DIANTE E DETRÁS DO ESCENARIO

Cómpre facer unha breve distinción antes de entrar máis polo miúdo a falar de documental musical. Se ben o xénero é ben amplo como para aglutinar filmes como Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012) ou The Last Waltz (Martin Scorsese, 1978) é preciso facer unha separación, especialmente entre aqueles que teñen por centro un evento/concerto, que son dos que falaremos neste texto. E é que, non é o mesmo un filme-concerto, que a realización dun concerto que un documental sobre un concerto. Se ben nos dous primeiros casos, a actuación musical é o máis importante de toda a metraxe, o documental sobre o concerto presta tamén atención a aqueles momentos que ocorren antes ou despois do mesmo, á experiencia dos músicos, etc. O filme-concerto, pola contra, sería aquel que, centrandose na actuación musical, ofrece unha posta en escena ou unha técnica máis propia dun filme de ficción, onde pode existir, incluso, partes dramatizadas, como pode ser o caso de Metallica: Cunning Stunts (Wayne Isham e Adam Dubin, 1998). Unha vez feita esta puntualización, aquí ímonos a centrar no que ocorre diante e detrás do escenario.

Twenty (Cameron Crowe, 2011)

Diante

O público. Ese ente coletivo sen o cal non existiría a música, nin os concertos, nin os discos e, por suposto, tampouco os documentais musicais. Porén, o público non adoita xogar ningún papel importante neste tipo de cinema. Como sinala Cibrán no seu texto, o público só aparece representado nas realizacións profesionais dos concertos, e tamén nos documentais, para engrandecer a imaxe do artista. Aparece como resposta á acción do músico, como imaxe enriquecedora dun discurso que ao público xa lle vén determinado. A pesar de que durante o documental, como pode ser o caso de Twenty (Cameron Crowe, 2011) se fale continuamente do público e se deixe ver a boa relación de Pearl Jam cos seus fans, estes non xogan ningún rol no discurso que o director escribe. A súa presenza limítase a ser suxeitos pasivos da música, a pesar de que, sen eles, non existiría Pearl Jam e, moito menos, un documental que repasase os seus vinte anos de éxito e fama.

Polo resto, o público adoita aparecer cando as súas accións superan o normal: cando se convirten en centro de interese por si mesmos. É o caso de Gimme Shelter (David Maysles, Albert Maysles e Charlote Zwerin, 1970). O público, que aparece en todo momento subordinado ás accións caprichosas das súas Satánicas Maxestades, só cobra interese para os realizadores cando comeza a tornarse violento. Digo accións caprichosas porque, o cambio de localización do último concerto da xira estadounidense dos Rolling Stones varía de emprazamento durante o documental, o que fai que vexamos imaxes da grande expectación que hai por ese concerto. Mais, de novo, o público aquí só aparece para reforzar esa idea de éxito de convocatoria.

Unha vez comeza o concerto, só veremos ao público como parte dun anecdotario que pretende debuxar o espírito hippie que rodea o evento. Xente espida, drogada, bailando… Un espírito que racha coa presenza no concerto de Altamont dos Hells Angels, que precipita un ascenso da violencia entre o público, o que marcará o momento clave do documental. É aí cando a cámara si filma ao público coma un actor máis do filme. Aí o público independizase do grupo e pasa a ser centro de interese para a cámara dos Maysles.

Stop Making Sense (Jonathan Demme, 1984)

Outras apostas, moito máis alonxadas da dos Maysles, podería ser a de Jonathan Demme en Stop Making Sense (1984) ou a de Adrian Maben en Pink Floyd in Pompeii (1972). No caso do filme de Demme, a posta en escena destaca por estar especialmente coidada. No comezo, os pes de David Byrne aparecen e camiñan ata un micrófono. Un ‘boombox’ baixa ata seus pes e escoitase a súa voz: “Ola, teño unha cinta que vos quero poñer”. A cámara vai subindo polo corpo do líder de Talking Heads ata descubrir que Byrne está nun escenario absolutamente baleiro cantando a, probablemente, mellor versión de Psycho Killer. O escenario vaise enchendo pouco a pouco con roadies que comezan a montar a batería, os amplificadores… Unha aposta visual que racha coa tradición visual e que se constrúe case coma un work-in-progress. Poderíase cuestionar se Stop Making Sense é un documental, efectivamente, xa que a súa case hora e media céntrase, en exclusiva, a filmar a actuación de Talking Heads. Mais, un xesto delata a intención: mentres baila ao ritmo de Psycho Killer, David Byrne olla directamente á cámara, coma dicindo: isto non é un concerto, isto é unha posta en escena. Pode que, máis que un documental, estemos vendo unha ficción.

Pero, é o público? Agochado trala escuridade do patio de butacas, o público só cobra importancia a través do son. Mais, durante gran parte do documental, é isto: escuridade. No escenario desprégase un espectáculo visual e artístico que acapara toda a atención e que só se abrirá ao público contra o final, cando as cámaras comandadas por Jonathan Demme, cambien o seu punto de vista e comecen a filmar todo o recinto.

De forma similar, Pink Floyd filman en Pompeia un concerto sen público. Sen reparar en filmar ao equipo técnico como faría Demme anos despois, Adrian Maben filma máis que a actuación. Filma aos artistas pola paisaxe, filma os seus momentos íntimos no estudo e, por suposto, filma Pompeia. A ausencia de público que en Stop Making Sense é chamativa aquí é natural, non só pola disposición e a categoría do lugar, senón porque este concerto para ninguén é un concerto para Pompeia.

Gustaríame reparar, finalmente, nun movemento de cámara concreto. Shut Up And Play The Hits (Dylan Southern e Will Lovelace, 2012) recolle o último concerto no Madison Square Garden de LCD Soundsystem antes da súa desaparición (desaparición que tan só sería durante o período entre 2012 e 2015). O concerto, que se repetiu durante 3 días, estaba pensado para o público. A localización, emblemática e enorme, o setlist, con todos os éxitos e algunha sorpresa, e sobre todo a duración, 3 horas con períodos de descanso polo medio, debuxan a desaparición de LCD Soundsystem como un evento pensado para todos os seus seguidores. O documental, que recolle os momentos previos e posteriores ao concerto, deixa un pouso emocional de feliz tristura. Feliz por ter participado desa experiencia, dese último concerto; triste por ser o último. Por iso, non é baladí que as últimas imaxes do filme non sexan as do grupo, senón as do público. Un público entregado, agradecido, con bágoas nos ollos que despide á banda non coma un grupo, senón como a alguén querido. E este sentimento, compartido pola banda, resúmese nun maxistral plano con tremenda carga emocional cando, durante o clímax da canción All your friends a cámara fai unha panorámica que vai desde James Murphy ata un público enfervorecido que baila celebrando a morte de LCD.

Detrás

No backstage ou nos momentos previos/posteriores aos concertos, o documental musical posiciónase: glamour ou normalidade. O que semella unha parvada non o é tanto cando, se reflexionamos sobre os documentais coñecidos, poucos son os que amosan os problemas internos dun grupo e, os que o fan, fano dunha forma máis teatralizada que outra cousa. É o caso de Some kind of monster (Joe Berlinger e Bruce Sinofsky, 2004), que se centra na volta de James Hetfield a Metallica despois de pasar por rehabilitación.

Especialmente nos ‘rockumentais’ o glamour pesa máis que a veracidade, facendo que o relato sexa máis histriónico que veraz. This is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984) describe isto con precisión milimétrica. O falso documental sobre a banda homónima recolle un estilo de vida baseado nos excesos e na vida como unha estrela. Caprichos absurdos como querer unha torrada de pan máis grande para non ter que dobrar o fiambre, ou ter un equipo de amplificadores que chegan ao 11 porque, mentres que todos os amplificadores chegan ata o 10, os de Spinal Tap “chegan ata o once” son escenas cotiás no mundo do rock, ata o punto de que This is Spinal Tap pasou por un documental verídico ante xente coma Ozzy Osbourne.

A vida tras o escenario é, pois, recollida polos cineastas sen traizoar ao glamour das estrelas. Quizais por iso, a crítica Pauline Kael foi especialmente dura contra Gimme Shelter á que acusaba de escenificar unha redención para os Rolling Stones despois dos incidentes de Altamont e sinalaba aos irmáns Maysles como principais responsables disto. Aínda que, neste caso, as palabras de Kael son excesivas e erradas, como probaron na súa defensa os directores, describen ben unha tendencia a abandonar o punto de vista autoral para servir aos fins dos músicos. Ao igual que as imaxes do público que antes comentábamos, semella que o traballo do director é, nestes casos, o de glorificar a figura do artista.

Pola contra, existe outro tipo de documentais que avogan pola demolición dese aura artístico. Documentais que buscan a naturalidade dos músicos, a súa definición como persoas normais que traballan día a día, como un albanel, un profesor ou calquera cidadan de a pe. É o caso de Rock n Roll Nerd (Rhian Skirving, 2008) que filma a Tim Minchin antes de que lle chegue a fama. Fílmao como unha persoa máis, con ambicións, con medo, cunha vida sentimental… pero faino sen caer no morbo ou no sensacionalismo.

Mais, aquí destaca, por riba de todos, Anvil: The Story of Anvil (Sacha Gervasi, 2008). Décadas despois de compartir escenario con Bon Jovi ou Scorpions nun macroconcerto en Xapón, a banda de heavy canadiana sobrevive no esquecemento. ‘Lips’ (cantante) traballa nun cátering dun colexio e ‘Rob’ (batería) nunha empresa de demolicións. Un pensaría que se o rock é o mundo dos excesos, o heavy é o paraíso; non para Anvil. O traballo de Sacha Gervasi é brillante, acompañando á banda durante a súa xira por Europa onde tocan ante 7 persoas nunha ocasión. O glamour desaparece cando é a familia de ‘Lips’ a que lles ten que deixar cartos, ese aura das estrellas non se atopa cando discuten sobre a frustración de máis de trinta anos xuntos e ningún éxito. E quizais polo traballo do director, próximo aos músicos, Anvil: The Story of Anvil é o documental musical máis realista e emotivo nunca feito.

Anvil: The Story of Anvil (Sacha Gervasi, 2008)

Partindo desde o ámbito íntimo, Mistaken for Strangers (Tom Berninger, 2013) filma a The National durante un tour internacional. Tom, director do filme e irmán do cantante do grupo, Matt, aproveita a súa paixón polo cinema para facer un documental sobre a banda. A medida que a metraxe avanza, pronto descubrimos que The National é a tanxente do documental: o protagonista é o propio Tom. Como é ser o irmán dunha estrela de rock?, é a pregunta que intenta respostar o documental. A través de autogravacións, o director vai descubrindo momentos cotiás e problemas durante o tour. De novo, a naturalidade prémiase sobre o glamour. Despois de terse gravado chorando e deprimido, Tom coméntalle a seu irmán isto, que responde rachando coa risa.

Para rematar, quizais falar do experimento de Joaquin Phoenix e Casey Affleck sexa o máis axeitado. I’m Still Here (2010), o falso documental máis polémico dos últimos anos, recollía a transición do actor de Gladiator ou Walk The Line a estrela do rap. Orquestrado con Casey Affleck, o filme apartou a Phoenix durante dous anos da súa carreira como actor cando comezaba a dispararse (hai que dicir que, despois da estrea do documental, as ofertas de traballo, se cadra, multiplicáronse aínda máis), o que espertou todo tipo de especulacións e o interese dos xornais. I’m Still Here envolve de glamour esta transición: debuxa un mundo de excesos, de desencontros con famosos, que, ao igual que Spinal Tap, achéganse moito á realidade deste mundo. E esta consideración non é persoal, senon que se basea no feito de que, durante dous anos, a xente, os medios e incluso a ‘farándula’ deu por boa esta nova versión de Joaquin Phoenix.

Curioso canto menos é que, de todos os documentais que filman o que acontece tras o escenario, os máis verosímiles sexan dous mockumentaries.