DE GRANDS ÉVÉNEMENTS ET DES GENS ORDINARIES (1979), de Raúl Ruiz
TÓDOLOS BARRIOS, TÓDOLOS FILMES, TÓDOLOS TEMAS
“Veremos que o documental, como un espello, está conectado con todos os documentais, trata de todos os temas”, afírmase nun determinado momento da película, evocando inmediatamente ao Aleph ou a outras figuras literarias.
Tiven a oportunidade de ver De grands événements et de gens ordinaires (1979) nun ciclo programado pola Filmoteca Española, no cinema Doré de Madrid. Ciclo que, por outra banda, estaba programado dende antes de coñecerse a morte deste prolífico director, e que se prolongará un ou dous meses máis1. De non ser por iso sería bastante difícil ver a película.
En troques do que se podería pensar, a afirmación anterior, extraída da súa voz en off2, non é unha afirmación meramente poética, que tamén, senón que, como afirma Bill Nichols, De grands événements… “mantense dentro dunha sensibilidade realista – en contraste coa sensibilidade poética”3. Isto fai aínda máis difícil e estimulante o reto que supón esas palabras.
O proxecto xurdiu como un encargo do INA4 en 1978, polo que se lle pedía a Raúl Ruiz un retrato da vida cotiá dun barrio calquera de París (aquel no que vivía o director, neste caso) durante as eleccións xerais dese mesmo ano. Á televisión francesa interesáballe tamén a mirada dun exiliado chileno fincado en París, que estaba, ademais, incapacitado para participar nas eleccións pola súa condición de estranxeiro. O proxecto, con todo, foi longamente excedido nos seus parámetros iniciais, como foi habitual nos seus traballos para a televisión5.
De grands événements… convértese nunha deconstrucción da típica reportaxe televisiva de temática social, nunha reflexión sobre o lugar que ocupa o terceiro mundo no imaxinario do primeiro, pero, máis aínda, nunha viaxe apaixonante polo noso imaxinario, sobre todo por aquela parte do mesmo informado por eses documentais e reportaxes de temática social, ata chegar a falar de “tódolos documentais” e tratar “tódolos temas”.
Que persoas representarían á xente ordinaria dun barrio cualquera de París?
En xeral, a estratexia do filme consiste en ir desvelando a súa mesma estratexia namentres a vai pondo en práctica, con comentarios do tipo “durante a panorámica do patio, poderían aparecer os títulos de crédito”, uns intres logo de que estes aparezan, ou facendo preguntas aos personaxes entrevistados, por exemplo, “se fixese unha película sobre o barrio, que tipo de lugar, de personaxe, gustaríalle mostrar?”, e un longo etcétera, que vai frustrando aos poucos as expectativas do espectador de facerse cunha imaxe obxectiva do tema, a vida cotiá dun barrio calquera de París, á espera paciente de que, como dicía Grierson, “o cinema nos mostre un acontecemento, preferiblemente un gran acontecemento, algo que nos vincule á tráxica necesidade da xente común”6.
Con ese ritmo trepidantemente pausado, que eu quero imaxinar que se debe a que, malia que a súa mente fóra a mil por hora, o francés non deixaba de ser unha segunda lingua para el, a película será un dos exemplos que adoitan citarse nos manuais ao falar do que Nichols denomina a modalidade de representación reflexiva da realidade7. O seu traballo de deconstrución é implacable e minucioso, grazas, sen dúbida, ao seu profundo coñecemento do medio, por mor da súa xa dilatada traxectoria profesional no momento de rodar esta película8. Cal será o “coeficiente de irregularidade que terá o efecto do cotián”, ou “cantas vacilacións son necesarias para crear o efecto de cotidianidade? Entre catro e sete por idea”, escóitase en voice-over, intercalado entre entrevistas a xente que pasea pola barriada o día das eleccións. “O que é vida cotiá sería a parodia do que se ve en televisión co nome de reportaxe”.
Con todo, o seu punto de vista non é meramente reflexivo. Existe tamén, como xa se mencionou, un posicionamento do director como exiliado procedente do terceiro mundo, que nos lembra que está “a observar o día a día dun barrio parisiense cos ollos de quen ven do outro lado do mundo. Un home de cor facendo fotos”. Isto parece tranquilizar a algúns dos seus entrevistados, que mostran unha certa condescendencia cara ao “Sr. Ruiz” (o que, por outra banda, permítelles afrontar a presenza da cámara con menos nervios do que sería habitual).
Todo este traballo reflexivo que mostra as convencións da reportaxe, levado adiante cun ritmo brillante, ademais da incorporación da mirada do terceiro mundo, “un cámara de cor”, sería suficiente para facer do visionado da película algo verdadeiramente estimulante.
Móstrasenos, por exemplo, o arbitrario que é en ocasións a construción da realidade que se fai por medio da reportaxe (“como non me deixaron filmar no bar do barrio, rodaremos nun bar calquera, nun barrio calquera”, ou ben, logo de que un dos entrevistados mencione o aparello represivo dos Estados, “entón sentimos a necesidade de ilustrar estas palabras con imaxes de represión. Sacámolas doutra película sobre a convención de Chicago”).
Móstrasenos, ademais, como o tema subxacente de todo documental é a dispersión dos obxectos que aparecen nel, reunidos segundo a súa propia conveniencia.
Imaxe da esqueda: A dispersión dos obxectos; Imaxe da dereita: Terceira xornada, unha excusa cualquera para falar de tódolos temas, tratar de tódolos documentais.
Pero a película transcende, na miña opinión, todo este aparello reflexivo e deconstrutivo, e non se contenta con engadir unha nota negativa, por así dicilo, á tarefa de contar a realidade. Ao contrario, o coñecemento do medio, a consciencia do mesmo, resulta un estímulo para seguir narrando, alén, esta vez, do paradigma das convencións. A hipersensibilidade ao medio leva a Raúl Ruiz a despregar unha narrativa dunha rareza e capacidade de suxestión inimaxinables, como se verá sobre todo na súa obra de ficción. Nesta ocasión mantémonos, como dicía, “dentro dunha sensibilidade realista”, o que fai aínda máis apaixonante este traballo de expansión potencialmente ilimitado do seu aparello narrativo. Cara o final, coa súa voz en off, a película ábrese ata o infinito para falar de tódolos documentais, e tratar tódolos temas:
Xogos de imaxes. Series de imaxes relacionadas por un elemento secundario. Unha frase dita por casualidade basta para cambiar o sentido do discurso. Este proceso podería transformar e alongar os filmes ata o infinito. Unha película indefinidamente longa. Un documental non ten nin comezo nin final. O comezo e o final non definen a súa estrutura. O tema das eleccións, porén, seguerá a ser o do filme9.
A miña sensación ao rematar de ver esta filme é que, malia que nel bloquéase a identificación co punto de vista sobre o seu tema inicial, a vida cotiá ante un gran acontecemento, xorde outro discurso que latexa entre os seus elementos máis aparentes, sostido sen dúbida, entre outras cousas, pola música de Jorge Arriagada, habitual na filmografía do director, coa que nos identificamos, e incítanos a penetrármonos nas posibilidades inimaxinables e potencialmente infinitas de representación da realidade unha volta desvelados, e en ocasións desfeitos, os nós das convencións imperantes.
________________________________________________________________
i A obra deste director é inxente, con máis de 150 traballos de ficción, documentais, ou todo o contrario. Debía de rodar á velocidade do pensamento, e algúns dos seus traballos sinxelamente non se sabe que existen ata que aparecen, en parte grazas á ambigüidade das súas declaracións.
iv Raúl Ruiz tivo a sorte de poder gozar da existencia do Institut National de l’Audiovisuel (INA), “un centro estatal de produción para a televisión, aberto á experimentación e novas formas, permitíndolle subverter o discurso televisivo desde o seu mesma base”. TORRENT, Jordi, “Raúl Ruiz y la televisión. Rebelión a bordo”, Papeles de cine. Casablanca, nº 37, enero de 1983.
v“(Ruiz) especializouse en desviar encargos asépticos e monocordes (reportaxes ao uso) cara a labirintos onde a ficción e o documental crúzanse constantemente, sobrepóndose nun movemento de tira e afrouxa onde ningunha convención é respectada”. TORRENT, op. cit.
viii “En 1974, cando se instala en Francia como refuxiado político, Ruiz xa posuía un amplo coñecemento da dinámica televisiva. Realizara varias curtas para o Canal 7 da televisión chilena, adaptado pezas teatrais, aparecido na pantalla como presentador de informativos, en México traballou como guionista de televisión…” TORRENT, op. cit.
