OS FESTIVAIS FRONTE A REVOLUCIÓN DO NOVO PÚBLICO

Cineuropa analiza no seu 25º aniversario os desafíos das mostras ante un “cambio de paradigma” provocado pola transformación da difusión do cinema, a madurez cinematográfica dos espectadores e a crise económica.

Para que ten que servir un festival? Para ver boas películas, si. Pero hoxe en día, para ver boas películas, hai moitas maneiras. Agora, hai moitísimos cinéfilos ben formados e informados con acceso case inmediato a calquera filme. Os festivais non poden ir por detrás dese público que temos hoxe. Aos festivais hai que pedirlles que nos descubran cousas. Ademais, ten que ser un punto de encontro, de reunión, de intercambio de ideas ou, polo menos, de copas”. Con estas palabras, o director da Mostra de Ciencia e Cinema, o crítico Martin Pawley, resumía un dos grandes retos dos festivais de cara ao futuro nun debate co que se conmemorou esta semana o 25 aniversario de Cineuropa.

Tal efeméride serviu de escusa para que o festival compostelán botase a vista atrás e analizase a evolución das mostras cinematográficas e intentase abordar o seu futuro nunha época que chega marcada polos recortes. As tesoiradas da administración pública xa se cobraron vítimas de diferente condición no circuíto cinematográfico do estado. A multimillonaria Mostra de Valencia foi suspendida e o especializado Punto de Vista de Pamplona envolveuse de incerteza, xa que o Goberno navarro decidiu transformalo nunha cita bianual tras ameazar con colgar o cartel de peche definitivo. Con estas dificultades económicas como pano de fondo, o crítico Martin Pawley; a xornalista Marta Gómez, os programadores do CGAI Jaime Pena e José Manuel Sande, e o director de Cineuropa, José Luis Losa, reflexionaron sobre o futuro dos festivais e trataron os numerosos desafíos que afrontarán nos próximos anos. Máis alá da presenza da crise, a atención xirou especialmente ao redor do gran protagonista do cinema: o público.

Un público que mudou radicalmente nos 25 anos de vida do festival dirixido por Losa. Nada teñen que ver os espectadores que estrearon Cineuropa en 1987 nos Multicines Valle-Inclán cos que sentan estes días no Teatro Principal. Esa é a constante que se respira en todos os festivais cun pouco de historia. Ademais do evidente cambio xeracional, un acceso case ilimitado aos filmes e á formación cinematográfica creou un novo público con maior madurez e cunhas inquedanzas máis fondas. Esta circunstancia capital provocou, en palabras de Sande, “un cambio de paradigma” e unha transformación “nos hábitos de consumo”. Produciuse, en certo xeito, unha democratización na formación e no acceso á produción cinematográfica mundial que resultaba inimaxinable cando Cineuropa comezaba a dar os seus primeiros pasos. “O público ten moito máis coñecemento. Hoxe, calquera cinéfilo minimamente interesado ten un coñecemento moito maior e polo tanto pode criticar o que lle ofrece un festival”, explicou Jaime Pena.

Abríronse novos mecanismos de difusión do cinema que transformaron o sistema e, como consecuencia, os espectadores mudaron os seus hábitos de consumo. Nese novo contexto, os organizadores de cada festival teñen que adquirir un papel distinto e encarar responsabilidades máis claras. “Os programadores teñen un labor moito máis importante do que tiñan antes. Agora, dentro dun festival, si que teñen que facer un esforzo de comisariado, xa que antes xogaban un papel máis pasivo”, sinalou Pena, quen considerou que “antes os festivais chegaban a ser como unha selección tipo Eurovisión, con películas de cada país sen que importase moito que fita era ou quen era o seu director”. Esa actitude reproducíase tanto en grandes como en pequenos festivais, pero aquela fórmula simplificadora non leva hoxe a ningures. “Hai 25 anos, todo valía. Unha película de calquera nacionalidade, xa valía para ser proxectada. Hoxe todos, dende o afeccionado ao cinéfilo pasando polo profesional, afina ben, distingue e sabe que películas están para saír e cales poden pagar a pena”, concordou Losa.

O público mudou e o papel de programador intesificouse. Converteuse, en realidade e como indicaba Pena, nun comisario que selecciona a oferta baixo determinados criterios. “Hai moitos festivais e todos deben servir de peneira, de filtro. O público dun festival ten que saber que hai alguén detrás con algún sentidiño que decidiu que hai cousas que teñen máis interese para ser vistas ca outras”, sinalou Pawley.

De esquerda a dereita: Jaime Pena, Martin Pawley, José Luis Losa, Marta Gómez e José Manuel Sande.

Os gustos do espectador e o risco do festival

Nese cambio na natureza de programadores e de espectadores, establécese unha relación e xorde unha dicotomía que cada festival encara dun xeito determinado. Nese senso, unha pregunta agromou na conversa: un festival debe simplemente satisfacer os gustos dese público ou debe ir máis alá, tentar sorprendelo, ofrecerlle outras posibilidades? Para Jaime Pena, a resposta é clara. “O xestor cultural ten que ir por diante sempre, abrir camiños constantemente. Ten que desenvolver un labor didáctico”, sinalou o programador do CGAI. Losa, dende a súa experiencia, subliña a dificultade que hai nesa disxuntiva entre os gustos do público e o esforzo didáctico. Un dilema que algúns directores non valoran o suficiente. Un exemplo que saíu a relucir durante a conversa tiña en Salomón Castiel, director da Mostra de Valencia, o seu protagonista. “Este director chegou a dicir unha frase polémica, dixo que un festival sen alfombra vermella era un cineclube con medios”, sinalou Marta Gómez, para ilustrar como en algúns casos os programadores chegan a esquecer o necesario equilibrio entre os gustos máis directos e mundanos do público e unha oferta máis sorprendente e acaída, capaz de abrir novas canles entre os espectadores.

Ademais desa dicotomía, na conversa xurdiu outra cuestión a raíz da relación entre espectador e festival. A duración dun festival limita o seu impacto didáctico e formativo. A maioría das mostras duran seis ou sete días, non obstante sería necesario buscar canles para que a súa relación cos cidadáns fose permanente. “Hai que crear resortes que faciliten unha incidencia cultural e formativa máis duradeira. Débese crear unha maquinaria que lle dea continuidade á programación todo o ano”, apuntou Sande.

Cineuropa vai vendo o seu público medrar con cada nova edición.

De Ourense a Locarno

A raíz da relación co público, cada festival adapta un determinado modelo. Donostia, Locarno, Xixón, Moscova ou o propio Cineuropa foron algunhas das mostras que se trataron, en maior ou menor profundidade, ao longo do debate. Algunhas delas non saíron ben paradas da análise que realizaron os participantes. Quizais, a que acumulou o maior número de críticas foi a de Ourense. “Ten un orzamento de medio millón de euros e case todos nos preguntamos por que. Pero que siga moitos anos, prefiro que un mal festival continúe a que desapareza. Un festival pódese corrixir, pero aquel que desaparece… É case imposible que volva nacer”, explicou Pawley. Seguramente foi o máis agradable que se escoitou na sala sobre o certame ourensán. O seu modelo, a súa programación pouco afinada e o seu elevado orzamento foron os obxectivos das críticas.

O gran festival do circuíto español, Donostia, empregouse como referencia á hora de afondar nas relacións entre o público e a organización. O certame vasco susténtase nun modelo no que a asistencia do público e a súa relación coa cidade son alicerces esencias. Tras as mostras de Berlín e Rotterdam, Donostia é o festival europeo que máis espectadores congrega cada ano. Preto de 160.000 espectadores pasan polas súas proxeccións. Esta importante cifra fai que a organización consiga unha parte do seu financiamento na venda de entradas. Ese contacto directo co público local fomenta o peso do festival na cidade, mais tamén pode supoñer unha gran limitación. “Donostia leva anos traballando o seu público e resulta que é un público moi conservador, que lle custa moito aceptar cousas novas e que precisa moito tempo para asimilar a novidade. Nunca se asumiron riscos na programación e agora resulta moi difícil cambiar. O festival está coxo porque ten un público que se conformaría simplemente con ver o mesmo que xa pasou por Berlín ou por Venecia. O público hai que traballalo e levalo nunhas direccións ao longo de moitos anos. Así pódense ofrecer cousas máis arriscadas. Pero en Donostia, non. En Donostia acaban programando ciclos de cinema negro estadounidense como se fixo o ano pasado, que parecía aquilo unha colección de películas de El País. Un festival de categoría A ten que arriscar máis”, apuntou Pena para criticar os programadores da cita vasca, cuxa calidade ao longo das últimas décadas pode resultar cuestionable. “A programación sempre deixou moito que desexar. Se un mira o seu palmarés dos últimos 25 anos, non debe haber máis de media ducia de filmes que sobrevivan ao paso do tempo”, sentenciou Pawley.

O caso de Donostia foi contrastado con modelos diferentes como o de Locarno, que se move en cifras de público moi semellantes, pero que consegue recoller apostas máis arriscada na programación. As fitas e autores menos convencionais ou alternativos mestúranse con grandes estreas máis comerciais para milleiros de persoas. Dese xeito, ese festival consegue manter o equilibrio entre os gustos máis básicos do público e un carácter didáctico, que busca ir máis aló. Algo que en Donostia, ao parecer de Pawley, non acontece. “Programan igual, sen diferenciar nada Tropic Thunder dunha fita checa”, sinala.

Un festival de clase A debería ir por diante do espectador avezado e descubrirlle novos cines, concordaron os asistentes ao debate.

Outro festival que se gabou durante a conversa foi o de Xixón, capaz de xerar ao longo de distintas edicións interese por determinados autores e de deseñar unha liña de programación diferenciadora que conecta co público. Para exemplificar ese traballo, os participantes no debate destacaron o labor realizado con autores como Lisandro Alonso, que chegou a se converter nunha sorte de emblema do certame. “Comezaron con el en 2004 proxectando Los Muertos. Dous anos despois dedicáronlle un ciclo e, ao final, en 2008 acabou gañando o festival con Liverpool. A xente celebrábao como se gañase o Sporting”, sinalou Pena. Nese sentido, Gómez quixo advertir do perigo que supón que un autor “acabe por se identificar cun festival determinado, un risco que hai que evitar”, cuestión que Xixón parece resolver. “É un festival que crea autores pero que tamén se desfai deles posteriormente”, sinalou Pawley. Esa actitude é posible pola súa liña de programación e unha filosofía clara que mantén o festival asturiano en permanente renovación.

A relación co público, finalmente determina os modelos que adquiren os festivais e a súa capacidade de superar os retos do futuro, xa sexan as dificultades económicas, os propios gustos dos espectadores ou na maior formación cinematográfica do público. Ao final, os modelos dos festivais divídense en aqueles anquilosados, amigos de non arriscar e de camiñar por sendas xa percorridas, e nos que indagan en novos cines. “Resulta obvia, pero ao final a idea de festival limítase ou ben a aquel modelo que se conforma con recibir películas, que constatan simplemente terreos xa trillados ou ben a aquel outro modelo que provoca encontros co público, que busca as fitas, que viaxa. Aí está a clave para abrir novas canles, crear público e xerar relacións forte cos espectadores de cara ao futuro”, sinalou Sande na que aparentemente resulta unha conclusión evidente e simple, pero que resume a esencia dos desafíos que están a chegar e que algúns festivais parecen incapaces de encarar.

Artigos relacionados: A VIDA ÚTIL, por Jaime Pena

Máis artigos sobre CINEUROPA 2011

Comments are closed.