teñen un protagonismo central. Doutra banda, en Ý Berá – Aguas de luz, así como en The Blind Labourer, a corporalidade animal gaña protagonismo, reducindo a presenza humana a un coro de narradoras femininas que antepoñen diferentes visións sobre os ritmos e formas de vida do segundo pantano máis grande do mundo. Como en The Laughing Man, existe un fóra de campo no que aparece o humano, pero que sempre é preciso rastrexar como espectador.
The Flight of an Ostrich (School Interior) une de novo corpo feminino infantil e corpo animal (neste caso mediante a figura da avestruz). A avestruz, único animal incapaz de voar, pero posuidor dun gran enxeño, esperta a imaxinación dunha pequena nena que contempla un filme educativo sobre esta ave. Como en Electric Oil, ou Adeline for the Leaves, o mundo animal supón unha porta ao escapismo e á fantasía, unha posibilidade de liberación e coñecemento non exenta de trampas para a variada paleta de personaxes femininos que poboa o cinema de Rinland.
