DOC LISBOA 2014: A HISTORIA VIVA DO CINEMA (I/II)

É posible que esteamos a vivir un cambio de paradigma político a nivel internacional, e non sabemos que resultados terá. Moitos cineastas parecen intuílo e, dende o rexistro urxente, están a documentar estes cambios dificilmente definibles. O ano 2014 está a ser especialmente rico neste eido, e o Doc Lisboa soubo verdadeiramente identificar este pulso. É unha tendencia que mira tamén ao pasado, pois a historia pode ensinarnos moito das turbulencias da actualidade política. Conscientes desa importancia, os programadores do certame luso decidiron recuperar toda a obra de Johan van der Keuken en glorioso celuloide. O autor holandés foi un xenuíno testemuño dos conflitos da segunda metade do século XX. As turbulencias dos Balcáns, a situación en Palestina, Vietnam; ou as transformacións capitalistas no urbanismo ou a explotación gandeira na porta do seu fogar (Amsterdam) quedaron recollidas nos filmes dun don máis grandes documentalistas da historia do cinema.

Xunto a esta retrospectiva, outros dous ciclos acentuaron esta vontade de recuperar a historia viva do cinema. ‘Neorrealismo e novos realismos’ puxo en relación obras pouco coñecidas do movemento italiano con outras contemporáneas, en certo modo herdeiras deste estilo, e co mesmo obxectivo de captar a realidade social do momento – ou reler a historia co mesmo espírito crítico e denunciante. Como exemplos, sirvan a ópera prima do romanés Cristi Puiu, Stuff & Dough (Marfa si Banii, 2001), na que fican sutilmente definidas as dinámicas de poder nos intercambios económicos de calquera sociedade capitalista, coa caída de Ceaucescu de fondo; ou a obra mestra de Amir Naderi The Runner (Davandeh, 1984), un dos máis destacables relatos na historia do cinema sobre un neno da rúa, baseado na propia infancia do director. Pola súa banda, ‘O noso século XX – O cinema fronte á historia’ facía un percorrido polos grandes eventos que nos teñen marcado nos últimos cen anos, a través da recuperación de filmes claves da historia do cinema. Aquí perdemos un dos grandes hits do festival, German Concentration Camps Factual Survey (1945/2014) por non coller a entrada coa suficiente antelación. Se cadra, algo tiveron que ver as seis páxinas que o día da proxección o diario Público lle dedicaba ao festival – páxinas da 2 á 7 –, unha verdadeira proeza de comunicación, impensable hoxe en día en España – alguén se imaxina que o ano que vén El País abra con seis páxinas de San Sebastián? Pero volvendo ao cinema, o filme en cuestión recupera secuencias gravadas polos Aliados no momento da liberación dos campos de exterminio nazis, pensadas para mostrar máis tarde á Alemaña dos perdedores como “unha lección para a Humanidade”. Todos os que si puideron vela coincidían na importancia documental destas imaxes, verdadeiramente horripilantes, como nunca viran antes. A película ten unha historia interesante detrás. Encargada polo Cuartel Xeral Supremo dos Aliados, o propio Alfred Hitchcock chegou a supervisar a montaxe, pero por diversas ralentizacións neste proceso, os norteamericanos decidiron non agardar e sacar a súa versión – Death Mills (Billy Wilder, 1945) – que deixaba fóra moitas das imaxes máis atroces. O proxecto paralizouse e arquivouse en 1952. Recupérase agora, cando se cumpren 70 anos daqueles funestos acontecementos.

Isto, no que se refire á pantalla, porque fóra dela, o Doc Lisboa tamén deu leccións de historia. No pase do último filme de Manuel Mozos, na céntrica sala São Jorge, leuse unha carta dirixida ao actual Secretario de Estado de Cultura de Portugal, Jorge Barreto Xavier. Nela, protestábase polos cambios na recente lei do cinema, que modifica pactos de consenso, recollidos na diversa lexislación lusa dende 1971. Neste novo contexto, o nomeamento dos xurados para decidir as axudas do ICA (Instituto do Cinema e o Audiovisual) recae nun órgano consultivo, a SECA (Sección Especializada do Cinema e do Audiovisual) cuxos algúns dos seus membros teñen as súas axendas persoais, segundo os asinantes da carta. O novo sistema, din, “legaliza o tráfico de influencias”. E certo é que estes xurados pertencen a grandes operadoras de TV por cable, como a todopoderosa NOS. Loxicamente, os criterios para decidir que filmes levan as axudas, acabarán por ser puramente mercantilistas, para a súa posterior explotación comercial nestas plataformas. Os feitos semellan darlle a razón aos asinantes da carta, nun proceso moi semellante ao que estamos a experimentar en España co investimento interesado das televisións en certos produtos audiovisuais – e xa non falemos da opacidade concreta da TVG a este respecto. A diferencia é que, en Portugal, logran organizarse en menos de 48 horas e lanzar unha contundente carta, asinada polos principais festivais de cinema do país, así como por directores e produtores de peso no cinema de autor, como Luís Urbano, responsable de O Som e a Fúria; ou o propio Manuel Mozos, presente nesa lectura. Na primeira fila do teatro, desprazados para a lectura – bueno, supoñemos que tamén para ver o filme do seu colega – realizadores da talla de João Rui Guerra da Mata ou Miguel Gomes, apoiando este acto de rebeldía coa súa importante presenza. Díganme se isto – coma o de Público – pode ocorrer na nosa caótica, desorganizada e desclasada España.

A contención do plano, característica básica do cinema de Wang Bing. ‘Fu yu zi’ móstrase moi acelerada e a montaxe frustra estas intencións iniciais.

A historia en maiúsculas

Pero comecemos a falar de cinema, que corren os caracteres. Nesta liña de atrapar os cambios do presente, unha das obras máis relevantes da selección foi a de apertura: Maïdan (2014). Nela, Sergei Loznitsa métese no medio da praza homónima en Kiev para rexistrar todo o proceso de desenvolvemento desa revolución que ten agora a Ucraína dividida, nese xogo de fronteiras con Moscú. Hai quen ten acusado ao filme de posicionarse de xeito evidente do lado dos manifestantes nacionalistas. Pero se a película desprende ese nacionalismo non é por unha imposición autoral ou militante de Loznitsa, senón polo rexistro dun claro ambiente de exaltación nacionalista, lóxica en todo proceso de construción estatal/territorial. Quen teña problemas co nacionalismo – como é o meu caso – poderá aliñarse con esta crítica, pero non deixa de tratarse dunha consideración política persoal. Maïdan é puro cinema directo – se cadra un pouco inflado e reiterativo na montaxe – pero cinema directo en todo caso. Nese sentido, eríxese como un importantísimo documento da situación actual en Ucraína e, por extensión, moitos podemos recoñecer nese conflito outros procesos de independentismo que se estenden por Europa. Maïdan é un filme que convida á reflexión e o diálogo, nunca á militancia política. Nela, só hai militancia no cinema.

Quen si é militante, e a moita honra, é o chinés Wang Bing, que leva algo máis dunha década mostrándonos retratos da China máis empobrecida, esa que o réxime quere ocultar. Father and Sons (Fu Yu Zi, 2014) levou o – ao meu parecer, inmerecido – Gran Premio da competición internacional. O método deste cineasta sempre se ten caracterizado por unha dilatada observación, con planos moi longos que son secuencias en si mesmos, agardando a que algo ocorra. Non existen cortes no cinema de Wang Bing que nos fagan notar esa montaxe fóra das secuencias como unidade de significado. Aquí si, o seu método non se adecúa a unha montaxe acelerada, xustificada porque a filmación tivo que pararse. O realizador estaba a filmar o día a día dun obreiro e os seus dous fillos, nun cubículo no que viven os tres, cando o equipo recibiu ameazas físicas por parte da fábrica na que traballa o pai para que parasen a rodaxe – é a compañía a que paga o aloxamento, aten cabos. Polo tanto, só cinco días de filmación, nun proceso que habitualmente lle tería levado a Wang Bing meses. Fóra desa atropelada montaxe, o filme segue a ter elementos sobrados de interese para xustificar a súa selección. Boa parte da película é o mesmo plano dun dos fillos estomballado na cama, vendo a televisión – no fóra de campo – e xogando co móbil todo o día. Este é o retrato dunha adolescencia en China que, segundo mostran estudos recentes, está a desenvolver unha clara adicción pola Internet. De novo, Wang Bing volve atopar interesantes recursos plásticos en espazos realmente claustrofóbicos e en principio con poucas posibilidades. A luz que se filtra pola porta permítelle crear – nunca mellor dito – un xogo de sombras chinesas entre o fillo e o pai, no que non precisa dunha réplica no contraplano. Elegante logo na súa execución, torpe e incompleta na súa montaxe, Father and Sons é unha das obras máis irregulares de Wang Bing, a outra cara estilística de The Iron Ministry (J.P. Sniadecki, 2014). Se ben comparten parte dos seus obxectivos e paisaxes, o método dos dous cineastas é radicalmente oposto.

O filme de Sniadecki filmouse en diversos trens que percorren toda China. A película está montada como se se tratase dunha mesma e longa viaxe, só quen coñeza ben a xeografía chinesa poderá percibir que o de Sniadecki non é un percorrido en liña recta por diversas referencias que se fan nas conversas. Fronte á observación pura de Wang Bing – un home parco en palabras – e a súa contención estilística, de plano fixo; Sniadecki móvese como pato mareado polos vagóns. Pica dunha conversa acá, rexistra a tres nenos durmindo na mesma cama acolá. É un filme moito máis desenfadado, sen ningún plan preconcibido, no que o director se move por estes trens coma un neno curioso que descobre un novo mundo, e despois ten ganas de mostralo. É unha película que contaxia entusiasmo por unha cultura e polo cinema como ferramenta de transmisión. A montaxe pode ser desordenada ou desorganizada, pero pouco importa ante os treitos verdadeiramente ilustrativos cos que retrata á sociedade chinesa. Moitas cousas son as que comunica este filme, unha explosión de ideas sobre un país que está a experimentar vertixinosos cambios. Os seus habitantes acollen cunha mestura de humor negro e resignación as reformas económicas, falan de aperturismo, discuten entre xeracións – que distintas – e, ante todo, teñen un xeito de vida que asusta a calquera occidental. Que tres nenos durman na mesma liteira, e oito parellas nun corredor, é algo normal nos vagóns máis económicos. Que o lixo do chan poida chegar a obter a denominación de outeiro improvisado vese como normal en terceira clase. Conforme Sniadecki avanza cara a máquina, o espazo, ausente nos vagóns de cola, volve estar presente. A limpeza e a pulcritude reaparecen. Porén, deixa de existir a conversa. Cada chinés rico dialoga co seu propio trebello electrónico, e non afasta a vista del. Pérdese o ambiente familiar, deixan de circular as historias. En esencia, falamos dun filme de marcado carácter sociolóxico, titubeante nas súas formas cinematográficas, torrente de ideas e historias no seu discurso. Tan caótico e atractivo como a sociedade que retrata.

‘From What is Before’ incrementa o interese de Lav Diaz pola natureza sacra do cinema. O filipino revélase un gran creador de atmosferas.

E, sen deixar Asia, pasamos do rexistro dunha realidade cambiante á procura das pegadas que deixa a historia. Wang Bing presentaba amais unha curta con este espírito. Traces (2014) recupera as bobinas en 35mm que usou para documentarse para a súa longa de ficción The Ditch (夹边沟, 2010). Foi ao deserto de Gobi, onde morreron varias persoas nos campos de “reeducación polo traballo” do réxime a finais dos 50, e rexistrou o que se pode intuír aínda desa barbarie. A cámara do chinés enfoca sempre ao chan, nun movemento perpetuo, que apenas deixa entrever osos humanos, pegadas, utensilios… Volve verse aquí unha obra de urxencia, inacabada, e un pregúntase se uns produtores franceses non terán algo que ver coa excesiva produción recente dun cineasta que gusta tomar as cousas de vagar.

Moito máis interesantes, aínda que non á altura da súa anterior e destacable longa, Norte, the End of History (Norte, Hangganan ng Kasaysayan, 2013); son as últimas pezas do filipino Lav Diaz: From What is Before (Mula Sa Kung Ano Ang Noon, 2014), Leopardo de Ouro en Locarno, e a curta Prologue to the Great Desaparecido (Prologo sa ang Dakilang Desaparecido, 2013). Esta última é un ensaio da primeira. Rodadas ambas as dúas en branco e negro, e co estilo pausado que caracteriza a obra de Diaz, no que constrúe o guión e as escenas cada día, na rodaxe, e sempre buscando unha economía de recursos e a sobriedade estética; cada unha delas indaga con espírito crítico nun episodio da historia de Filipinas. A gañadora do festival suízo volve centrarse na subida ao poder do ditador Ferdinand Marcos, neste caso poñendo o seu foco na violencia rural dunha pequena vila que acaba por desaparecer – polo despoboamento, pola morte, pola perda das tradicións propias e a entrada do capitalismo feroz e o cristianismo – mentres que Prologue to the Great Desaparecido teima nos estertores do colonialismo español. Se cadra un pouco máis torpe na súa execución que a obra anterior, na longa Diaz revélase como un gran creador de atmosferas, cada vez máis interesado na natureza sacra do cinema. A vertente espiritual está moi marcada, e é aquí, e non tanto no plano político, onde desprega as súas sutilezas discursivas. O filme comeza cun rito mortuorio de grupos indíxenas, e vai enfrontando iso á introdución do cristianismo no país. O cura da vila intenta ser ecuánime coas tradicións, mais acaba por erosionalas coa súa función evanxelizadora. É a parte amable dunha violencia latente que transita tamén polos terreos da denuncia social – a irmá que coida da protagonista incapacitada – e o control político – mediante a entrada das tropas de Marcos no último treito do filme. Sexa como for, por moi esixinte que me poña con el – porque sei que lle poido esixir máis que a outros – un cineasta que é capaz de manter a toda a sala case seis horas nunha butaca sen que ninguén saia ao baño, merécese o meu respecto. Chapeau, señor Diaz. Bendito o día que deixaches o xornalismo para converterte en cineasta.

__________

FOTO DE PORTADA CORTESÍA DO DOC LISBOA. MENSAXE EN VÍDEO DE WANG BING Á HORA DE RECIBIR O GRAN PREMIO DO FESTIVAL. AUTOR: HUGO GUERRA.

PRIMEIRA PARTE DA CRÓNICA, QUE DIVIDIMOS POR TEMAS DEBIDO Á SÚA EXTENSIÓN. SEGUNDA PARTE AQUÍ.