DOC LISBOA 2016 (III / III): A SÚA PRAIA É A NOSA PRAIA

32-ama-san

Mergullarse na competición portuguesa do último Doc Lisboa significou viaxar ao Xapón, a África ou ao Brasil sen sequera saír de Lisboa. Os títulos seleccionados deron continuidade ao impulso luso de ir á procura de novos horizontes no alén mar, ao mesmo tempo que exploraban os espazos cotiás, as casas, e mesmo os corpos dos seus compatriotas. O catálogo do festival, de novo, ofrecía un mapa co que orientarse –na páxina 63, para quen o queira ver– organizado, desta vez, arredor de tres conceptos sólidos –Lugar / Espazo / Corpo– nos que se ancoraban até cinco dicotomías bastante máis difusas: ‘Contención / Distensión’, ‘Mergullo / Travesía’, ‘Viaxes / Visións’, ‘Aventura do Espello’ e ‘Entre os Vivos, os Mortes e os que Dormen’.

Nestes dominios, os desprazamento, tan presentes na competición internacional, enchouparon tamén un programa líquido, fluído e escorregadizo, tanto como para que un traballo sobre a tradición milenar das mergulladoras xaponesas, Ama-San (Cláudia Varejão, 2016), levase, con xustiza, o Premio Ingreme / Doclisboa ao mellor filme da competición portuguesa. Este documental amosa as angueiras cotiás dun grupo de mulleres de entre 50 e 85 anos que gañan a vida mergullándose a pulmón no océano para apañar moluscos e algas. Son mulleres barís e afoutas, que Varejão filma no choio, na casa e no lecer cun estilo observacional e inmersivo. A súa tradición implica un ritual, rexistrado con atención e respecto pola cineasta portuguesa, que non enfatiza nin perde ren das ensinanzas das mergulladoras veteranas para que a súa colega máis nova aprenda a colocar na cabeza o tradicional pano branco, selado nun templo, que as protexe baixo a auga. Un xesto con mil anos de historia, que Ama-San recupera en rigoroso presente.

Cruzeiro Seixas – As Cartas do Rei Artur (Cláudia Rita Oliveira, 2016)

Cruzeiro Seixas – As Cartas do Rei Artur (Cláudia Rita Oliveira, 2016)

A viaxe de Varejão ao Xapón ten moito de encontro co outro para comprobar que ese outro non está tan lonxe dun mesmo. Ese itinerario, interior e exterior, é similar ao que percorreu o pintor surrealista Artur do Cruzeiro Seixas durante os anos que pasou no alén mar, primeiro embarcado na mariña mercante e despois instalado en Angola. A debutante Cláudia Rita Oliveira non tivo que ir tan lonxe –apenas até Vila Nova de Famalicão– para filmar Cruzeiro Seixas – As Cartas do Rei Artur (2016), un retrato do pintor nonaxenario a través da súa longa relación epistolar co poeta Mário Cesariny. Esta correspondencia dá conta dunha paixón platónica que sobreviviu a todo tipo de avatares, históricos e persoais, incluíndo o namoro do pintor con África. Fronte á colaxe performativa de Correspondências (Rita Azevedo Gomes, 2016), único título luso incluído na competición internacional do que xa falábamos na nosa crónica anterior, o dispositivo ideado por Cláudia Rita Oliveira é un bocado menos requintado, xa que consiste basicamente en acompañar e escoitar ao pintor, dándolle corda para que ceibe o seu humor e amargura a partes iguais. A extraordinaria lonxevidade do artista, que mesmo asistiu á estrea mundial do filme nunha abarrotada Sala Manoel de Oliveira do Cinema São Jorge, permítelle falar por el e por tódolos seus compañeiros coa mesma saudade que expresaba o personaxe de Marcello Mastroianni en Viagem ao Princípio do Mundo (Manoel de Oliveira, 1997).

A cineasta brasileira Marília Rocha, pola súa banda, quixo retratar en A Cidade Onde Envelheço (2016) dous momentos diferentes da actual experiencia migratoria da mocidade portuguesa no Brasil: a ilusión da chegada e o desexo do retorno. Este filme é, directamente, unha ficción, cousa que di moito da falta de prexuízos do festival á hora de configurar o seu programa, mais a súa historia ten un claro pouso documental: Rocha quere rexistrar as emocións contraditorias de dúas amigas portuguesas que se atopan en Belo Horizonte, unha que chega e outra que quere marchar. A forza dos personaxes, tan ben escritos como interpretados, permite acadar este obxectivo durante a primeira hora, mais o relato naufraga a partir do momento no que unha das rapazas expresa o seu desexo de voltar a Portugal. O filme vai perdendo paseniñamente sutileza e interese afogado polos lugares comúns, malia conservar, por sorte, a súa capacidade de evocación intacta.

O Espectador Espantado (Edgar Pêra, 2016)

O Espectador Espantado (Edgar Pêra, 2016)

Esta sutileza, da que Ama-San foi sen dúbida o mellor exemplo, contrasta coa incontinencia verbal e visual de O Espectador Espantado (Edgar Pêra, 2016), un filme ensaio tridimensional que explora con rigor científico e espírito lúdico a nosa condición de espectadores cinematográficos. O proxecto parte da tese de doutoramento que está a preparar Edgar Pêra na Universidade do Algarve sobre o tema, polo que non resulta sorprendente que o discurso do filme se constrúa a partir dunha serie de entrevistas con teóricos da talla de Laura Mulvey, Eduardo Lourenço ou Laura Rascaroli. Porén, o máis interesante de O Espectador Espantado, é a súa quimérica vontade de teorizar dende a práctica, tentando transmitir de forma visual e visceral as ideas dos entrevistados. Para iso, Pêra filma a un grupo de espectadores-actores en dúas salas xemelgas de cinema, obtendo así toda caste de reaccións que despois combina en varias capas. O cineasta aproveita a aprendizaxe realizada na súa anterior curtametraxe tridimensional –‘Cinesapiens’, incluída no filme colectivo 3x3D (Peter Greenaway, Jean-Luc Godard & Edgar Pêra, 2013)– para artellar un traballo singular, valente e profundamente histriónico que cómpre ver sen prexuízos para apreciar a forma na que o seu discurso intelectual se xustifica no plano emocional.

O Espectador Espantado convida ao público a entrar na aventura do espello, a recoñecerse no outro, como tamén fai, doutro xeito, Terceiro Andar (Luciana Fina, 2016), un retrato do encontro entre a cineasta e dúas veciñas, nai e filla, de orixe africano. Esta curta, que tamén se puido ver como instalación na Fundação Calouste Gulbenkian, explora a relación materno-filial das veciñas, así como a relación da filla coa cineasta, a través das imaxes do espazo que comparten –a escaleira do edificio onde todas moran– e as palabras –recitadas en portugués e fula– coas que tentan construír esas mesmas relacións. Esta atención ao espazo doméstico reaparece en Maria sem Pecado (Mário Macedo, 2016) –un retrato familiar que xira arredor da relación entre a avoa do cineasta, doente de Alzheimer, e un dos seus tíos, que sofre ao non ser recoñecido pola súa propia nai– e mais no grande filme sobre a forma na que habitamos estes espazos, Pedra e Cal (Catarina Alves Costa, 2016), que para sorpresa de moitos non estaba dentro das competicións, senón na nova sección ‘Da Terra á Lúa’.

Pedra e Cal (Catarina Alves Costa, 2016)

Pedra e Cal (Catarina Alves Costa, 2016)

Nesta mediometraxe, Alves Costa entra con curiosidade e discreción nunha serie de casas rurais humildes do Baixo Alentexo para filmar os seus interiores e aos seus moradores. O filme parte dunha dobre perspectiva arquitectónica e etnográfica que a cineasta transcende para ofrecer un retrato dunha rexión xeográfica e emocional habitada por anciás solitarias que viven pechadas nas súas lembranzas. Esta paisaxe humana dista moito do dinamismo das Ama-San, mais a ollada de Varejão e Alves Costa ten moito en común: nos dous casos, as mulleres retratadas son superviventes dun tempo pretérito que se negan a desaparecer. “As casas dos ricos están todas caídas e abandonadas, porque os fillos marcharon e non queren saber ren, mais as casas dos pobres seguen todas en pé”, di unha das velliñas de Pedra e Cal, reivindicando, entre a fachenda e a tristura, a súa propia existencia.

A fronteira entre o espazo doméstico e o espazo público non está tan marcada en Lisboa como no Baixo Alentexo, como amosan as curtametraxes Layla e Lancelot (Joana Linda, 2016), Downhill (Miguel Faro, 2016) e A Praia (Pedro Neves, 2016). Estas pezas comparten unha mesma vontade de devolver ao espazo público o seu carácter democrático, mesmo lúdico. Layla e Lancelot, por exemplo, está composta por breves planos capturados por Joana Linda durante os seus desprazamentos cotiás na liña ferroviaria de Cascais. O talento desta cineasta-montadora permite enxergar a beleza que se agocha na rutina diaria, ofrecendo moito máis do que unha simple escolma de imaxes chuscas. Miguel Faro, pola súa banda, adopta en Downhill as formas e ferramentas visuais dos cineastas-skaters para representar o espazo público como un espazo de resistencia ateigado de posibilidades: cómpre salientar, neste sentido, o seu virtuoso plano secuencia de case dez minutos no que tres skaters descenden polas rúas máis opulentas da cidade en plena noite, reapropiándose dun espazo restrinxido polo día ás súas funcións residenciais ou comerciais. A Praia, por último, consiste integramente na observación estival daqueles corpos que case nunca aparecen no cinema: os corpos dos anciáns. O sentido deste xesto é claramente político, en moitos sentidos: pretende visibilizar estes corpos, reivindicar o seu dereito ao lecer e ao pracer, e celebrar o carácter democrático que aínda conservan as praias, malia ter cada vez máis zonas privatizadas no seu interior.

Ida Gil (Ida Marie Gedbjerg Sørensen, 2016)

Ida Gil (Ida Marie Gedbjerg Sørensen, 2016)

A intención política, transversal a tódalas seccións deste Doc Lisboa, tamén atinxía a curtametraxe New Stories from the South (Patrícia Pinheiro de Sousa, 2016) –unha oportuna reflexión sobre a economía portuguesa, entendida como economía periférica, a partir das semellanzas entre os procesos de produción da cortiza e da enerxía solar– e Brother (André Marques, 2016) – unha peza críptica sobre a alteridade, encarnada aquí polos inmigrantes e indixentes parisinos, que o realizador filma cun ollar que cambalea entre a denuncia e a pornomiseria. Con estes vimbios, a colleita portuguesa desta edición empregaba a lóxica do desprazamento para identificarse cos outros de aquén ou alén mar. Moitos filmes, por iso, aproveitaban a polisemia do mar ou da praia como elementos vertebradores, como a curtametraxe Ida Gil (Ida Marie Gedbjerg Sørensen, 2016), que concentraba toda a emoción dunha despedida na imaxe de dous mozos espidos correndo pola area ao encontro das ondas. Ese encontro, a xulgar polos filmes lusos vistos neste Doc Lisboa, é o encontro de Portugal co mundo; un encontro feliz e lonxevo que segue dando os seus froitos para o cinema portugués e para toda a humanidade.

Non hai artigos relacionados.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario