DOC LISBOA 2017: DESCOLONIZAR A NOSA OLLADA

L’Héroïque Lande, la Frontière brûle

Nunca chegamos a ningures ceibes de prexuízos: temos a mente colonizada por discursos alleos, impostos, que damos por supostos. Non sabemos ren, mais temos opinións para todo. De onde xurdiron? Cómpre desconfiar desas ideas: conta máis inmediatas, máis sospeitosas. Mellor a dúbida que a certeza, a curiosidade que a seguridade, como ben sabe a equipa de programación do Doc Lisboa, encabezada polos seus directores Cintia Gil e Davide Oberto. Por iso, a competición internacional desta última edición estaba ateigada de títulos capaces de descolonizar a nosa ollada: filmes crus, poéticos, rigorosos e inesperados sobre territorios e fronteiras, familias e frustracións, cada un co seu discurso e o seu dispositivo, case sempre lonxe de lugares comúns, con máis preguntas que respostas e con máis intuicións que explicacións. Unha raiola de imaxes para fender a nosa ignorancia, e axudarnos a enxergar o que acontece fóra da sala.

A Vida na Fronteira

Hai lugares efémeros, volátiles, que esvaecen moito antes de que saibamos deles, malia que logo fiquen no imaxinario por máis tempo do que chegaron a existir. A Xungla de Calais, un xigantesco campamento de refuxiados situado a carón da entrada francesa do Eurotúnel, é un destes espazos mutantes e opacos. Ao longo de case catro horas, L’heroïque lande – la frontier brûle (Nicolas Klotz & Elisabeth Perceval, 2017) retrata esta zona gris da Europa tardocapitalista e austeritaria con curiosidade, respecto, urxencia e empatía. A inestabilidade temporal e material deste espazo, en permanente destrución e reinvención dende hai anos, imposibilita que o filme xorda dunha longa convivencia entre cineastas e personaxes, ao xeito de Pedro Costa ou Wang Bing. Pola contra, Klotz e Perceval constrúen esta traballo a través dunha sucesión de secuencias de gran intensidade emocional e continuidade truncada protagonizadas por un grupo de mozos e mozas fuxidos das guerras esquecidas de África e Asia. Os personaxes van e veñen, entre a parálise da espera e a ansiedade da viaxe. O seu destino é unha terra imaxinaria identificada, inxenuamente, con Inglaterra. Polo día, resisten. Pola noite, insisten. Algúns personaxes desaparecen no medio da noite e da metraxe, só para reaparecer uns cantos días e secuencias despois ao outro lado do teléfono e do Eurotúnel, cheos de saudades polos días na Xungla. Calais, vista por Klotz e Perceval, non está tan lonxe de Dunkirk, vista por Christopher Nolan, malia a enorme diferenza de ton que hai entrambos filmes: onde Nolan fai unha apoloxía épica do patriotismo excluinte, Klotz e Perceval adoptan en troques unha ollada impresionista que reivindica a cidadanía sen fronteiras. Setenta anos despois, as praias do norte seguen a ser un purgatorio de area, vento e escuma.

Spell Reel (Filipa César, 2017)

Spell Reel (Filipa César, 2017)

A fronteira non só é unha liña na paisaxe ou no mapa: é unha experiencia que pode atinxir varias xeracións, como lembran dous dos mellores títulos programados na competición internacional: Spell Reel (Filipa César, 2017), un ensaio militante, poético e poscolonial, que acompaña o proceso de recuperación e difusión do arquivo cinematográfico de Guiné-Bissau; e Martírio (Vincent Carelli, Tatiana Almeida & Ernesto de Carvalho, 2016), un documental máis político que etnográfico sobre a cuestión indíxena no Brasil, centrada no caso específico do pobo guaraní-kaiowá. Os dous filmes salientan mediante diferentes estratexias formais a permanencia –e pertinencia– do pasado no presente. No caso de Spell Reel, as imaxes de arquivo aparecen nunha pequena pantalla rectangular superposta sobre planos actuais dun público que contempla e comenta as mesmas imaxes: o pasado, aquí, inscríbese directamente no presente, nunha dicotomía construída a partir da súa síntese. No caso de Martírio, a montaxe combina diferentes presentes aproveitando a metraxe acumulada durante trinta anos pola equipa dirixida por Vincent Carelli, que se complementa cun relato cronolóxico da progresiva perda de terras e dereitos do pobo guaraní-kaiowá, atrapado na fronteira porosa entre Paraguai e Mato Grosso do Sul dende hai cento cincuenta anos. O optimismo de Spell Reel, sustentado sobre a toma de conciencia colectiva que supón a posta en valor do arquivo cinematográfico guínense –un arquivo composto por fragmentos dispersos das gravacións realizadas durante a guerra colonial e os primeiros anos de independencia do país por cineastas como Flora Gomes ou Sana Na N’Hada, militantes do Partido Africano da Independência da Guiné e Cabo Verde (PAIGC)– contrasta co pesimismo de Martírio, que alerta do retroceso dos dereitos indíxenas nun país, Brasil, dominado hoxe pola violencia patronal e a demagoxia fascista.

Territorios por Cartografiar

Hai tamén lugares lonxevos, momificados, tan coñecidos que se a xente non seguise vivindo neles parecería que xa só existen nas estatísticas oficiais. A vida cotiá, neste sentido, segue a ser unha fonte inesgotábel de experiencias que, tratadas co dispositivo axeitado, seguen dando lugar a títulos notábeis onde o discurso xorde da propia forma de filmar o espazo. Also Known as Jihadi (Éric Baudelaire, 2017), por exemplo, aplica rigorosamente a teoría da paisaxe que o cineasta xaponés Masao Adachi desenvolvera nos anos sesenta –unha teoría, ademais, que xa latexaba detrás das imaxes de The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years Without Images (Éric Baudelaire, 2011) e Lettres à Max (Éric Baudelaire, 2014)– para reconstruír, a través da contemplación da banlieu francesa e das estradas kurdas, o itinerario vital dun sospeitoso de captar xihadistas para participar na Guerra Civil Siria. Purge This Land (Lee Anne Schmitt, 2017), pola súa banda, emprega tamén o paisaxismo documental para reflectir sobre os conflitos raciais nos Estados Unidos: a cineasta amosa distintos lugares de memoria para a comunidade afroamericana –da costa leste á costa oeste, da escravitude á loita polos dereitos civís– nun proxecto máis achegado á reivindicación das políticas de memoria de Profit Motive and the Whispering Wind (John Gianvito, 2007) que á anterior travelogue da cineasta polas ruínas do capitalismo – California Company Town (Lee Anne Schmitt, 2008).

Also Known as Jihadi (Éric Baudelaire, 2017)

Also Known as Jihadi (Éric Baudelaire, 2017)

O extremo rigor co que Baudelaire e Schmitt desenvolven os seus respectivos dispositivos en Also Known as Jihadi e Purge This Land pode resultar un pouco ríxido: unha fórmula, a fin de contas, testada con anterioridade en filmes propios e alleos. A competición, no entanto, incluía outras cartografías do cotiá máis libres e imperfectas, como as curtas Saule Marceau (Juliette Achard, 2017) ou People Pebble (Jivko Darakchiev & Perrine Gamot, 2017), ambas rodadas en soporte fotoquímico: a primeira, gañadora do premio á mellor curtametraxe, é un autorretrato familiar incompleto que parte dun xogo metacinematográfico coas convencións do western para logo constatar as limitacións que a estrutura socio-económica do Limousin impón aos seus esforzados habitantes; mentres que a segunda emprega unha estética crúa –planos breves, branco e negro, montaxe sincopada– para propor pouco menos que unha cosmovisión a partir dun obxecto tan común –e ubicuo– como os croios que se poden atopar nas praias e cantís do Canal da Mancha ou en calquera obra, grande ou pequena, na que se empregue formigón.

Frustración (Interior)

Moitos lugares son tan pequenos que nin sequera saen nos mapas, como os cuartos interiores, sen xanelas, esquecidos e arruinados. Estes espazos asfixiantes son o único escenario de Interior (Camila Rodríguez Triana, 2017), unha ficción documental rodada integramente nun único cuarto –ou varios cuartos idénticos– dunha pensión de Cali. Os inquilinos que transitan entre as súas paredes arrastran con dignidade as súas respectivas miserias, que representan ante a cámara –como se a cámara non estivese alí– nunha anómala actualización, máis distanciada e introspectiva que de costume, da longa tradición de pornomiseria colombiana: as imaxes describen así unha violencia sempre latente; quer física, nas ameazas, acenos e cicatrices dos personaxes; quer económica, no estoicismo co que aceptan as súas privacións.

Outra peza construída a partir do encerro do seu protagonista é Preferiría no hacerlo (Ileana Dell’unti, 2017), un traballo de remontaxe a partir das filmacións compulsivas dun amigo da realizadora, aspirante a escritor. O material bruto, captado a través da cámara do computador do personaxe, recolle a súa vida cotiá no interior dun pequeno apartamento, onde o vemos comer, durmir, ler ou ver filmes. O interese da proposta reside no criterio de selección co que Ileana Dell’unti artella o filme: logo dunhas primeiras secuencias confesionais, nas que o personaxe expón –con tanto humor como anguria– as súas dificuldades para escribir, a realizadora encadea sistematicamente todo tipo de imaxes e situacións nas que o seu amigo non escribe, polo que a referencia do título ao relato de Herman Melville –Bartleby, the Scrivener (1853)– é moi acaída. Lonxe doutras representacións idealizadas do traballo creativo, nas que o acto de escribir se reduce a un breve e intenso momento de inspiración, a insistencia de Ileana Dell’unti nos tempos mortos lembra que a preguiza e a parálise son elementos consubstanciais desta caste de procesos. Por iso, igual que Vikingland (Xurxo Chirro, 2011), título co que comparte dispositivo, Preferiría no hacerlo é un filme sobre o traballo e sobre a autorrepresentación dos traballadores: un retrato entrañábel que transforma o tedio en hipnose.

Tripoli Cancelled (Naeem Mohaiemen, 2017)

Tripoli Cancelled (Naeem Mohaiemen, 2017)

Tripoli Cancelled (Naeem Mohaiemen, 2017), pola contra, propón un encerro nun lugar amplo, aberto, baleiro e abandonado: as ruínas dun vello aeroporto. Un home atravesa lentamente os seus espazos, dándolles vida coa súa presenza: apóiase na barra do bar, pasea polas salas de espera, sube e baixa as escadas mecánicas, e mesmo embarca nun dos avións ancorados aló. Os seus monólogos dan pistas sobre a súa historia –un cidadán de Bangladesh, camiño de Trípoli, fica varado durante unha longa semana en Atenas, trala perda dos seus documentos– que no final resultará ser a recreación dunha experiencia vivida polo pai do propio cineasta. Naeem Mohaiemen filma así dúas pantasmas: a pantasma de seu pai –encarnado polo actor grego Vassilis Koukalani– e a pantasma do Aeroporto Internacional de Ellinikon, pechado tres anos antes da celebración dos Xogos Olímpicos de Atenas 2004. A posta en escena, completamente performativa, transforma as ruínas do aeroporto nun espazo no que conviven varias temporalidades simultáneas: o pasado arredado –os anos setenta– no que o personaxe ficou en terra, o pasado recente –a primeira década deste século– no que o efecto riqueza decretou a obsolescencia desta e doutras infraestruturas, e o presente da recesión e da austeridade, no que a decadencia do lugar –e do país– semella irreversíbel. O aeroporto funciona así como escenario da historia do pai e como alegoría da historia grega. Haberá quen considere que o dispositivo de Tripoli Cancelled é tan ríxido como os de Also Known as Jihadi, Purge This Land, Interior ou Preferiría no hacerlo, mais neste caso, para min, a experiencia resultou absolutamente abraiante.

Cada Familia, Un Mundo

A familia, por último, foi o principal lugar de encontro no que recalaron boa parte dos filmes programados na competición internacional, comezando por Milla (Valérie Massadian, 2017), Grande Prémio Cidade de Lisboa deste ano, unha ficción documental que rexistra a vida cotiá dunha adolescente, primeiro coa súa parella e despois co seu fillo. A cineasta captura a intimidade da protagonista con rigor e sensibilidade, sen renunciar a exteriorizar o seu mundo interior a través dunha rabiosa versión do tema ‘Add It Up’ de Violent Femmes. Disque o filme xerou tanto debate no xurado que decidiron premialo precisamente por iso, por ser o título máis discutido, con tantos argumentos no seu favor como na súa contra.

Milla (Valérie Massadian, 2017)

Milla (Valérie Massadian, 2017)

Houbo un punto, iso si, no que o xurado estivo plenamente de acordo: a decisión de repartir tódolos premios entre filmes realizados por mulleres – Milla, Saule Marceau e mais a curtametraxe Why Is Difficult to Make a Film in Kurdistan (Ebrû Avci, 2017), gañadora do premio do xurado. A directora desta última peza –unha debutante que, segundo os ruxe-ruxe, viñera ao festival sen que o soubese a súa familia– artella unha disimulada mise-en-abyme para dar unha resposta categórica e inapelábel á pregunta formulada dende o título: facer un filme no Kurdistán échevos tan difícil porque alí ninguén cre, nin a familia nin os veciños, que unha rapariga da aldea poida facer un filme –e moito menos converterse en cineasta– por moito que sosteña a cámara coa que filma abertamente semellantes discursos disuasorios.

Why Is Difficult to Make a Film in Kurdistan comparte ademais un mesmo territorio xenérico con Saule Marceau e tamén, en menor medida, con Tripoli Cancelled e Purgue this Land: todos estes filmes, así como as curtas Oumon (Fairuz & El Moïz Ghammam, 2017), Manel viu a Sarajevo (Manel Raga Raga, 2017) e Horta (Pilar Palomero, 2017), son autorretratos familiares, o xénero estrela desta edición, ao que tamén se adscribía Chjami è rispondi (Axel Salvatori-Sinz, 2017), un duelo dialéctico paterno-filial, na liña de Nobody’s Business (Alan Berliner, 1996), concibido como unha parodia das regueifas tradicionais corsas. Media competición exploraba, dun xeito ou doutro, o territorio familiar como lugar de orixe, de tránsito e de conflito, como legado sobre o que voltar, ou mesmo que evitar; como peaxe omnipresente –como en El pez (Martin Verdet, 2017), outro filme sobre relacións paterno-filiais, ben máis cursi e menos inspirado que tódolos anteriores– e mesmo cando está ausente – como en Mirador (Lucia Martínez, 2016), un retrato sen moito engado dun grupo de adolescentes que conviven nunha casa de acollida suíza, ou en End of Life (John Bruce & Pawel Wojtasik, 2017), unha crónica respectuosa, e por veces compracente, dos últimos días de varios doentes terminais que compensan a súa falta de futuro con serenidade e boas lembranzas. Todos estes filmes falan de familias que medran ou desaparecen, das súas tensións e escisións. O festival atinou ao programalos canda outros títulos sobre territorios máis amplos, porque a familia é, a fin de contas, o lugar dende onde comezar a descolonizar a nosa ollada: un lugar onde a submisión dá paso á emancipación.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario