DOC LISBOA 2016 (I / III): UN MISMO HILO PARA MUCHOS OVILLOS

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El Doc Lisboa está lleno de pistas para espectadores atentos, guiños camuflados que salvan al público de la rutina y de la fatiga. Son pequeños detalles, rastros que recorren toda su programación: revelaciones repentinas, rimas inesperadas, sumas que dan más de lo que la aritmética presagiaba. “No fim há um mapa possível”, dice el propio catálogo, en una declaración de intenciones garabateada con letras torcidas, casi ilegibles, que aparece en la página 41, por si alguien la quiera buscar. Esta página contiene una copia escaneada de una hoja de papel que los espectadores espabilados sabrán interpretar como el mapa del tesoro: una guía para comprender de un vistazo, mediante un diagrama de flechas sorprendentemente cristalino, los conceptos básicos que han servido para articular esta edición. A la izquierda, la palabra clave, “Deslocação” (Desplazamiento); y junto a ella, los cinco vértices sobre los que pivota la competición internacional de este año: desplazamientos interiores, filmar lejos de la casa, la casa que ya no existe, el presente que desplaza al pasado, y los movimientos y sus mutaciones.

Tomemos, por ejemplo, el título ganador del Gran Premio Cidade de Lisboa, Calabria (Pierre-François Sauter, 2016), una road movie cómplice en la que dos empleados de una funeraria suiza transportan el cuerpo sin vida de un trabajador emigrante hasta suya tierra natal. El mapa del catálogo enlaza oficialmente esta película con el epígrafe ‘movimientos, mutaciones’, pero yo creo que tiene un poco de todos los demás. Para empezar, esta es una obra nómada, filmada fuera de casa, de todas las casas posibles, casas que ya no existen en plena carretera: ni la del cineasta, que es un suizo de viaje por Italia; ni la de los trabajadores de la funeraria (un portugués y otro gitano, de Voivodina); ni la del cadáver, que deja el lugar en el que pasó buena parte de su vida (Suiza) para regresar a la tierra en la que vivió menos de lo que le habría gustado (Calabria). Esta historia, además, también trata de desplazamientos interiores, porque la intimidad del coche fúnebre permite la interacción entre todos sus ocupantes –incluyendo el cadáver, ausente-y-presente– y deja al descubierto los pequeños cambios que se producen en su carácter. Por último, el presente del viaje, de este retorno post-mortem, sustituye al pasado de una vida emigrante. Tres en raya, conecta cuatro, póquer y repóquer: todos los conceptos que articulaban el programa de la competición internacional concentrados en una única película. Quizás por eso el jurado decidió premiarla. Por eso, y por su humor subterráneo, espontáneo, casi involuntario, que nunca resbala hacia territorios macabros o irreverentes. Quizás también ayudó el sabio empleo que hace Sauter de la tecnología, colocando discretamente sus cámaras en el interior del vehículo, al estilo de Abbas Kiarostami en 10 (2002). Calabria entronca así con la tradición de road movies interiores en las que el espacio es una abstracción que se queda siempre fuera de campo, para que los espectadores no lo podamos ver ni los protagonistas fotografiar.

Liberami (Federica di Giacomo, 2016)

Liberami (Federica di Giacomo, 2016)

Intuyo que este encuentro de todos los hilos del mapa conceptual del catálogo también se da en el resto de títulos seleccionados. Esa es la mejor forma de dar coherencia a una programación. Además, dejar las líneas maestras a la vista, en pleno catálogo, tiene mucho de juego para iniciados. Yo ahora podría dedicar el resto de esta crónica a verificar esta hipótesis, pero ese es un placer que no quiero quitar a las personas que vieron toda la competición internacional. Por eso, casi mejor sigo por pura lógica geográfica, de Calabria a Sicilia, a Liberami (Federica di Giacomo, 2016), una película de abismos interiores en la que exorcistas y endemoniados representan sus papeles con tanta entrega que se dejan poseer, literal y quizás involuntariamente, por sus personajes, como se dice en varios momentos especialmente hiperconscientes del metraje. La propuesta, por lo tanto, comienza siendo observacional, pero encuentra su verdadero sentido cuando se lanza, sin complejos ni remordimientos, al plano performativo: la cineasta, de hecho, parece disfrutar filmando a exorcistas y endiablados tanto como estos disfrutan forzando las situaciones. Intuyo, además, que a Federica di Giacomo le va la marcha, porque no tiene reparo en abrazar una comicidad profundamente perversa, como ocurre, por ejemplo, en las secuencias de exorcismos telefónicos o en la siempre eficaz caída libre de una feligresa libre de su carga durante el nanosegundo que tarda en golpearse contra el suelo. Estos sicilianos, como los espectadores ideales a los que va dirigida esta película, son sin duda de dar de comer aparte: gente que encuentra más consuelo en soportar al demonio –léase, el cine– que en aceptar sus patologías; y todo sin salir de lo real, más bien forzándolo, para que muestre todo lo que tiene de fantasioso. La proyección cinematográfica como un exorcismo: cosas veréis que no creeréis.

La ciudad de Baltimore, mientras tanto, parece que también necesita de un nuevo exorcismo después de The Wire (David Simon, 2002-2008): Rat Film (Theo Anthony, 2016) tiene la inmensa virtud de maridar la vocación expositiva de las investigaciones periodísticas con el aliento poético del cine ensayo. Las ratas, aquí, son el hilo conductor de la película: conectan la denuncia de las pésimas condiciones de vida de buena parte de la población de Baltimore con su triste historia de segregación racial y social; un desastre humano –previsible y premeditado– heredado de la política crediticia de la Gran Depresión, que ha bloqueado en los últimos ochenta años cualquier intento de terminar con el apartheid urbano que segrega a los ricos de los pobres, a los blancos de los negros, y a las personas de las ratas. Hay que resaltar la habilidad de Theo Anthony para conectar el presente con el pasado a través de la historia de la ciencia –la genealogía del raticida– y de la geografía económica – la genealogía de los mapas. Rat Film se revela así como un encuentro feliz entre el periodismo y el arte, capaz de sintetizar los hallazgos de una investigación lenta y rigurosa en unas pocas imágenes y palabras: “old maps, new maps, same maps” [“los mapas viejos, los mapas nuevos, los mismos mapas”]. El plano inaugural, que se volverá a repetir varias veces a lo largo del metraje, funciona como una acertada metáfora y premonición para lo que nos espera: una rata, capaz de saltar hasta 81 centímetros, sufre atrapada dentro de un cubo de basura de 84 centímetros de altura. ¿Conseguirá salir de allí, a pesar de la grima con la que la filman? Así estamos, viene a decirnos Theo Anthony, atrapados y aterrados, y así nos va…

Rat Film (Theo Anthony, 2016)

Rat Film (Theo Anthony, 2016)

La irrupción de la actualidad en la competición internacional obligó también a pensar en otra de las guerras eternas de nuestro presente: el conflicto sirio, que ya es mucho más que una revolución o una guerra civil. 300 Miles (Orwa Al Mokdad, 2016), largometraje ganador del premio a la mejor ópera prima, transcurre en una Aleppo destruida y abandonada, en donde un grupo de militares del Ejército Libre Sirio va perdiendo progresivamente su motivación ante el enquistamiento del conflicto. El cine bélico vuelve a ser, en este caso, un cine antibélico, sin épica ni heroísmo, y sin posibilidad de divisar un final satisfactorio a la violencia que devora el país. Orwa Al Mokdad filma así, ante todo, la desorientación de su pueblo, cuarteado por las líneas de la frente y desesperado ante la incertidumbre del futuro.

Esta crónica continúa en una segunda parte publicada aquí

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