DOC LISBOA 2016 (I / III): UN MESMO FÍO PARA MOITOS NOVELOS

32-calabria

O Doc Lisboa está ateigado de pistas para espectadores atentos, chiscadelas camufladas que salvan ao público da rutina e da fatiga. Son pequenos detalles, rastros que percorren toda a súa programación: revelacións repentinas, rimas inesperadas, sumas que dan máis do que a aritmética presaxiaba. “No fim há um mapa possível”, di o propio catálogo, nunha declaración de intencións esborranchada con letras tortas, case ilexíbeis, que aparece na páxina 41, para quen a queira buscar. Esta páxina contén unha copia escaneada dunha folla de papel que os espectadores espelidos saberán interpretar como o mapa do tesouro: unha guía para comprender dunha ollada, mediante un diagrama de frechas sorprendentemente cristalino, os conceptos básicos que serviron para artellar esta edición. Á esquerda, a palabra clave, “Deslocação” (Desprazamento); e canda ela, os cinco vértices sobre os que pivota a competición internacional deste ano: desprazamentos interiores, filmar lonxe da casa, a casa que xa non existe, o presente que despraza o pasado, e os movementos e as súas mutacións.

Collamos, por exemplo, o título gañador do Gran Premio Cidade de Lisboa, Calabria (Pierre-François Sauter, 2016), unha road movie cómplice na que dous empregados dunha funeraria suíza transportan o corpo sen vida dun traballador emigrante até súa terra natal. O mapa do catálogo enlaza oficialmente este filme co epígrafe ‘movementos, mutacións’, mais eu coido que ten un pouco de tódolos demais. Para empezar, esta é unha obra nómade, filmada fóra da casa, de tódalas casas posíbeis, casas que xa non existen en plena estrada: nin a do cineasta, que é un suízo de viaxe por Italia; nin a dos traballadores da funeraria (un portugués e outro cigano, da Voivodina); nin a do cadáver, que deixa o lugar no que pasou boa parte da súa vida (Suíza) para voltar á terra na que viviu menos do que lle tería gustado (Calabria). Esta historia, ademais, tamén trata de desprazamentos interiores, porque a intimidade do coche fúnebre permite a interacción entre tódolos seus ocupantes –incluíndo o cadáver, ausente-e-presente– e deixa ao descuberto as pequenas mudanzas que acontecen no seu carácter. Por último, o presente da viaxe, deste retorno post-mortem, substitúe ao pasado dunha vida emigrante. Tres en raia, conecta catro, póquer e repóquer: tódolos conceptos que artellaban o programa da competición internacional concentrados nun único filme. Se cadra por iso o xurado decidiu premialo. Por iso, e polo seu humor soterrado, espontáneo, case involuntario, que nunca esvara cara territorios macabros ou irreverentes. Se cadra tamén axudou o sabio emprego que fai Sauter da tecnoloxía, colocando discretamente as cámaras no interior do vehículo, ao xeito de Abbas Kiarostami en 10 (2002). Calabria entronca así coa tradición de road movies interiores onde o espazo é unha abstracción que fica sempre fóra de campo, para que os espectadores non o poidamos enxergar nin os protagonistas fotografar.

Liberami (Federica di Giacomo, 2016)

Liberami (Federica di Giacomo, 2016)

Intúo que esta mesma converxencia de tódolos fíos do mapa conceptual do catálogo tamén se dá no resto de títulos seleccionados. Esa é a mellor forma de dar coherencia a unha programación. Ademais, deixar as liñas mestras ao descuberto, en pleno catálogo, ten moito de xogo para iniciados. Eu agora podería adicar o resto desta crónica a verificar esta hipótese, mais ese é un pracer que non lle quero quitar ás persoas que viron toda a competición internacional. Por iso, case que mellor sigo por pura lóxica xeográfica, de Calabria a Sicilia, a Liberami (Federica di Giacomo, 2016), un filme de abismos interiores onde exorcistas e endemoñados representan os seus papeis con tanta entrega que se deixan posuír, literal e se cadra involuntariamente, polos seus personaxes, como se di en varios momentos especialmente hiperconscientes da metraxe. A proposta, polo tanto, comeza sendo observacional, mais atopa o seu verdadeiro sentido cando atinxe, sen complexos nin remorsos, o plano performativo: a cineasta semella gozar filmando a exorcistas e endemoñados tanto como estes gozan forzando as situacións. Intúo, ademais, que a Federica di Giacomo lle debe ir a marcha, porque non ten reparo en abrazar unha comicidade profundamente perversa, como acontece, por exemplo, nas secuencias de exorcismos telefónicos ou na sempre eficaz caída libre dunha freguesa ceibe da súa carga durante o nanosegundo que tarda en bater contra o chan. Estes sicilianos, como os espectadores ideais aos que vai dirixido este filme, sónchevos sen dúbida de dar de comer aparte: xente que atopa máis consolo en aturar o demo –léase, o cinema– que en apandar coas súas patoloxías; e todo sen saír do real, máis ben forzándoo, para que amose todo o que ten de fantasioso. A proxección cinematográfica como un exorcismo: cousas veredes que non sempre creredes.

A cidade de Baltimore, mentres tanto, semella que tamén precisa dun novo exorcismo despois de The Wire (David Simon, 2002-2008): Rat Film (Theo Anthony, 2016) ten a inmensa virtude de xunguir a vocación expositiva das investigacións xornalísticas co alento poético do cinema ensaio. As ratas, aquí, son o fío condutor do filme: conectan a denuncia das pésimas condicións de vida de boa parte da poboación de Baltimore coa súa triste historia de segregación racial e social; un desastre humano –previsíbel e premeditado– herdado da política crediticia da Gran Depresión, que bloqueou nos últimos oitenta anos calquera intento de rematar co apartheid urbano que segrega aos ricos dos pobres, aos brancos dos negros, e ás persoas das ratas. Cómpre salientar a habilidade de Theo Anthony para conectar o presente co pasado a través da historia da ciencia –a xenealoxía do raticida– e da xeografía económica – a xenealoxía dos mapas. Rat Film revélase así como un encontro feliz entre o xornalismo e a arte, capaz de sintetizar os achados dunha investigación lenta e rigorosa nun feixe de imaxes e palabras: “old maps, new maps, same maps” [“os mapas vellos, os mapas novos, os mesmos mapas”]. O plano inaugural, que se volverá repetir varias veces ao longo da metraxe, funciona como unha atinada metáfora e premonición para o que nos agarda: unha rata, capaz de saltar até 81 centímetros, sofre atrapada dentro dun colector de lixo de 84 centímetros de altura. Conseguirá saír de aló, malia a grima coa que é filmada? Así estamos, vénnos dicir Theo Anthony, atrapados e aterrados, e así nos vai…

Rat Film (Theo Anthony, 2016)

Rat Film (Theo Anthony, 2016)

A irrupción da actualidade na competición internacional obrigou tamén a pensar noutra das guerras eternas do noso presente: o conflito sirio, que xa é moito máis que unha revolución ou unha guerra civil. 300 Miles (Orwa Al Mokdad, 2016), longametraxe gañadora do premio á mellor primeira obra, transcorre nunha Aleppo destruída e abandonada, onde un grupo de militares do Exército Libre Sirio vai perdendo progresivamente a súa motivación ante o enquistamento do conflito. O cinema bélico volve ser, neste filme, un cinema antibélico, sen épica nin heroísmo, e sen posibilidade de albiscar un final satisfactorio á violencia que devora o país. Orwa Al Mokdad filma así, ante todo, a desorientación do seu pobo, cuarteado polas liñas da fronte e desesperado ante a incerteza do futuro.

Esta crónica continúa nunha segunda parte publicada aquí

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario